淺論謝赫“六法”與中國畫欣賞

古代把繪畫稱為丹青或水墨，自從近代西洋畫大量傳入后，才對(duì)應(yīng)出現(xiàn)特指中國傳統(tǒng)繪畫的名稱的“中國畫”，以顯示中外繪畫的區(qū)別[1]。中國傳統(tǒng)繪畫根植于博大精深的民族文化土壤之中，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言，記錄了中華民族每一個(gè)歷史時(shí)代的面貌，反映和凝聚了中華民族的審美意識(shí)和傳統(tǒng)思想[2]。

中國傳統(tǒng)繪畫有著自己明顯的特征。它強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意在筆先，畫盡意在”，追求以形寫神、形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)。它以毛筆、水墨、宣紙為作畫的特殊材料，構(gòu)建了獨(dú)特的透視理論，具有高度的想象力和概括力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統(tǒng)繪畫獨(dú)具藝術(shù)魅力，而且日益為世界現(xiàn)代藝術(shù)所借鑒吸收。[3]大量?jī)?yōu)秀作品的流傳，成為巨大的文化遺產(chǎn)和精神寶藏。

南齊謝赫（479-502年）的《畫品》是古代第一部對(duì)繪畫作品、作者進(jìn)行品評(píng)的理論文章，提出了繪畫的社會(huì)功能以及品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”?！傲ā钡奶岢鍪枪糯L(zhǎng)期繪畫實(shí)踐和理論探討具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識(shí)，在繪畫創(chuàng)作和理論發(fā)展史上都具有重要意義?！傲ā闭摌?gòu)建了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架，中國古代繪畫自此進(jìn)入理論自覺的時(shí)期，即以“六法”作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)，并成為中國畫欣賞的一個(gè)重要依據(jù)和指導(dǎo)[4]。我們今天欣賞傳統(tǒng)的中國畫，完全可以依照謝赫的“六法”論，從以下六個(gè)方面來進(jìn)行：

一、氣韻生動(dòng)

“氣韻生動(dòng)”是把生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格特點(diǎn)作為中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的最高準(zhǔn)則。它要求畫面整體的形象必須完全服務(wù)于其表現(xiàn)對(duì)象的精神，多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，而不是重視物體外表的形似。從而要求達(dá)到一種“妙在似與不似之間”的感覺，即生動(dòng)的表現(xiàn)。

東晉人物畫家顧愷之特別注重人物畫的“傳神”，認(rèn)為“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”。他首先闡明的是作品要能傳達(dá)人物氣質(zhì)，是繼衛(wèi)協(xié)以后極重神韻的畫家，繪畫“六法”論的產(chǎn)生，古代繪畫千余年來對(duì)氣韻、神采的推崇和追求，都直接或間接地與他的理論相關(guān)[5]?？梢姟皻忭嵣鷦?dòng)”是中國繪畫中的最高境界，其位置處于六法的首位我們便不難理解了。

當(dāng)然謝赫“六法”論之“氣韻生動(dòng)”所涉及的形象不單單指人物，山水畫和花鳥畫同樣也有精神，神似達(dá)到了，“氣韻生動(dòng)”也就表現(xiàn)出來了。我們?cè)谛蕾p一幅作品時(shí)，首先要看到“氣韻生動(dòng)”在作品中的重要性。當(dāng)然，要表現(xiàn)出藝術(shù)形象的生動(dòng)性、真實(shí)性，與其他五法也是分不開的。另外，“氣韻生動(dòng)”離不開構(gòu)圖立意、筆墨技法，因此，“氣韻生動(dòng)”和其余五法是一個(gè)整體。同樣其他五法也離不開“氣韻生動(dòng)”，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技巧性的東西。

二、骨法用筆

“骨法用筆”是指通過對(duì)人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求，即講究筆墨神韻。筆墨是中國畫的術(shù)語，是指用筆和用墨的基本功以及畫面效果[6]?！肮欠ㄓ霉P”總的來說，是指如何用筆墨技法恰當(dāng)?shù)匕阉憩F(xiàn)的對(duì)象的形狀和質(zhì)感畫出來。我們把“氣韻生動(dòng)”理解為“神”，那么也就可以把“骨法用筆”簡(jiǎn)單地理解為“形”。

唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記載：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，形似皆本于立意，而歸乎用筆”。需要說明的是：象物之形當(dāng)然在于形似，而形似必須保全事物的風(fēng)骨氣韻，形似和骨氣，都以立意為本，但歸根結(jié)底又在于用筆。[7]

畫面的骨架主要靠線條來支撐，這也是中國畫造型的基本手段。線條不僅用來表現(xiàn)物體的輪廓，也用來表現(xiàn)物體的質(zhì)感和明暗。因此，中國畫線條的變化很豐富，有輕、重、粗、細(xì)等種種區(qū)別。而單是中國古代畫人物衣服的褶紋，就總結(jié)出了十八種描法，稱為“十八描” [8]。這些都是古代畫家為了表現(xiàn)各種不同的衣服質(zhì)料而創(chuàng)造出來的線描技法。

比如欣賞東晉顧愷之的《女史箴圖》（唐摹本）（圖1），這是依西晉張華的文學(xué)作品《女史箴》而畫，共9段，內(nèi)容是講解勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫家通過對(duì)當(dāng)時(shí)宮中婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動(dòng)人的形象，注重用線來造型。先以連綿不斷、悠然自在的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、 “春云浮空”、“流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。[9]除此之外，唐代畫家吳道子的人物畫，其線描方法被后人稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”；明代畫家陳洪綬等人的人物畫多采用“曹衣出水”的描法。由此可見用線的重要性。

古代中國畫家們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上還總結(jié)出了用筆的“五忌”、“六要”。用筆五忌是指忌刻、板、枯、弱、結(jié)；用筆六要是指一要自然有力，二要變化有聯(lián)系，三要蒼老而滋潤(rùn)，四要松靈而凝煉，五要?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)，六要巧拙互用等[10]。

中國畫的筆墨是緊密聯(lián)系的。五代荊浩把“墨”列為“六要”之一，與筆法并重。主要目的是表現(xiàn)物體的色彩、明暗等。中國畫當(dāng)中，“墨”并不是只被看成一種墨色，而是把它看成能夠獨(dú)立完成繪畫的具有豐富變化的物質(zhì)。濃淡水墨可代替各種色彩，這和西方油畫色彩的道理是一樣的，古人云：“墨即是色”，[11]中國畫有“墨分五彩”的說法，五彩是指黑、濃、淡、干、濕。用墨要有濃淡干濕之分，濃淡干濕結(jié)合起來，變化多，畫才生動(dòng)而有氣韻。

宋代梁楷的《潑墨仙人圖》用酣暢的潑墨畫法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用概括夸張的筆法畫出帶有幽默感的沉醉神態(tài)，十分成功地把潑墨和用筆勾勒巧妙地結(jié)合在一起，人物形象呼之欲出[12]。

一幅中國畫作品成敗的關(guān)鍵在于筆墨。古代畫家曾說過：“有筆有墨謂之畫?！边@說明筆墨對(duì)中國畫來說是何等的重要。因此，用墨和用筆又是分不開的。黃賓虹說： “古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩?！敝袊嫾以诓粩嗬^承發(fā)展中創(chuàng)造了豐富的筆墨技法，而且隨著繪畫的發(fā)展，還會(huì)有新的筆墨技法出現(xiàn)，也才能適應(yīng)新的要求。

三、應(yīng)物象形

“應(yīng)物象形”指的是最基礎(chǔ)的造型，欣賞作品時(shí)，我們要了解，無論畫面是怎樣表現(xiàn)的或者寫意到什么程度，“形”都是很重要的。簡(jiǎn)而言之就是指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似。畫家只有在不斷地觀察寫生，反復(fù)推敲提煉之后，才能做到“應(yīng)物象形”，提煉出真正能夠表現(xiàn)出精神氣韻的形象來。謝赫將其置于氣韻與骨法之后，表明南北朝時(shí)期對(duì)描繪對(duì)象真實(shí)性十分重視的同時(shí)，又深刻地把握了藝術(shù)的外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系，它的位置是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>

兩宋是我國花鳥畫達(dá)到鼎盛的時(shí)期，寫生的能力曾一度被當(dāng)作評(píng)價(jià)畫家的準(zhǔn)則，宋徽宗則是這一風(fēng)氣的有力推動(dòng)者。他的繪畫重視寫生，尤善畫花鳥畫，極強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，以精工逼真著稱。他組織編撰的《宣和書譜》《宣和畫譜》和《宣和博古圖》等書，是美術(shù)史研究中的珍貴史籍，至今仍有極其重要的參考價(jià)值。

宋徽宗對(duì)于繪畫提倡“理”的認(rèn)識(shí)，即認(rèn)真觀察生活，如實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)事物，提高造型的準(zhǔn)確性。據(jù)說，一次宣和殿前的荔枝結(jié)果了，孔雀在樹下啄食落下的荔枝，趙佶一看心血來潮，命畫師們畫一幅荔枝孔雀圖給他評(píng)賞。他看完畫師的作品后不滿地說：“你們雖畫得不錯(cuò)，可惜都畫錯(cuò)了，孔雀上土堆，往往是先舉左腳，而你們卻畫成了先抬右腳。”起初畫師們不信，反復(fù)觀察后，果如趙佶所言。這證實(shí)了宋代繪畫對(duì)造型的理性認(rèn)識(shí)，我們?cè)谛蕾p這個(gè)時(shí)期的繪畫時(shí)要注意到他們的作品中對(duì)“應(yīng)物象形”的應(yīng)用。

四、隨類賦彩

這里是指對(duì)色彩的應(yīng)用，指根據(jù)不同的描繪對(duì)象、時(shí)間、地點(diǎn)，采用不同的色彩。我們欣賞中西方繪畫時(shí)經(jīng)過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，中國畫用色具有鮮明的民族審美特點(diǎn)，與西方繪畫是不相同的，中國畫不拘泥于冷暖色調(diào)變化的局限，喜歡用明快單純的顏色，所以中國畫著色多從描繪對(duì)象所固有的本色出發(fā)，不計(jì)較光線的影響變化。雖然有時(shí)著色也有濃淡干濕的變化，但目的不是表現(xiàn)物體的光感，而是為了求得生動(dòng)的韻味。我們看吳昌碩、齊白石的寫意花卉常為紅花、黑葉，體現(xiàn)了用色上的民族性。中國畫設(shè)色具有畫家的主觀色彩傾向。如竹子本是綠色，而國畫中傳統(tǒng)的墨竹卻畫成墨色，甚至用朱砂來畫竹，稱為朱竹。人們欣賞蘇東坡的朱竹，只感覺他筆下的竹子神完意定、風(fēng)致瀟灑，極有藝術(shù)魅力。

我們欣賞國畫作品時(shí)，往往可以看到：色彩的運(yùn)用關(guān)系到一幅作品的成敗，設(shè)色包含有許多學(xué)問，但總的原則是以筆墨為主、色彩為輔，主要起烘托作用，對(duì)氣韻生動(dòng)有直接影響。工筆設(shè)色要艷而不俗、多而不亂、協(xié)調(diào)自然；寫意畫用色以少而妙為原則，墨色為主，顏色為輔，主次分明，不可倒置，“意足不求顏色似”。各種設(shè)色技法都是前人在摸索中不斷創(chuàng)造、逐漸豐富的，不可能一成不變。一個(gè)優(yōu)秀畫家總是要“入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”，關(guān)鍵在于靈活的運(yùn)用，才能如東坡所云：“淡妝濃抹總相宜?！?/p>

五、經(jīng)營位置

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“經(jīng)營位置”是“畫之總要” 。中國畫的構(gòu)圖講究平衡和諧、主次遠(yuǎn)近、疏密破立、曲折變化等，這是一門深?yuàn)W的學(xué)問，是在古人嘗試各種構(gòu)圖之后留下的最能體現(xiàn)美感的構(gòu)圖規(guī)律。 “經(jīng)營”一詞，恰如其分地體現(xiàn)了其中變化之復(fù)雜，掌握之難度，心思之縝密。

宋代馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖方面善于將復(fù)雜的景色給予高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，人稱“馬半邊”。對(duì)他簡(jiǎn)潔有力的構(gòu)圖，稱為“邊角之景”。其作品《踏歌圖》是一幅山水人物畫，畫家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色，同時(shí)也反映出豐收之年，農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂情景。圖上段，畫奇峰對(duì)峙，和松林掩影中隱約的殿閣飛檐、曲折長(zhǎng)廊。中段空白，云煙彌漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細(xì)雨。下段近景，畫巨石、溪流、疏柳、翠竹和低洼的稻田，還有踏歌而行的農(nóng)人，整幅畫采用“一角式”。同時(shí)期的夏圭在構(gòu)圖方面，更善于剪裁與美化自然景物，善畫“夏一角”。對(duì)長(zhǎng)卷畫用概括的筆墨，寫實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。欣賞其作品《溪山清遠(yuǎn)圖》可以看到，作者以其熟悉的上虛下實(shí)的構(gòu)圖形式（所謂“半邊”式）來布置景物，所描繪的山坡、巨石、江岸、樹木、橋梁等都集中在畫面下部，甚至臨近畫邊，這樣畫面景界顯得非常開闊，給人一種登高俯視的感覺。畫面上半部，或以清淡的筆墨表現(xiàn)遠(yuǎn)山，或留出大片空白表示江水、煙云。雖然空白面積很大，但并不令人感到空虛，反而使境界更加清曠深遠(yuǎn)。全圖疏密關(guān)系的處理，真正達(dá)到所謂“疏可走馬，密不通風(fēng)”的境地，使畫面產(chǎn)生一種輕松而強(qiáng)烈的節(jié)奏感。同時(shí)畫家以高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)交織互用，更豐富了山川的形勢(shì)變化。深山與大水緊密結(jié)合、前后連貫自然，毫無拼湊的痕跡，是這幅長(zhǎng)卷的成功之處。而且在中國山水畫長(zhǎng)卷中，很少有人布置景物，這樣簡(jiǎn)練、空靈，這樣充實(shí)又富有變化。

南宋四家的馬、夏在作品的取景布景上有新意，而近現(xiàn)代的畫家也繼承和發(fā)展了這種空白的技法和其所包含的意境。如黃賓虹的山水畫《峨嵋龍門峽紀(jì)游》，其畫面布局飽滿，線條繁密，一眼望去濃墨一片，但仔細(xì)觀察，山水樹石之間都留有斑斑點(diǎn)點(diǎn)的空白，似出無意，其實(shí)正是其令人嘆為觀止之處。這些空白，大大小小，虛虛實(shí)實(shí)，若斷若連，有聚有散，互相照應(yīng)，有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感，組成了空白的美妙旋律，蒼蒼茫茫之中透出一種不可名狀的靈氣。黃賓虹說過：“作畫如下棋，要善于作活眼，活眼越多，棋即取勝?！彼^“活眼”即“畫中之虛”，也就是指這些空白在畫面上的作用。

六、傳移模寫

“傳移模寫”可以簡(jiǎn)單地概括為“從寫生到寫意” 。

在欣賞大量的傳統(tǒng)繪畫時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)中國畫家重視寫生的例子很多。如唐代畫馬專家曹霸的作品多從寫生得來，杜甫寫詩贊他道：“曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂”?！罢找拱住笔且黄ビR的名字；宋代名家李公麟常到御馬園面對(duì)御馬寫生，傳世之作的《五馬圖》即是一幅寫生畫；五代荊浩居住于太行山，面對(duì)山中古松，日日臨寫：“凡數(shù)萬本，方如其真”；北宋花鳥畫名家趙昌，每天清晨趁朝露未干時(shí)，即于花圃中一邊觀察，一邊調(diào)彩作畫。很多著名的山水畫家，也都是以真山水為稿本進(jìn)行創(chuàng)作的，如“李思訓(xùn)寫海外山，馬遠(yuǎn)、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山”。當(dāng)后人欣賞這些畫幅時(shí)，感到他們既是在寫生，又是在寫意，既師法于自然，又不為自然現(xiàn)象所困。中國傳統(tǒng)的山水畫寫生觀中，都是把對(duì)自然的深入觀察和體悟放在首位，并使自然山水與畫家心靈互融神會(huì)，而最終達(dá)到顧愷之所說的“與山川神遇而跡化”的目的。

可見，謝赫“六法”與藝術(shù)中的欣賞活動(dòng)是不可分割的，欣賞活動(dòng)的完成需要謝赫“六法”的支撐和指導(dǎo)。

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【昝楠楠，商洛市商洛學(xué)院藝術(shù)系】