鄭板橋藝術(shù)的創(chuàng)新求異思維

于肖飛?唐雪梅

摘 要：板橋“亂石鋪街”的書(shū)法藝術(shù)，體現(xiàn)了崔瑗《草書(shū)勢(shì)》中提出的“觀(guān)其法象，俯仰有議，方不中矩，圓不副規(guī)”的基本造型原則，不同點(diǎn)在于，板橋敢于也善于把各自獨(dú)立的真草篆隸揉成一體，而向自然的多樣性回歸。正是在書(shū)法的種種規(guī)定性的秩序之內(nèi)，我們看到了鄭板橋書(shū)法是怎樣去獲取最大的自由，以達(dá)到作品的豐富性和復(fù)雜性的。

關(guān)鍵詞：愛(ài)奇反經(jīng) 轉(zhuǎn)益多師 熔鑄古今

鄭板橋?yàn)閾P(yáng)州八怪之一的著名畫(huà)家，早年擔(dān)任官職，晚年賣(mài)畫(huà)為生，“三絕詩(shī)書(shū)畫(huà)，一官歸去來(lái)”，一生坎坷，從而形成其孤高倔強(qiáng)，不落時(shí)俗的品性，其掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無(wú)古無(wú)今之畫(huà)，卓然獨(dú)立于藝壇，高標(biāo)千古。認(rèn)真探討一下鄭板橋藝術(shù)中的創(chuàng)新求異思維，對(duì)于我們更深層地認(rèn)識(shí)這位藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯，啟發(fā)我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)疑極有意義。

一、愛(ài)奇反經(jīng)抒血性

鄭板橋?yàn)樵?shī)為文奇特。首先，其詩(shī)詞表現(xiàn)了愛(ài)奇反經(jīng)、思想解放的獨(dú)創(chuàng)精神。他在《偶然作》中云：“英雄何必讀書(shū)史，直攄血性為文章。不仙不佛不賢圣，筆墨之外有主張?！迸c自古以來(lái)“勞心者治人”的觀(guān)點(diǎn)相反，他反認(rèn)為農(nóng)民是“天地間第一等人”，而“士為四民之末。”如《春雨》詩(shī)云：

宵來(lái)風(fēng)雨撼柴扉，早起巡檐點(diǎn)滴稀。一徑煙云蒸日出，滿(mǎn)船新綠買(mǎi)秧歸。田中水淺天光凈，陌上泥融燕子飛。共說(shuō)今年秋嫁好，碧湖紅稻鯉魚(yú)肥。

歷來(lái)喜雨詩(shī)名篇佳作不少，但背景多是山光水色，而板橋由及時(shí)雨想到豐收、不落俗套。

鄭氏的愛(ài)奇反經(jīng)，還表現(xiàn)在其對(duì)歷代興亡、歷史人物的評(píng)價(jià)上，所謂“量今酌古情何限？愿借東風(fēng)作小狂”。板橋同情“只此快戰(zhàn)千古無(wú)”的項(xiàng)羽；贊揚(yáng)“千古文章根肺腑”的王安石；鄙視“自云黼黻筆，吾謂氣兒謀”的“曹劉沈謝才，徐庚江鮑儔”。見(jiàn)自己出，毫無(wú)依傍，推翻舊案，裂石驚天！如令人回味的《銅雀臺(tái)》：

銅雀臺(tái)，十丈起。持秋星，壓寒水。漳河之流去不已，曹氏風(fēng)流亦可喜。西陵松柏是新載，松下美人皆舊妓。當(dāng)年供奉本無(wú)情，死后安能強(qiáng)哭聲？繐維八尺催歌舞，懶慢盤(pán)鴉鬢不成。若教賣(mài)履分香后，盡放民間作佳偶。他日都梁自撿燒，回首君恩淚沾袖！

銅雀臺(tái)為曹操宴會(huì)歌舞的場(chǎng)所，西陵是曹操的墓地。北周瘐信《擬詠情詩(shī)》：“徒勞銅雀妓，遙望西陵松”；唐王勃《銅雀妓》：“西陵松槚冷，誰(shuí)見(jiàn)綺羅情！”描寫(xiě)銅雀舊妓對(duì)曹操的感情，板橋反其意用之。后四句說(shuō)，曹操如果教人在自己死后將這些宮女都放往民間，讓她們組織幸福的家庭，那么，以后宮女們一定會(huì)自動(dòng)燒香紀(jì)念、回想恩德而淚流沾袖。一反古人窠臼，人道情懷反而更加彰顯。

板橋詩(shī)詞的狂怪特色還表現(xiàn)為不作奴才的主人氣概。板橋《與江賓谷、江禹九書(shū)》云：“凡作文者，當(dāng)作主子文章，不可作奴才文章?！边@種主人翁的氣概在詩(shī)詞中屢有反映。如他在《賀新郎·徐青藤草書(shū)一卷》中借徐渭以自道：“只有文章書(shū)畫(huà)筆，無(wú)古無(wú)今獨(dú)逞，并無(wú)復(fù)自家門(mén)徑?！彼麑?duì)徐渭晚年因嫉世而瘋狂自殘的行為也深表理解：“拔取金刀眉目割，破頭顱血迸苔花冷，亦不是，人間病！”

板橋的狂怪筆觸不僅指向名人，而且指向了“天”。他問(wèn)天：“長(zhǎng)嘯一聲沽酒樓，背人獨(dú)自問(wèn)真宰?！保骸皢韬羝吒缳夂瓶v橫，青天萬(wàn)古終無(wú)情！”進(jìn)而恨天：

花亦無(wú)知，月亦無(wú)聊，酒亦無(wú)靈。把夭桃斫斷，煞他風(fēng)景；鸚歌煮熟，佐我懷羹。焚硯燒書(shū)，椎琴裂畫(huà)，毀盡文章抹盡名。滎陽(yáng)鄭，有慕歌家世，乞食風(fēng)情。單寒骨相難更，笑席帽青衫太瘦生?？磁铋T(mén)秋草，年年破巷；疏窗細(xì)雨，夜夜孤燈。難道天公，還箝恨口，不許長(zhǎng)吁一兩聲？顛狂甚，取烏絲百幅，細(xì)寫(xiě)凄清。（《沁園春·恨》）

作者蓬首跣足，毀滅一切心愛(ài)之物，也發(fā)泄不了胸中的憤恨。這真是一篇瘋瘋顛顛、回腸蕩氣的狂怪宣言！試問(wèn)在那文字獄羅網(wǎng)高張的年月，這樣的思想能不以狂怪的面目出現(xiàn)而是直率道來(lái)嗎？板橋不僅恨天，而且直欲掃天、掀天：

一陣狂風(fēng)倒卷來(lái)，竹枝翻回向天開(kāi)。掃云掃霧真吾事，豈屑區(qū)區(qū)掃地埃！—（《題畫(huà)》）

畫(huà)根竹枝插塊石，石比竹枝高一尺。雖然一尺讓他高，來(lái)年看我掀天力！—（《題畫(huà)》）

氣概豪邁，目空一切，真不愧他印文自許的“江南巨眼！”

狂怪為表，底色是真，直抒血性為文章是鄭板橋創(chuàng)新求異思維的根本，能夠直抒血性，就要擺脫流俗，反抗流俗，不阿諂逢迎，不隨波逐流，顯露藝術(shù)家最真誠(chéng)的良心。

二、轉(zhuǎn)益多師是吾師

鄭板橋的創(chuàng)新求異思維，還突出地表現(xiàn)在他轉(zhuǎn)益多師的學(xué)習(xí)繼承方法上。

首先是自覺(jué)地轉(zhuǎn)益多師，《題畫(huà)》云：“平生愛(ài)所南先生及陳古白畫(huà)蘭竹。既又見(jiàn)大滌子畫(huà)石，或依法皴，或不依法皴；或整或碎，或完或不完，遂取其意構(gòu)成石勢(shì)，然后以蘭竹彌縫其間，雖學(xué)出兩家，而筆墨則一氣也?！薄皩W(xué)出兩家”就是轉(zhuǎn)益多師的具體實(shí)踐。

板橋臨摹過(guò)文與可、蘇軾的墨竹。歷來(lái)認(rèn)為他畫(huà)竹“絕似文湖州”，“神似坡公”。他還取法黃庭堅(jiān)，贊嘆道：“魯直不畫(huà)竹，然觀(guān)其書(shū)法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側(cè)而有準(zhǔn)繩，折轉(zhuǎn)而多斷續(xù)，吾師乎！吾師乎！”對(duì)宋遺民畫(huà)家鄭思肖的人品畫(huà)藝，板橋也極為推崇，他認(rèn)為“蘭竹之妙，始于所南翁”，自稱(chēng)“所南翁之后”。板橋尤其服膺明代畫(huà)家徐渭，他覺(jué)得“青藤才橫而筆豪，而燮亦有倔強(qiáng)不馴之氣，所以不謀而合。”他甚至刻了一方印“青藤門(mén)下牛馬走”，以獻(xiàn)奉私淑之千古心香。對(duì)于同時(shí)代畫(huà)家石濤、八大、高其佩、李鱓等人，板橋也是虛心學(xué)習(xí)其長(zhǎng)處。他曾經(jīng)慨嘆：“甚矣石公不可及也！”為李鱓已故，“不復(fù)有商量畫(huà)事之人”而苦惱，可見(jiàn)其學(xué)習(xí)之至誠(chéng)。

其次是“選佳為師”，略其跡而“師其意”。在這種轉(zhuǎn)益多師的學(xué)習(xí)中，板橋認(rèn)識(shí)到“古之善畫(huà)者，大都以選佳為師”。他以學(xué)習(xí)石濤為例：“石濤和尚客吾揚(yáng)州數(shù)十年，見(jiàn)其蘭幅，極多亦極妙。學(xué)一半，撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實(shí)不能全，亦不必全也”。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，當(dāng)然不能生搬硬套，一味模仿：而必須“十分學(xué)七要拋三”，既要按照自己的個(gè)性稟質(zhì)去取舍古人，又要在學(xué)習(xí)中探索自己的個(gè)性，表現(xiàn)個(gè)性，形成個(gè)性。

板橋詩(shī)曰：“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探。當(dāng)面石濤還不學(xué)，何能萬(wàn)里學(xué)云南？”板橋在這里提出的所謂“學(xué)一半，撇一半”，所謂“非不欲全，實(shí)不能全，亦不必全”，實(shí)在是藝術(shù)學(xué)習(xí)的至理名言。

在技法表現(xiàn)上，鄭板橋總結(jié)自己的學(xué)畫(huà)經(jīng)驗(yàn)說(shuō)：“石濤畫(huà)蘭酷不似蘭，蓋其化也；板橋畫(huà)蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將以吾之似，學(xué)古人之不似，嘻，難言矣。”所謂學(xué)古人之不似，就是在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，不能夠拘泥形似，而要去表現(xiàn)神似。這里，似與不似之間的關(guān)系是這樣的：“不似”是為了“更似”，“不似”是在“似”的基礎(chǔ)上的概括和提煉，它要求形象更具鮮明和個(gè)性。這種似與不似，齊白石總結(jié)得最為精辟：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！?/p>

三、熔鑄古今求脫穎

鄭板橋書(shū)畫(huà)對(duì)后世影響很大，屬于開(kāi)一代風(fēng)氣人物，其熔鑄古今求脫穎的創(chuàng)造，無(wú)疑是他創(chuàng)新求異思維的最大亮點(diǎn)，這體現(xiàn)在他創(chuàng)造的“六分半”書(shū)法上，又體現(xiàn)在他的蘭竹石畫(huà)中。

鄭板橋“六分半書(shū)”結(jié)體多帶扁形，于轉(zhuǎn)折處常用蹲筆，且按得很重，有力透紙背之感，正是得力于黃山谷的《松風(fēng)閣詩(shī)》、《諸上座貼》等法書(shū)。蔣士銓《忠雅堂詩(shī)集》卷二十三《題雜家書(shū)畫(huà)冊(cè)子》云：“未識(shí)頑仙鄭板橋，非人非佛亦非妖。晚摹瘞鶴兼山谷，別辟臨池路一條?！?/p>

板橋“六分半書(shū)”藝術(shù)特點(diǎn)鮮明，一是將真、草、隸、篆四體糅合在一起。板橋書(shū)法中隸、篆筆法很多，金石味很濃，有些地方還直接摻入篆字，如“四”寫(xiě)成“卯”，“神”寫(xiě)成“示申”，等等。不守成規(guī)，大膽為之，“如灌夫使酒罵座，目無(wú)卿相”（桂馥《國(guó)朝隸品》）。

二是以畫(huà)筆入書(shū)。在中國(guó)原始社會(huì)，文字與繪畫(huà)本是合一的，但是后來(lái)因?yàn)槲幕倪M(jìn)步，而分開(kāi)了。其實(shí)，兩者是有天然聯(lián)系的。作為文字淵源的“六書(shū)”中，仍以“象形”為首，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》有所謂“工畫(huà)者多善書(shū)”和“書(shū)畫(huà)同法”的理論。古代很多畫(huà)家兼善書(shū)法。如唐代薛濤，宋代蘇軾、米蒂、宋徽宗，元代趙孟頫，明代文徵明、沈周等均是。趙孟頫更有詩(shī)云：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能解此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！笨芍獣?shū)法與繪畫(huà)不僅同源，而且也在一定的程度上同法。板橋這個(gè)藝術(shù)特色的形成，據(jù)他自己說(shuō)也受黃庭堅(jiān)書(shū)法的啟發(fā)。

他在一首《題畫(huà)》詩(shī)中說(shuō)：“山谷寫(xiě)字如畫(huà)竹，東坡畫(huà)竹如寫(xiě)字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意?！卑鍢蛘且陨焦鹊摹傲柙埔狻保〉胶锰幍貙⒗L畫(huà)用筆的高度成就吸收到書(shū)法中去。他學(xué)習(xí)了黃山谷的長(zhǎng)撇，又巧妙地參以蘭竹畫(huà)筆，使字的中鋒一豎和一撇，猶如蘭竹中的再現(xiàn)。乾隆時(shí)有名的詞曲家蔣士銓詩(shī)云：“板橋作字如寫(xiě)蘭，波磔奇石形翩翩”，就是指板橋這種以畫(huà)筆入書(shū)的藝術(shù)特色。

三是行款布局如“亂石鋪街”。中國(guó)書(shū)法實(shí)際上是一種抽象畫(huà)。因?yàn)橛^(guān)賞者往往不管文字的意思，只把它視作抽象的構(gòu)圖。板橋?qū)懽殖３２皇且恍兄睂?xiě)底，而是大大小小、方方圓圓、正正斜斜、疏疏密密、濃濃淡淡，一眼望去如馬路上亂鋪的石子，但又有著音樂(lè)一般的節(jié)奏和韻律感。這一點(diǎn)，一方面他得力于顏魯公《爭(zhēng)座位帖》；另一方面，他是畫(huà)家，又精于篆刻，對(duì)布局是獨(dú)具慧眼的，所謂“以書(shū)之關(guān)組，透人于畫(huà)；又以畫(huà)之關(guān)組，透人于書(shū)”（題《竹畫(huà)》），即自道出個(gè)中三味。

從“板橋潤(rùn)格”這幅作品看，此為板晚年書(shū)作，“六分半書(shū)”既已形成，書(shū)道更為精熟奇妙。首先，在布局上，作品體現(xiàn)了“書(shū)法有行款，竹更要有行款；書(shū)法有濃淡，竹更要有濃淡；書(shū)法有疏密，竹更要有疏密”的藝術(shù)思想，以字的大大小小，歪歪倒倒和欹側(cè)變化，來(lái)表現(xiàn)字與字、行與行的參差錯(cuò)落、疏密變化，給人一種萬(wàn)千氣象落筆底，猶如銀珠瀉湖池，氣勢(shì)俱貫的感覺(jué)。板橋這種別具一格的布局風(fēng)致，被人譽(yù)為“亂石鋪街”和“浪里插篙”，極具自然隨意的變化美，從布局看如此，具體到每一個(gè)字中，一個(gè)字的前后出現(xiàn)，也盡量講求變化，寫(xiě)得各不雷同。

板橋“亂石鋪街”的書(shū)法藝術(shù)，體現(xiàn)了崔瑗《草書(shū)勢(shì)》中提出的“觀(guān)其法象，俯仰有議，方不中矩，圓不副規(guī)”的基本造型原則，不同點(diǎn)在于，板橋敢于也善于把各自獨(dú)立的真草篆隸揉成一體，而向自然的多樣性回歸。正是在書(shū)法的種種規(guī)定性的秩序之內(nèi)，我們看到了鄭板橋書(shū)法是怎樣去獲取最大的自由，以達(dá)到作品的豐富性和復(fù)雜性的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳書(shū)良.鄭板橋評(píng)傳[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1997

作者單位：

湖南商學(xué)院