蘇珊?德爾格斯:水中的理智與情感

劉張鉑瀧

蘇珊·德爾格斯（Susan Derges），這位出生于1955年的英國女?dāng)z影師現(xiàn)在居住于德文郡的達(dá)特穆爾，這里既是她的住處，同時(shí)也是她的工作室和她的創(chuàng)作地。早年她曾在倫敦的切爾西藝術(shù)學(xué)院（Chelsea School of Art）和斯萊德美術(shù)學(xué)院（Slade School of Fine Art）學(xué)習(xí)繪畫，后前往日本并在那里居住了6年，這段旅居生活對(duì)她后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。德爾格斯長達(dá)20多年的創(chuàng)作生涯以物影攝影（photogram）聞名，在她的作品中一個(gè)貫穿始終出現(xiàn)的元素就是水。無論是在東方還是西方哲學(xué)當(dāng)中水都有著非常豐富的意象和解釋，如在老子眼中，水柔弱清靜，滋養(yǎng)萬物又不與萬物爭功，正與“道”的清虛柔弱、處下不爭的特點(diǎn)相近，因此而“幾于道”；古希臘哲學(xué)家泰勒斯則稱水生萬物，而萬物復(fù)歸于水，水即是世界的本源。無論是人身體內(nèi)在還是外部世界發(fā)生的事情，水都是其中的關(guān)鍵，而且水是對(duì)于許多事物運(yùn)行發(fā)展規(guī)律的一個(gè)最好隱喻（metaphor）。德爾格斯認(rèn)為“（水）可以代表思想流，或是神經(jīng)信號(hào)傳輸?shù)牧鲃?dòng)，或是自然中的循環(huán)系統(tǒng)，或是人體中的新陳代謝”。水的隱喻同時(shí)也與人的潛意識(shí)有著非常密切的關(guān)系，比如日本攝影師杉本博司在談及他所拍攝的《海景》系列作品時(shí)曾說道：“自從使用名為‘?dāng)z影的裝置以來，一直想呈現(xiàn)的東西，就是人類的遠(yuǎn)古記憶?！边@種記憶正是榮格所說的“200萬年的自我”，而對(duì)于海與水的環(huán)境的迷戀也來自于人類對(duì)母親子宮環(huán)境的懷念。蘇珊·德爾格斯以物影攝影的手段對(duì)水的探索在很大程度上就是在挖掘這種先于意識(shí)存在的潛意識(shí)。

在1839年達(dá)蓋爾（Daguerre）宣布發(fā)明銀版法之后不久來自英國的亨利·?？怂埂に柌兀℉enry Fox Talbot）就宣布了卡羅法（Calotype）的誕生，與銀版法最主要的不同在于，使用卡羅法拍攝的照片為負(fù)片，并且可以通過接觸印相來復(fù)制照片。不過塔爾伯特對(duì)于攝影的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)在于他開創(chuàng)了物影攝影這一拍攝方法。所謂物影攝影是一種不借助相機(jī)鏡頭，直接將物體擺放在相紙（底片）之上進(jìn)行曝光成像的方式。由于這樣的方式?jīng)]有使用任何機(jī)械產(chǎn)品，因此塔爾伯特也將它稱為“自然的畫筆”（pencil of nature），它強(qiáng)調(diào)的就是自然在這一過程中的自我顯現(xiàn)。不過早期的物影攝影實(shí)踐者如塔爾伯特、安娜·阿特金斯（Anna Atkins）、拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo MoholyNagy）、曼·雷（Man Ray）等人所進(jìn)行的拍攝依然帶有很重的“人工氣息”。如此說的原因在于，不管是塔爾伯特的蕾絲網(wǎng)、阿特金斯的植物標(biāo)本，還是莫霍利-納吉和曼·雷的膠卷燈泡，他們的物影攝影實(shí)際上都是一種選擇“物”的過程，在這里自主顯現(xiàn)的元素是光，而并不是自然。德爾格斯的創(chuàng)作將物影攝影又向塔爾伯特所謂的自然推進(jìn)了一步，她將相紙直接放到河水里面后進(jìn)行曝光，河水流過直接和相紙發(fā)生接觸，自然本身和相紙產(chǎn)生反應(yīng)，圖像從浸泡于水中誕生，當(dāng)觀者面向圖片時(shí)所處的視角也是由水中向外觀看，這正是前文所說的誕生于水環(huán)境中的潛意識(shí)的展現(xiàn)。另一方面，德爾格斯在操作時(shí)需要將相紙帶到野外，在月光下將相紙鋪開，等待月光在相紙上進(jìn)行曝光，這種沉思式的行為相較之前多在室內(nèi)進(jìn)行的物影攝影又有不同，它帶有一種東方式的冥思，同時(shí)又有一種繼承自大地藝術(shù)和觀念藝術(shù)的表演成分。

不過德爾格斯的照片也并非完全由自然進(jìn)行一次性的曝光成像。在拍攝《月亮》（Moons）這個(gè)系列的作品時(shí)，她首先將相紙放入水中，然后用閃光燈進(jìn)行閃光，于是照片中形成清晰的植物輪廓，然后再把相紙帶回暗房中進(jìn)行合成，將月亮添加進(jìn)水與植物交錯(cuò)的畫面當(dāng)中。這三種元素組合在一起的方式就像是夢境中潛意識(shí)所進(jìn)行的組合，不同尋常的卷軸式的長條形畫面讓觀者首先想到的不是通過鏡頭看到的世界，而是世界直接在觀者面前的展現(xiàn)。物影攝影的成像方式?jīng)Q定了所有物體（植物，水中的動(dòng)物等等）都是以1∶1的尺寸出現(xiàn)在畫面中，這也使得觀看時(shí)更接近于直接觀察自然的感受，德爾格斯力圖創(chuàng)造的就是這種浸沒在圖片當(dāng)中（immersion in the image）的效果。在她的另一個(gè)系列照片《伊甸園》（Eden）中，她拋開了植物和月亮，只留下了各種形態(tài)的純粹的水（冰，水蒸汽）的痕跡，畫面中隱隱透出的光亮似乎是意識(shí)深處所潛藏的古老記憶，模糊而不可及。這個(gè)系列的照片最初是受位于康沃爾（Cornwall）的教育資源中心（Education Resource Center）所托進(jìn)行創(chuàng)作的，德爾格斯將它們印制成巨幅照片夾在玻璃當(dāng)中，然后將它們安裝在位于建筑中心的太陽能板下形成一個(gè)圓圈回廊，陽光穿過玻璃形成自然的背光，從室內(nèi)觀察就仿佛走進(jìn)了水底世界一般。在拍攝時(shí)，人處于水的外部，而裝置所形成的效果讓人進(jìn)入了水的內(nèi)部，照片在這里完成了外部空間和內(nèi)部空間的轉(zhuǎn)換（transformation）的任務(wù)。

對(duì)于德爾格斯來說，轉(zhuǎn)換不僅代表內(nèi)部（internal）和外部（external）的轉(zhuǎn)換關(guān)系，同時(shí)它也有著變形的含義。在《周而復(fù)始》（Full Circle）這組作品中，她首先將青蛙卵放在水盆當(dāng)中，將相紙置于水盆之下，然后以物影攝影的方式直接曝光成像。經(jīng)過一段時(shí)間的培育之后，蛙卵逐漸變?yōu)轵蝌剑缓笤俪砷L為青蛙，德爾格斯以相同的方式拍下青蛙變化的全過程。這個(gè)過程不是一個(gè)單向發(fā)展的事件，而是循環(huán)進(jìn)行的。蝌蚪成長為青蛙之后再進(jìn)行交配產(chǎn)卵，于是生命開始了循環(huán)。有趣的是，美國攝影師亞當(dāng)·弗斯（Adam Fuss）也以類似的方式進(jìn)行過拍攝，只不過他的拍攝對(duì)象是蛇而非青蛙。兩人的作品的相似之處在于，無論是青蛙還是蛇，當(dāng)它們從水面上游過時(shí)激起的層層漣漪，都有一種鮮活的生命力從中迸發(fā)而出。德爾格斯對(duì)生命循環(huán)的關(guān)注另一方面來自于她對(duì)于科學(xué)的癡迷。她曾接受牛津大學(xué)的科學(xué)歷史博物館（Museum of the History of Science）邀請(qǐng)進(jìn)行駐地創(chuàng)作。對(duì)此她選擇的是拍攝各種化學(xué)藥品發(fā)生反應(yīng)時(shí)出現(xiàn)的效果，在最終呈現(xiàn)的照片中，黑色背景前的各種實(shí)驗(yàn)器皿中彩色的火焰和氣體混合在一起，像是中世紀(jì)歷史中所描述的神秘的煉金術(shù)（alchemy）。德爾格斯認(rèn)為，對(duì)科學(xué)的追尋離不開主觀判斷和想象力的發(fā)揮，這些照片就希望引起人們對(duì)自然哲學(xué)魔力的向往。在另一個(gè)系列的作品《觀察者與被觀察者》（Observer & Observed）中，利用一個(gè)簡單的科學(xué)現(xiàn)象，拍攝出水珠中的倒影成像，背景中的人物即是被觀察的對(duì)象，同時(shí)她也在觀察前方的水珠，水珠中的人又形成了第二層觀察空間，這個(gè)背景中的人物正是攝影師自己，這讓本處于觀察者地位的攝影師轉(zhuǎn)化成為被觀察者。有意思的是，雖然這些照片并不是德爾格斯一貫使用的物影攝影拍攝的，但是以水為媒介，探討身份和空間轉(zhuǎn)換，依然是她從未遠(yuǎn)離的主題。

回顧德爾格斯至今為止的創(chuàng)作生涯，她在尋求變化的同時(shí)也有著始終不變的堅(jiān)持。早年的《克拉尼圖形》（Chladni）將碳化硅顆粒直接撒到相紙上使用不同頻率的聲波產(chǎn)生共振形成不同的抽象圖案，這種嘗試奠定了她之后使用物影攝影這種直接曝光方式的基礎(chǔ)。她對(duì)于“水”這一主題的最初探索的作品是《云》（Clouds）和《海岸線》（Shorelines），在這兩個(gè)系列的作品中，水都以其純粹的物質(zhì)形式出現(xiàn)（氣體和液體），這讓畫面看起來是一個(gè)扁平的空間，更接近于抽象。從《托河》（River Taw）開始，德爾格斯在畫面中加入了別的元素，最初是植物的倒影，然后是月亮，到了《星空》（Star Field）中出現(xiàn)了滿天的繁星，最后甚至出現(xiàn)了小孩的形象。原本淺淺的水面變?yōu)榱擞锌v深的空間，并且她是將水下與天空疊加在一起，相隔遙遠(yuǎn)的空間交錯(cuò)在了一起，是潛意識(shí)的組合，也是更復(fù)雜的夢境。在物影攝影之外，《自然的魔力》（Natural Magic）和《觀察者與被觀察者》是她以正常的相機(jī)拍攝創(chuàng)作的作品，這兩個(gè)系列所帶有的科學(xué)色彩似乎與德爾格斯的物影攝影中一貫的浪漫抒情不符，但實(shí)際上無論是自然的魔力中的液體蒸汽還是觀察者與被觀察者中的水珠依然秉持著她對(duì)于“水”這以主題的發(fā)掘。物影與相機(jī)剛好對(duì)應(yīng)著浪漫與機(jī)械，藝術(shù)與科學(xué)的兩面。藝術(shù)家克里斯·巴克婁（Chris Bucklow）在對(duì)德爾格斯的評(píng)論中寫道，她將藝術(shù)創(chuàng)作看為一種自我符號(hào)的顯現(xiàn)，而畫布、屏幕、照片就是他們展現(xiàn)自我的場所。對(duì)德爾格斯來說，她將自己變成了一滴墜落的水珠，一波海洋中的浪潮，一顆海灘上的沙礫，一束森林中的光線。

蘇珊·德爾格斯（Susan Derges）

1955年生于倫敦，1973-1976年在倫敦切爾西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院（Chelsea School of Art）學(xué)習(xí)繪畫，1977-1979年在倫敦斯萊德藝術(shù)學(xué)院（Slade School of Fine Art）完成研究生學(xué)習(xí)，1981-1985年居住在日本，曾在英國和美國多所大學(xué)講授攝影，現(xiàn)居住在英國德文郡的達(dá)特穆爾。