面對大眾化浪潮，攝影理論研究的設(shè)想

李樹峰

一、數(shù)字技術(shù)給攝影帶來巨大變化

1839年法國公布的攝影術(shù)，嚴格地說，是影像存儲技術(shù)。164年后的2003年，數(shù)碼相機銷量首次超過膠片相機銷量，這又是一個分水嶺。在此后10年時間里，數(shù)字存儲技術(shù)迅猛發(fā)展，在光學系統(tǒng)、機械控制系統(tǒng)的配置上，和存儲的速度、成像質(zhì)量上，不斷突破，日臻成熟。最近兩年，微單和手機已經(jīng)成為攝影的常用工具。

數(shù)字技術(shù)的革命，帶來了攝影的大眾化和日常化。攝影的使用人數(shù)和影像產(chǎn)量驚人地增長；影像生成方式發(fā)生根本性變革，數(shù)字影像已經(jīng)成為當下攝影創(chuàng)作的基本形式；攝影的價值追求多維拓展。相機從一種奢侈品—一小部分人的玩具或職業(yè)攝影工作者謀生的工具，變成今天隨時隨地能使用的日用品，是人類社會的巨大進步，千年夢想終成現(xiàn)實。這種進步促使影像視覺記憶和影像藝術(shù)在更多的時間點上和更大范圍里生成。

攝影的大眾化與日常生活化，是并行的兩個方面。一方面，大眾化的直接成果是攝影進入日常生活，日常生活被大眾隨時隨地地記錄著；另一方面，攝影的日常生活化需要大眾的參與，大眾在日常生活中分享影像生活。兩者給攝影帶來眾多的發(fā)展和變化，呈現(xiàn)出新的生態(tài)現(xiàn)象，形成了現(xiàn)實與影子的雙重世界。

作為視覺文化的重要組成部分，攝影已經(jīng)成為人們感知和認識世界的重要手段?！坝^察！將無形變成有形！我們在很大程度上通過影像建立認識；物體、進程、現(xiàn)象、地方、相貌，必須通過影像才能接觸到的東西數(shù)不勝數(shù)……如果沒有照片和影像，會有今天的生物學、地理學、天文學和醫(yī)學嗎？事關(guān)重大，不管我們承認不承認，我們的精神世界充滿了來自科學生產(chǎn)的畫面。”①

人類一邊生產(chǎn)和生活，一邊記錄著生產(chǎn)和生活，就像有兩個世界：一個是客觀的世界，一個是影子的世界。影像不但是產(chǎn)品，也是思想；不但是記錄性的信息，也是藝術(shù)作品；不但從屬于我們，也左右著我們；不但是當前現(xiàn)實，而且會形成影像化的人類歷史教科書?！皬倪_·芬奇的肉眼到‘探索者號的精密儀器，從文藝復(fù)興時代有豐富的實物插圖，但讀者有限的基礎(chǔ)讀本，到網(wǎng)絡(luò)上大量傳播所形成的視覺世界化，視覺機器管治著我們的知識和視覺?！雹诮菰谟跋竦拇蠛＠铮覀儾怀鲩T而看天下，通過影像感知和認識這個世界。網(wǎng)絡(luò)以無差別的方式存儲、共享和無窮盡地生產(chǎn)影像。虛擬世界介入現(xiàn)實空間，對現(xiàn)實進行闡釋、復(fù)制或扭曲，這種現(xiàn)實空間和虛擬空間的對比、緊張和焦慮為我們的生活增添了新內(nèi)容和新感受，我們必須花費精力來區(qū)分哪個是現(xiàn)實世界，哪個是虛擬世界，而且有時分不清楚二者的界限。

然而，“最不科學的東西莫過于影像，它一古腦兒地攤在你面前，無從著手，無法推論，因背景變化而改變意思，影像根本談不上任何的嚴密性。它不提供可靠的解釋，無法描述，無法用語言說得清楚。尤其是—雖然有各種各樣客觀的說法—它僅僅在感性認受的層面上起作用?！雹垭p重“攝影影像并不屬于自然世界，它是人類工業(yè)的一個產(chǎn)品，是一種假象……然而，這一影像的特點就是讓人覺得它好像是一種自然程序的產(chǎn)物……攝影是這樣一種悖論式的影像，它沒有厚度，沒有物質(zhì)，甚至可以說是完全‘非真實的，但人們無法不認為，它通過它的物理—化學組成部分，以某種方式，留住了現(xiàn)實中的某種事物，而它就屬于這一現(xiàn)實。這就是攝影影像本質(zhì)上的欺騙性?！雹埽ㄒ陨?處引文均見于[法]莫妮卡·西爾卡《視覺工廠》，楊元良翻譯，湖南文藝出版社，2001年9月第1版）

攝影者站在現(xiàn)實世界與影子世界之間，而讀者站在影子世界和現(xiàn)實世界之間。貫穿始終的是話語系統(tǒng)?！耙粓D勝千言”指的并非影像可以脫離話語體系獨立存在，而是指影像在特定的語境中有言語不及之處，可以增強現(xiàn)場信息傳達和感染力。從視覺文化的角度來衡量，一個發(fā)達的社會，影子世界充分生產(chǎn)，同時這些“影子”無論從整體、從細部，都有相應(yīng)的話語融合在一起。通過影像與話語的融合，全人類能更加直觀和直接地交流。

在傳統(tǒng)社會里，一小部分人擁有攝影話語權(quán)，要么以自身的視角和意識形態(tài)選擇現(xiàn)實世界的切片呈現(xiàn)給公眾，公眾的觀看已經(jīng)是被過濾后的二度觀看；要么以時代流行的款式裝扮人，給出特定社會環(huán)境下的人類肖像，塑造時代性的審美趣味和范式。由于技術(shù)的壁壘，一般公眾被排斥在外?，F(xiàn)在，由于影像自動化、機型袖珍化、存儲便捷化的實現(xiàn)，任何人都可以拍照，相機已經(jīng)成為與筆一樣的東西，發(fā)揮著記錄和表達功能。

大眾化、日常化攝影時代的多元生態(tài)，有生生不息的動力；雙重世界的存在增加了我們的視覺負載；大眾多方位、多角度的觀看已經(jīng)實現(xiàn)；而藝術(shù)，永遠是樹立在我們前方的一個目標。

新技術(shù)革命給攝影帶來的第二個變化是視覺能力的延伸，影像作品更加多元化。高感光度下高品質(zhì)影像使攝影人走進了暗光環(huán)境，去捕捉以往難以呈現(xiàn)的情景；多種影像軟件的產(chǎn)生使我們很便捷地獲得理想的效果。攝影更為本質(zhì)的一個變化是進入了私人空間，各種現(xiàn)場、各種機位、各種角度的影像，都有可能產(chǎn)生，也都在產(chǎn)生。“大眾拍大眾，百姓拍百姓”，可以說，是我們這個時代的鮮明特征?！盀榇蟊娕摹⒋蟊娕?、拍大眾”，醞釀著新的視覺風暴，“為大眾拍”，突破了攝影原有的宣傳工具局限；“大眾拍”，沖破了專業(yè)攝影人的行業(yè)壟斷；“拍大眾”，使過去有意和無意之間被遮蔽的事物進入了視野，在影像記錄的平臺上，社會上下層之間拉得更平，有了更多的對話和溝通機會。

每一個社會，都有集體無意識下的觀看秩序。在傳統(tǒng)社會里，攝影人的觀看，意識形態(tài)框范下的觀看，起了塑造和示范作用。最主要的，是我們在照片、電影、電視觸目相接的過程中，不由自主地養(yǎng)成了看什么和不看什么，以及怎么看事物的視覺思維定式，這些定式甚至被內(nèi)化為下意識的、習慣性的眼球動作。規(guī)格越來越繁多的鏡頭，朝著焦距更近、更遠的兩端延伸，其實都是變相的人眼，習而久之，拓寬了人類的視域，也深層次地改變了視覺心理習慣。

新技術(shù)革命給攝影帶來的第三個變化是攝影組織如雨后春筍，在各個行業(yè)系統(tǒng)、各個層面上活動。攝影組織十分繁多，會員很多，數(shù)量增長很快，難以統(tǒng)計。這些組織有自己的領(lǐng)頭人和骨干，有自成一體的會員系統(tǒng)，有財力和物力來源，他們在各自的價值體系中活動，既活躍了業(yè)余生活，也提高了藝術(shù)素養(yǎng)，甚至推出了不少人才和作品。

第四個變化是攝影活動在運作模式上走向多元。平遙國際攝影大展、連州國際攝影年展、麗水國際攝影節(jié)、大理國際影會、響沙灣國際攝影周等都舉辦過三屆以上，形成了品牌。此外，還有山東東營“一品”國際攝影節(jié)、貴州都勻國際攝影節(jié)、武夷山國際攝影節(jié)、青?！叭础眹H攝影節(jié)、北京攝影季、沈陽工業(yè)國際攝影節(jié)、北京國際攝影周等等?？芍^此起彼伏，接連不斷。而以攝影為載體、以策展人形式組織的各種主題展覽，宣傳性的、反映社會問題的、呈現(xiàn)自然地理的、提煉觀念的、宣泄個人情緒的、追逐時尚的、創(chuàng)意的，難以盡數(shù)，總的特點是：展會相接，良莠并陳，呈現(xiàn)出各自組織、各自發(fā)展的生態(tài)景象。

五是技術(shù)革命不僅體現(xiàn)在獲取和存儲影像上，也體現(xiàn)在傳播方式上。現(xiàn)今的傳播，范圍是全世界，時間是幾秒鐘。任何一個使用智能手機的人，都可以隨時拍照，隨時發(fā)送，在幾分鐘內(nèi)就讓全世界的人看到，影像無法再壟斷了，用影像言說的權(quán)力從少數(shù)人手里解放出來。流動的媒體普及到大眾里，推進了圖片的傳播。我們對影像形成了依賴病，任何信息我們都渴望有影像呈現(xiàn)，所謂有圖不一定有真相，但仿佛無圖無真相。而技術(shù)仍然在強勁地推進，攝影在十年后、二十年后，究竟會給我們帶來什么，現(xiàn)在難以預(yù)想。

二、關(guān)于當前攝影理論建設(shè)的幾個設(shè)想

從攝影業(yè)界的實際情況看，一方面，攝影作為視覺文化的重要構(gòu)成方面，日益普及，發(fā)揮著越來越大的作用；另一方面，攝影與文學、美術(shù)、音樂等藝術(shù)學科相比，只有170余年的歷史，理論積累十分薄弱。攝影作為一個學科專業(yè)，目前在中國的學科體系中一直處于一個很尷尬的境地：要么下設(shè)在新聞傳播學中，要么下設(shè)在美術(shù)學中，都屬于二級學科。要建設(shè)與其他學科齊頭并進的攝影學科，前面的路還很長。

活躍的攝影創(chuàng)作和眾聲喧嘩的業(yè)界生態(tài)已經(jīng)有很多課題擺在我們面前。面對實踐提出的新問題，面對時代的新要求，攝影理論研究至少應(yīng)該有四個維度的任務(wù)需要明確起來。

第一是對觀看方式的分析之維。

就170余年對攝影的研究文獻來看，除了器材和技術(shù)部分，攝影的藝術(shù)和文化概念的研究多受文學和繪畫理論的影響，最顯著的特點就是運用文學和繪畫理論來看待攝影。從攝影史來看，攝影人為了證明攝影的價值，也是從“攝影能夠一樣地做繪畫的事情，并帶著影像的質(zhì)感”這個角度，取得社會認同的。直到上個世紀初新聞攝影和畫報的產(chǎn)生、眾多藝術(shù)攝影團體在攝影本體上的探索實踐，才使攝影發(fā)揮出在人類社會生活中不可替代的作用，也奠定了它作為一種文化形式不可動搖的地位。

攝影與其他任何藝術(shù)學科不同的，就是它在第一現(xiàn)場觀看并把觀看的成果凝固下來。這是攝影的原點，離開這一點，就等于離開了攝影。攝影的核心問題是觀看—人在現(xiàn)實生活現(xiàn)場中的觀看。而要建立真正意義上的攝影藝術(shù)學科，必須把對這個問題的研究放在核心地位。

觀看，是人類認識世界的主要方式之一。攝影研究不僅是器材與技術(shù)研究，不僅是對繪畫的模仿，更主要的是一個時代、一個社會里人們看待事物方式—包括立場、態(tài)度、角度、距離等等的研究，杰出的攝影家不過是這種看待事物方式的樣本。而影像，是體現(xiàn)觀看結(jié)果的直接成果。只有把觀看置于研究的核心，對攝影的本體研究才能在以往成果的基礎(chǔ)上有更大的進展。

觀看方式，包括意識形態(tài)作用下的眼光，社會和個人道德的立場，還包括習慣性的目光，審美趣味的選擇等等。在攝影者目光所及的剎那，一切都在不言之中定型、在不知不覺中呈現(xiàn)。“熟視無睹”和“視而不見”是漢語成語，但其概括了視覺中的選擇規(guī)律和心理定律，而能夠突破這些束縛的發(fā)現(xiàn)性的目光，就屬于攝影研究的范疇了。

研究“攝影式觀看”的難度有三：一是拍照是如此簡單，按動快門前后的視覺思維和文化判斷，存在于散碎而多變的攝影行動過程中，無法記錄下來供給我們仔細研究。二是在于拍攝者必須在第一現(xiàn)場，而研究者在書齋中。很多攝影研究者面對照片，按照自己的知識邏輯編織和闡釋，其結(jié)果是將觀看變成了不斷出版的照片讀后感，而不是在現(xiàn)場對觀看方式的比較研究。三是對攝影家的研究常常被攝影者和影像主人公的故事所吸引，而他的觀看方式卻被不自覺地遮蔽住，甚至歪曲。

只有從攝影角度展開對觀看方式的研究，我們對視覺局限的認識才能深入，才能有意識地突破時代局限，尋求更加多元的解決方案。只有對觀看方式的理解和認識更加深入，對攝影本體學科的建設(shè)才能邁開新的步伐。

研究觀看方式，不但要關(guān)注攝影家在觀看方式進化中的帶動作用，更要關(guān)注一個時期內(nèi)大眾攝影中表現(xiàn)出來的習慣眼光和范式。因為這些習慣目光和范式，正在修改現(xiàn)實；這些被修改過的現(xiàn)實，已被社會大眾當作真正的現(xiàn)實接受，影響著更多人的判斷。

第二是對影像作品的分析之維。

一百多年的攝影實踐，已經(jīng)誕生了大批影像，但對于影像結(jié)構(gòu)、風格等方面的分析，一直缺少研究方法。繪畫方法的移植，不能用于全部攝影的類型；文藝理論概念的搬用，也不全部符合拍攝實際。影像的用途、種類以及在不同語境下的功能轉(zhuǎn)換，都使人難以展開真正的分析。攝影理論研究的著力點不應(yīng)局限于照片中構(gòu)圖的原則。羅蘭·巴特曾經(jīng)對照片進行分析，頗具啟發(fā)性，但至今未見有繼承性的研究。西方馬克思主義理論家中有幾個人在文章里提到了攝影，有的甚至還寫過專門的文章，如本雅明《攝影小史》，但他們多是站在批判的立場上對攝影的復(fù)制功能加以引用，對影像本身的分析甚至還不如阿恩海姆這樣的視覺心理研究者提出的有效概念更多。對影像的分析還要立足于拍攝和呈現(xiàn)過程中的客觀實際，從視覺心理的分析和社會文化的評判入手，這也許是影像分析的最切實的道路。無論把攝影作為與繪畫同等的“高藝術(shù)”，還是作為在現(xiàn)實中選取、復(fù)制意象的“低藝術(shù)”，影像的采集和后期還原、強化這兩個階段中，都是人的視覺心理在發(fā)揮作用，必然包含一定的規(guī)律。

其次，分析影像的方法還要從編輯中尋找。在影像與影像之間有內(nèi)在的聯(lián)系，如圖片故事、專題，或者是格調(diào)統(tǒng)一的藝術(shù)影像之間，我們可以找到構(gòu)成影像的基本要素，只要找出這些要素的構(gòu)成規(guī)律，影像的分析方法也就水落石出。

第三是影像的接受與傳播規(guī)律之維。

在當今的“讀圖時代”，研究如何讀圖，本身就是一個重要問題。攝影是一個動態(tài)的過程。攝影師在現(xiàn)實中觀看，形成了影像；讀者和觀眾觀看影像，形成信息記憶、思維和情感走向，同時參與社會傳播。

對攝影影像的接受和傳播規(guī)律的研究，在當代文化史上，應(yīng)該占據(jù)一定的位置。從百年來的攝影史傳統(tǒng)來看，影像編輯學已經(jīng)形成系統(tǒng)，但影像接受美學和傳播學不能局限在編輯過程中，也體現(xiàn)在接受終端的心理活動中。建立系統(tǒng)的攝影理論，必須打開這扇大門。

首先，獲得影像接受的調(diào)查數(shù)據(jù)，是開啟這扇門的鑰匙。離開統(tǒng)計學的方法論和事實基礎(chǔ)，任何思辨都可能陷入感受迷霧之中?，F(xiàn)在的世界每天要產(chǎn)生上億張影像在網(wǎng)絡(luò)上傳播，而進行我們所希望的影像接受程度的調(diào)查，也需要投入相當?shù)奈锪Σ拍苓_到目標。以調(diào)查數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)進行文化分析，應(yīng)該會有很大的成果。

其次，閱讀影像的心理實驗有實質(zhì)性的進展。影像因其直觀形象性的特點，容易引起心理變化，變化的規(guī)律是我們尋求的目標。有了這些實際的數(shù)據(jù)，影像研究的科學性將得到很大的提高。

第四是攝影史述評之維，這是當前更加緊迫的任務(wù)。

2007年在長安舉辦的第八屆全國攝影理論研討會正式啟動了這個方面的工作。

在攝影理論和學科建設(shè)中，攝影史的建設(shè)特別重要。只有攝影史的建設(shè)獲得長足發(fā)展，每個攝影家在理念、方法和作品的繼承關(guān)系及坐標體系明確起來，后人才能在前人探索的基礎(chǔ)上，開始起步，攀登新的藝術(shù)高峰；同時影像產(chǎn)業(yè)才能進一步形成和發(fā)展。

1.中國攝影史建設(shè)的簡要回顧

新中國成立后，最早正式面對全國攝影人提出纂修中國攝影史，是1956年12月21日-22日在中國攝影學會（中國攝影家協(xié)會前身）成立大會上蔣齊生先生的發(fā)言。他當時說自己“作為一個學徒、小學生”，敬向大會“提出幾點希望”。他的希望有八點，其中第四點是：“關(guān)于中國攝影的歷史，希望學會能把過去的資料加以匯集、整理和研究。新華社買了不少這類書籍雜志，但缺乏人去整理?！^往開來，因此整理和研究有關(guān)攝影的歷史，對今后攝影事業(yè)的發(fā)展，會有很大的作用。希望老攝影家們寫些自己的回憶，來充實這一方面的工作。”這個提議不可謂不及時。

學會成立后不久，主席石少華就捐贈了一批攝影史料。以這批史料為基礎(chǔ)，又有吳群、高帆、陳勃等許多攝影家捐贈，逐步搜集和匯聚，形成了156件史料（由佟樹珩先生保管33年，2005年4月重新移交學會）。這些文物中，有清末科學家鄒伯奇的自拍像和照相機設(shè)計手稿，有羅以禮自拍像，有《大革命寫真畫》（辛亥革命照片），有“三·一八慘案”照片，有“七七事變”前夕良友圖書印刷有限公司出版、伍聯(lián)德主編的《中華景象—全國攝影總集》，有中國早期攝影專業(yè)圖書《脫影奇觀》《周氏攝影叢書》等，有二十世紀二三十年代各個攝影組織的年鑒、雜志，如光社、華社、黑白社，如《飛鷹》《晨風》《天鵬》等；有紅軍機槍訓(xùn)練班照片，有晉察冀攝影訓(xùn)練班爭辯大會的記錄本，有染著鮮血的《趙烈日記》，有戰(zhàn)爭年代沙飛給石少華的書信，有白求恩用過的相機，加上侯波、呂厚民等老同志請毛澤東同志為學會作的兩次題名等等。這些史料為后來撰寫中國攝影史打下了最初的基礎(chǔ)。

但是，由于“文化大革命”的沖擊，中國攝影學會被迫停止工作，雖然1972年后成立了全國攝影展覽辦公室，但中國攝影史的研究和編寫工作并沒有開展起來。直到1979年后，隨著文藝界撥亂反正，攝影界才再次提出編寫中國攝影史的問題。

1982年6月29日上午，吳印咸、高帆、吳群、羅光達、蔣齊生、舒宗僑、田野、郝世保、陳昌謙、胡志川等在中國攝影家協(xié)會會議室召開了《中國攝影史》編委會第一次會議。這是中國歷史上第一次就中國攝影史編寫問題召開各個方面人士出席的會議。會上，大家就《中國攝影史》如何編寫進行了討論。陳昌謙提出“以馬列主義、毛澤東思想為指導(dǎo)，用辯證唯物論的歷史觀和方法，實事求是地進行編寫，做到充分占有史料，確實可信?！笔Y齊生提出中國攝影史應(yīng)包括新聞、藝術(shù)兩個方面，同時問及是否要寫照相行業(yè)史、畫報史、器材史，和敵偽方面的攝影史。高帆提出攝影史要編得“有勁道兒”。吳群認為在攝影史研究方面，我們比臺灣落后，《世界攝影史》也把中國排斥在外，我們要奮起直追，首先要占有大量的史料，包括兩個方面，一是搶救活史料，編寫回憶錄；二是搜集史料，做選編。羅光達認為編寫上，可以“有的以事件為中心，有的以人物為中心，有的以畫面為中心”，一下子搞個完整的攝影史還不行，可以先搞個簡史。郝世保提出，從鴉片戰(zhàn)爭以后我們一直有敵對階級，敵人拍的東西不比我們少，這些東西寫不寫，如何寫，要考慮。他提出發(fā)動各個行業(yè)的同志寫史，分地區(qū)自下而上寫，編委會綜合。舒宗僑提出寫攝影史的目的是借鑒歷史經(jīng)驗，鼓勵青年人為攝影事業(yè)的發(fā)展而奮斗。田野說，攝影史現(xiàn)在不寫，將來對不起子孫。吳印咸最后說，同意大家意見，稱作《中國攝影史》或《現(xiàn)代中國攝影史》，以現(xiàn)代為主，分新聞和藝術(shù)兩大方面，他還提到當年在上海開紅燈照相館的事情。會議決定成立編委會和編輯組。此后，同年10月25?27日，編寫小組召開會議，參加人員有吳群、蔣齊生、陳昌謙、袁毅平、舒宗僑、顧棣、馬運增、錢章表、彭永祥、胡志川、陳申。會議討論了分期和分工，并開始搜集攝影史料。經(jīng)過三年多的努力，編寫出了《中國攝影史》（1840-1937）和《中國攝影史》（1937-1949），由中國攝影出版社分別于1987年、1998年出版。此后，陳昌謙同志又組織編寫出版了一本《中國當代攝影藝術(shù)史》（1949-1986）。這幾本攝影史書，成為民眾學習攝影的基礎(chǔ)書籍。當時，作為中國攝影家協(xié)會史學建設(shè)的延續(xù)，為對當下攝影活動和作品進行梳理，積累史料，中國攝影出版社出版了幾期《中國攝影年鑒》。

1989年后，中國攝影家協(xié)會把注意力放在開展活動、發(fā)展媒體等方面，攝影史的建設(shè)工作進入十年的淡漠期。從全國范圍看，延續(xù)攝影史建設(shè)的，是顧棣、方偉編寫的山西人民出版社出版的《中國解放區(qū)攝影史略》，吳群同志編寫、新華出版社出版的《中國攝影發(fā)展歷程》，中國老攝影家協(xié)會編寫的《攝影文史》14輯（1995年后開始編寫），中國人民大學新聞系編輯的《中國新聞攝影史料》《中國新聞攝影史》，中國文聯(lián)“晚霞文庫”出版的《蔣齊生新聞攝影理論及其它》，胡志川編輯、福建美術(shù)出版社出版的《中國百年攝影圖錄》（1844-1979），胡志川、陳申編寫的《中國舊影錄—中國早期攝影作品選（1840-1919）》（中國攝影出版社，1999年4月出版），四月影會同仁編寫的《永遠的四月》（中華書局，1999年出版）等。其中，1996年山東畫報出版社推出的《老照片》系列，開創(chuàng)了解讀歷史老照片的新風，也為積累歷史作品開辟了一條新路。

2000年前后，很多耄耋之年的老一輩攝影家相繼離開人世，也許是跨世紀時間意識的提醒，攝影家個案被重新重視，并形成了出版熱潮。中國電影出版社出版了《百年吳印咸》（2000年9月第1版），中國攝影出版社出版了《大師郎靜山》（2003年7月第1版）、《尋找方大曾》（2000年11月第1版）和《他從太行來—高帆攝影作品集》（2004年4月第1版），長城出版社出版了《沙飛攝影全集》（2005年6月第1版），中國新聞攝影學會2004年編輯出版了《中國新聞攝影通鑒（1978-2003）》。老一輩攝影家徐肖冰和侯波、齊觀山、呂厚民等80歲以上的攝影家和現(xiàn)在70歲以上的攝影家近百人出版了作品集，香港、澳門、臺灣的許多攝影家，也出版了自己的作品集。

此外，《袁毅平攝影白話》、丁遵新的《陳復(fù)禮傳》、王雁的《沙飛傳》、胡武功的《中國影像革命》、鮑昆的《風花雪月近百年》文章和《攝影中國》圖文書，顧錚關(guān)于沙飛、郎靜山等當代攝影家的闡釋，以一種新的評判視角回顧歷史。這些書籍和文章自發(fā)性的出版，既有理論意義，也是攝影史料的積累，具備有一定的文獻價值。

直到2006年中國攝影家協(xié)會成立60周年，攝影史建設(shè)問題在全國范圍內(nèi)才被提出來。2007年8月在廣東長安鎮(zhèn)舉辦的第八屆全國攝影理論研討會把攝影史的建設(shè)當作主題，與會120多名代表達成共識。此后出版的稱作“史”或沒有稱作“史”但標有起止年代、以“史”為框架的圖書已經(jīng)有近十余種，比如顧棣著《中國紅色攝影史錄》（山西人民出版社，2009年9月第1版），宿志剛等編著《中國攝影史略》（中國文聯(lián)出版社，2009年2月第1版），楊小彥著《新中國攝影60年》（河北美術(shù)出版社，2009年9月第1版），晉永全《紅旗照相館—1956-1959中國攝影爭辯》（金城出版社，2009年3月第1版），李媚、王璜生、莊文俊等作的《莊學本全集》（中華書局，2009年7月第1版），中國攝協(xié)在“中國珍藏新聞歷史文獻數(shù)字化集成工程”的項目下作了“口述影像歷史叢書”—《跨越時空—西藏影像往事》和《透過硝煙的鏡頭—中國戰(zhàn)地攝影師訪談》等幾本書。此外，王瑤等編著了《改革開放30年中國新聞攝影史》，中國藝術(shù)研究院委托陳申、徐希景編著了《中國攝影藝術(shù)史》等。這些圖書，有的在原來的框架基礎(chǔ)上加入了新時期的內(nèi)容，有的試圖揭示攝影理念的嬗變，有的從個人視角考察新中國攝影的發(fā)展脈絡(luò)，有的截取某幾年的歷史斷面還原社會與攝影之間的關(guān)系，有的用口述方式積累史料，總之，從各個角度彌補了過去的不足，增加了攝影的文化含量。

為了動員全國的攝影工作者都參與到史料搜集和整理工作中來，第八次全國攝影理論研討會上提出三請：一請全國的攝影家、攝影工作者，尤其是60歲以上的攝影家，也包括40歲以上的攝影人，都來做存史的工作。這項工作現(xiàn)在看來，有一定進展，不少攝影家在翻箱倒柜，把以前不以為然、沉埋多年的照片拿出來重新整理、重新認識，有的還作了展覽，出版了作品集。二請全國各地的攝影組織都來做錄史的工作，近幾年來有一定的成果。最近兩年，中國攝協(xié)在做口述史的課題，范圍更加廣泛，參與人員越來越多，挖掘出不少好影像；新華社所做的攝影典藏和陳小波為新華社老攝影記者所做的訪談系列形成了規(guī)模；《中國攝影家》雜志為當代攝影家50余人做了系列訪談；陳勃和石志民等做了1970年代全國攝影展覽辦公室的資料整合和梳理工作。廣東省攝協(xié)連續(xù)做了三本梳理歷史的書，將史料、作品和人物都做了梳理；黑龍江省梅常青、王冰冰，做了哈爾濱早期照相館的考據(jù)工作；湖北省黃一璜做了武漢早期影像的考據(jù)工作；長安文聯(lián)和長安攝影學會做了由蔡煥松、李志良主編的《長安攝影志》，這是第一本扎實的縣級攝影史志；汕頭大學謝琳做了公元膠片的演變考察等等。三請全國的攝影理論工作者都來做說史和論史的工作，大家對這方面的認識明顯提高。近幾年曾璜雖然是從拍賣的角度出發(fā)做歷史作品的發(fā)掘，但客觀上做了作品鉤沉的工作；“四月影會”王志平、李曉斌、吳鵬、羅小韻等人近年來的回憶錄也填補了不少當時史料的空白。

2.攝影史建設(shè)需要處理好的四個關(guān)系

對中國攝影史的研究和編寫包括兩個方面，一個方面是搜集、整理攝影史料，做好史料的辨析工作；另一個方面是要搞清各個年代、各個群體和各個事件的真實情況，從中理出攝影人的活動軌跡，從這些攝影史實中總結(jié)出規(guī)律性的認識，從而啟發(fā)當代攝影人和后來的攝影者。盡管有人憤激地稱“歷史是任人打扮的小姑娘”，盡管邏各斯中心主義、宏大敘事在哲學上遭到批判，但以第一手資料為基礎(chǔ)的相對歷史客觀性還依然存在，我們無法還原歷史瞬間中人物的心理和意義所指，但客觀事實還需要基本弄清。目前攝影史研究中對歷史學的基本觀念和方法重視和掌握不夠，對史實的主觀臆斷、猜測，“強不知以為知”的妄說、無知導(dǎo)致的粗暴命題，以及“拔著自己的頭發(fā)給自己在歷史中挪位置”的狂想，依然存在，這是需要我們特別注意的問題。

（1）搞好口述史仍是當務(wù)之急

就目前情況下，當務(wù)之急還是要請健在的老一輩人有意識地存史。當事人存史，比后來者尋史效率要高百倍。歷史的過來人應(yīng)本著對歷史負責的態(tài)度，做存史工作。因為他們是許多歷史事件的目擊者和見證人，擁有影像，許多照片也許在過去看來不是作品，但現(xiàn)在的人已經(jīng)有了新的作品評判尺度，不要輕忽這些歷史影像。理想的狀態(tài)是把這些影像全部整理出來，納入到攝影史的作品庫中，集中供大家研究。

（2）處理好微觀個案與宏大敘事的關(guān)系

平心而論，大批攝影學者非常習慣于從一個具體門類來思辨性地或啟蒙性地概括一些基本的規(guī)律，試圖借助于宏大敘事來使自己的歷史知識合法化。問題在于這個規(guī)律是預(yù)設(shè)的，并且在哲學層面是共同的。這樣的研究仿佛是用攝影史來驗證某些公理，其形而上學的特征十分明顯。在免除了驗證某些公理的負擔之后，我們重新審視攝影史的任務(wù)，發(fā)現(xiàn)關(guān)于某些人物、事件、現(xiàn)象的小型敘事，具有更加豐盈和生動的意義。

這些小型敘事集中體現(xiàn)在個案研究上。盡管有不少攝影家出版了自己的攝影作品集，還有一些人做了攝影家的傳記，但仍有大量的影像還封存在某些檔案室里，還蝸居、散落在眾多攝影家家中的某個角落里。不把這些影像挖掘出來，僅憑傳媒上反復(fù)刊登或獲獎圖錄上不斷出現(xiàn)的同樣幾張符號性作品就跟這些攝影家畫等號，不是把一個個經(jīng)歷豐富、十分優(yōu)秀的攝影家抽離光了嗎？不是把無限豐富的影像史簡單化了嗎？這個方面，需要一批人做扎實的工作，要成批地搞好個案，包括眾多的攝影家個案、攝影群體個案、攝影事件個案、攝影現(xiàn)象個案的研究，不斷積累，直到對一個個攝影家的研究連綴起來，能夠串起時間的河流。那時編寫攝影史就成為水到渠成的事情。

理性總體化的描述幾乎是學術(shù)研究的本能趨向，將個性抹殺而“求同”的心理訴求在攝影學術(shù)研究中是普遍現(xiàn)象，在攝影史書中也常見。比如，涉及到一個歷史時期的政治態(tài)勢下的生存方式，史學家先給出一種全局性的描述，在這種話語體系下，作為子系統(tǒng)，把攝影家的狀態(tài)作一概括性描述。在這種語境下，攝影家的個性差異不見了，只剩有共同性。如果跨越幾個歷史時期，那么歷史就剩下干巴巴的幾個線條，頗似“極簡主義”的構(gòu)圖方式。

問題在于，這種概括要以對每個攝影家一生的經(jīng)歷和創(chuàng)作方式以及作品做細致的研究，如果出現(xiàn)不相符合的情況，那么這種概括就流于破產(chǎn)。從目前攝影史學來看，很多概括在缺乏證據(jù)基礎(chǔ)的情況下，一個臆想就誕生了，這個臆想便會套用在一群人或一段歷史的頭上。為了證明自己說法的正確，他們抹去了那些不符合條件的攝影家。

做好攝影家的個案研究，是為了分析時代特征、政治要求與攝影家個性之間的關(guān)系，理出攝影家之間的共同性是必要的，找出他們之間的差異，也同樣重要。有差異才有藝術(shù)和文化價值的獨特性，才有中國攝影家群體的豐富性。攝影家的個案分析一般是小型敘事，這些小型敘事相互間不是一個機器上螺絲釘與螺絲釘之間的關(guān)系，它們常常相互沖突，溢出理性總體化的僵死框架，從而構(gòu)成中國攝影史激蕩前進的溪流和大江。

（3）正確認識精英與大眾的關(guān)系

美國史學家魯濱孫曾經(jīng)概括說，與最早的文學化的歷史、中世紀神學的歷史相比，新史學的最顯著的特征有四點：“第一，歷史家批評歷史的材料比從前嚴厲得多，把許多從前歷史家所信仰的歷史，部分地或全部地推翻了。第二，歷史家決意去實事求是，不怕傷什么人的感情。第三，歷史家開始知道歷史上不特出的、普通的同晦暗的分子的重要；注意平庸的、日用的同平常的；不注意罕見的、特別的同奇怪的事情。第四，歷史家開始輕視從前歷史哲學家那種神學的、超自然的或以人類為中心的解釋。”在這四點之中，最具啟發(fā)性的，就是第三點。因為攝影術(shù)發(fā)明不久，就迅速在全世界蔓延，經(jīng)過機型和存儲方式的幾次技術(shù)革命，它已經(jīng)成為大眾生活和大眾文化的組成部分。我們看重攝影藝術(shù)中的精英分子在觀看方式進化中的帶動作用，更應(yīng)看重一個時期內(nèi)大眾攝影中表現(xiàn)出來的習慣眼光和范式。因為這些習慣目光和范式，正在修改現(xiàn)實；這些被修改過的現(xiàn)實，被社會大眾當作真正的現(xiàn)實接受著，影響著很多很多人的判斷。

（4）正確看待史家與攝影家的關(guān)系

攝影史學工作者、攝影家和讀者相互關(guān)聯(lián)，相互影響。在攝影史編寫漸次深入的時候，攝影界的眾多人士被卷了進來，廣大攝影人期盼好書，攝影家渴望入史，史家面對一個個攝影群體，面對全國范圍的攝影活動，仿佛有了擲地有聲的筆力和權(quán)威性。其實，攝影史的建設(shè)不是一蹴而就的事情，也不是唯一兩個人獨尊的項目。在這樣的情況下，需要有平和、客觀的良好心緒。

歷史工作者需要把心緒放開。誰都生活在現(xiàn)實和歷史之中，每個人都可以說史、論史。編寫中國攝影史，是每個理論工作者、歷史學者的責任。任何一個對歷史有興趣的人，都可以編寫自己角度下的攝影史。我們期待有十個以上版本的中國攝影史，這些版本互相參照和印證，使讀者能夠更全面和準確地了解中國攝影發(fā)展的歷史。在這里，誰也不要妄想做歷史的終極裁判者和表述者。史前可以有史，史后也可以有史，而且撰寫歷史的人本身也可能因為其客觀公正的態(tài)度進入歷史，也可能因為潦草、錯謬或者故意歪曲事實而被釘在歷史的恥辱柱上。

攝影家應(yīng)把心緒放平。攝影理論工作者撰史，是工作常態(tài)，不是一項短期的運動，攝影家不要以為某個人寫了，就蓋棺論定了。歷史學本身就在動態(tài)的變化中。某個人沒有寫到的別人也許將寫到，現(xiàn)代人寫不到的，后人可以寫到。有成績的攝影家不必焦慮，時間會給你一個準確定位。

中國攝影史的建設(shè)是個復(fù)雜而繁重的工程，要堅持很長時間才能呈現(xiàn)出一個較為理想的格局。需要攝影界各個方面的人士靜下心來，從點滴做起，從具體的人和事入手，擺脫浮躁之氣，沉淀文靜之氣，認認真真、扎扎實實地從事具體工作。通過幾年的努力，攝影史料的搶救和收集整理工作，個案研究工作，都能有一定的積累，攝影史的梳理工作會有長足的進展。

總之，我們身處攝影大發(fā)展的時代，廣大攝影人對理論充滿了渴望。在攝影史上，每一個技術(shù)突飛猛進的時期，都有亟待解決的課題擺在眼前。當前，在觀看和呈現(xiàn)方式的本體研究上，在對影像作品的分析方法上，在影像傳播和接受美學的開拓上，在對攝影史的梳理和評述上，都需要各個方面的人才做出艱苦的努力。

（注：本文節(jié)選自作者代表中國攝影家協(xié)會理論委員會在第十一屆全國攝影理論研討會上所作的主題報告）

責任編輯/陽麗君