戲曲藝術(shù)中賓白的審美特征及藝術(shù)功用探微

劉洋

【摘 要】戲曲舞臺(tái)上有“千斤念白四兩唱”的說法，意在強(qiáng)調(diào)賓白在戲曲表演中重要的審美特征與藝術(shù)功用。本文擷取主要點(diǎn)，來論述賓白的動(dòng)作性與聲律之美的審美特征及敘事、調(diào)節(jié)、娛樂三大藝術(shù)功用，管中窺豹，頗有所得。

【關(guān)鍵詞】賓白；審美特征；藝術(shù)功用

中國的戲曲藝術(shù)是由曲詞與賓白兩部分共同組成的，語言上曲白相連，演出時(shí)唱念結(jié)合。賓白即戲曲中的說白，因戲曲表演藝術(shù)是以唱為主的，故而將說白稱作賓白。然而這并不代表賓白的重要性低，相反戲曲舞臺(tái)上有這樣的說法“千斤念白四兩唱”，足見賓白在戲曲表演中的重要地位。本文將從審美特征與藝術(shù)功用的角度來論述戲曲藝術(shù)中賓白的重要價(jià)值。

一、賓白的審美特征

1.動(dòng)作性。著名戲曲劇作家范鈞宏曾如是總結(jié)戲曲藝術(shù)：不同于小說等其他文學(xué)藝術(shù)，戲曲是藉由動(dòng)作與一些表示動(dòng)作的語言來刻畫人物形象或展示人物間的關(guān)系，最終達(dá)到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展與揭示主題的目的。因?yàn)閼蚯囆g(shù)是要在有限的時(shí)間與空間內(nèi)展現(xiàn)復(fù)雜完整的舞臺(tái)故事，且劇中人物必須是個(gè)性鮮明、形象飽滿，這無疑對(duì)戲曲的語言提出了非常高的要求，尤其是作為輔助性質(zhì)的賓白，必須是能把人物的外在動(dòng)作與心理動(dòng)作都清楚地展示給觀眾。所以，動(dòng)作性成為賓白的一大審美特征，既要通過語言描述向觀眾展示劇中人物的各類外在動(dòng)作，又要及時(shí)準(zhǔn)確地揭示劇中人物的心理活動(dòng)以使其形象飽滿。因此賓白就必須包含龐大的容量，且能暗示劇中人物的各類動(dòng)作，可以向觀眾說清楚劇中人物某些動(dòng)作的內(nèi)容及與之相應(yīng)的思想或感情等。譬如，《楊門女將》的“探谷”一幕，有這樣一段賓白：“登懸崖！下絕嶺！備火種！焚敵營！”，不僅用賓白交待了人物的動(dòng)作“登”、“下”、“備”、“焚”，也展示了劇中場(chǎng)景的變化“懸崖”——“絕嶺”——“敵營”。戲曲的舞臺(tái)演出因受布景、道具等的限制，無法將戰(zhàn)場(chǎng)上楊門女將激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景一一呈現(xiàn)，但是通過這些帶有提示性的動(dòng)作性賓白語言，觀眾們于腦海中呈現(xiàn)出一幅山高勢(shì)險(xiǎn)的惡劣環(huán)境中中楊門女將征戰(zhàn)沙場(chǎng)、奮勇殺敵的熱血場(chǎng)面，緊湊不拖沓的表演時(shí)刻緊揪著觀眾的心。賓白不僅可表現(xiàn)劇中人物的外形動(dòng)作，還可用來刻畫人物豐富的心理活動(dòng)，使得整部戲曲表演有血有肉、形象飽滿。比如康海的《中山狼》一劇中，東郭先生救狼后，狼卻說了這樣一段賓白：“俺被趙卿趕來，走的路途遙遠(yuǎn)，這囊兒里又受了一日的苦。雖則是先生救活俺的性命，只是肚兒里餓的慌。倘若餓死在路上，卻被鳥鵲啄，螻蟻攢呵，不如送與趙卿拿去，倒也死的干凈。先生可憐見，權(quán)把您來充饑罷！”，“趕”、“走”、“受”、“餓”、“啄”、“攢”等一系列動(dòng)詞連用，表面上是狼在極言自己的凄苦情形，但是這委屈可憐的講述背后卻是暗藏著恩將仇報(bào)的歹毒心腸，鮮明地刻畫了兇殘狡詐的狼形象。可見，描寫心理活動(dòng)的動(dòng)作賓性白語言不但推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，更是將劇中各類角色的內(nèi)心世界生動(dòng)展現(xiàn)給觀眾，起著刻畫人物形象的重要作用。

2.聲韻之美。中國戲曲藝術(shù)語言最鮮明的特點(diǎn)是聲韻之美，賓白亦不例外，盡管不似曲詞那般極富雅韻美，卻也是十分講究節(jié)奏與韻律的，別有一番聲韻之美，如王驥德《曲律》中所言“白之長短平仄須得當(dāng)，方能令情意婉轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘，達(dá)到美聽的藝術(shù)效果”。較之曲詞，賓白更接近日常生活用語，但是卻絕非雷同，必須經(jīng)過藝術(shù)加工，在不同的場(chǎng)合有不同的語調(diào)與感情，聲調(diào)鏗鏘且抑揚(yáng)頓挫。正所謂“千斤白四兩唱”，念白與唱曲的巧妙結(jié)合方能在舞臺(tái)上向觀眾呈現(xiàn)戲曲的非凡魅力。雖然舞臺(tái)表演時(shí)，唱曲的語言更引人關(guān)注，但是賓白的語詞把握卻更讓劇作家們重視。賓白的語言須在白與文之間有個(gè)合適的界限，太白則使戲曲的整體韻律喪失，太文則會(huì)喪失與觀者的親近感。因此，賓白之要訣便是在盡可能使用家常用語的前提下平仄押韻、彰顯節(jié)奏感。戲曲賓白語言的聲韻之美，還表現(xiàn)在念白時(shí)強(qiáng)調(diào)重音，即賓白語言中的重點(diǎn)字詞上的語氣與重讀等的舞臺(tái)表演處理。諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)?、愛爾蘭劇作家肖伯納曾說過：“書法藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上也是無能為力的。‘是字讀起來有一百種變化，寫起來卻只有一種?！睉蚯乃囆g(shù)價(jià)值是通過舞臺(tái)表演來實(shí)現(xiàn)的，而舞臺(tái)上演員的詞句聲調(diào)、句式停頓、重讀等的選擇都是有著特定目的的，觀眾也正是通過演員的重音變化來判定劇中人物的情緒情感波動(dòng)的。作為人類互相交流的重要手段之一的語言，總是潛藏著說話者或多或少的意愿的，而戲曲舞臺(tái)上短暫的表演時(shí)間與固定空間內(nèi)，不僅人物的各類動(dòng)作要靠賓白語言來描述，其性格形象的塑造也極大地依賴于賓白語言，尤其是為避免千人一面，賓白語言中的重音對(duì)塑造個(gè)性鮮明的各色人物是必不可少的。京劇“四大須生”馬連良前輩就十分擅長念白，舞臺(tái)表演《安定軍》時(shí)，將劇中大段賓白念得輕重音交錯(cuò)，旋律與韻味十足，更是鮮明刻畫人物形象，無怪乎每次演出皆是掌聲雷動(dòng)。

二、賓白的藝術(shù)功用

1.敘事功用。戲曲藝術(shù)有一公認(rèn)的規(guī)則，即曲詞重在抒情、賓白重在敘事。的確，在戲曲舞臺(tái)表演中，賓白承擔(dān)著交待往事情由、銜接前后故事的敘事作用。1689年法國耶穌會(huì)翻譯的元?jiǎng)　囤w氏孤兒》就只是翻譯了劇本的賓白語言后放于舞臺(tái)上表演，之后便引起了歌德等西方戲曲文化界人士的關(guān)注，由此足見賓白具備情節(jié)完整、邏輯嚴(yán)密的敘事功能。而戲曲的賓白之所以有如此完整的敘事功能，其原因在于戲曲面對(duì)的受眾主要是廣大勞動(dòng)人民，文化程度普遍不高，戲曲表演時(shí)那些追求文雅的唱曲與藝術(shù)化的舞臺(tái)動(dòng)作多數(shù)觀眾未必可以理解，但是配上貼近日常生活的賓白之后，他們亦能看的津津有味了。套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》就生動(dòng)地描寫了一個(gè)莊稼漢秋收后進(jìn)城看戲的情形，劇中莊稼漢聽不懂唱腔復(fù)雜的曲調(diào)、看不明白高深莫測(cè)的舞臺(tái)動(dòng)作，卻可通過接近生活化的賓白表述看懂了戲曲的表演內(nèi)容。承擔(dān)賓白語言敘事功能最典型的敘述方式便是“自報(bào)家門”，劇前、劇中都可出現(xiàn)。劇前出現(xiàn)的“自報(bào)家門”一般被用來介紹人物身份、事件緣起或是介紹人物關(guān)系、人物動(dòng)作。而劇中某一折前安排的“自報(bào)家門”，則是重新簡(jiǎn)略地介紹人物及之前發(fā)生的事情，然后報(bào)告最新的事件發(fā)展動(dòng)態(tài)，其作用主要是讓中途觀看的觀眾大體上了解之前的演出內(nèi)容。例如關(guān)漢卿《竇娥冤》一開始就有一出楔子來自報(bào)家門，向觀眾講明前塵往事，竇娥為何成為蔡家寡婦，同時(shí)也為后文竇娥被逼婚、栽贓及竇天章審案洗刷竇娥冤屈等故事情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆。而第二折一開始又有賽盧醫(yī)、張?bào)H兒兩人的自報(bào)家門，交代了第一折里發(fā)生的故事，及接下來事件的發(fā)展趨向，即使是遲到的觀眾中途觀看也不會(huì)有迷茫的感覺，可以順暢地觀看下去。由此可見，賓白的敘事功能將許多復(fù)雜卻又不得不提及的內(nèi)容簡(jiǎn)略言明，極大地節(jié)省了舞臺(tái)的表演內(nèi)容，使得情節(jié)更加緊湊、沖突更加激烈，緊緊揪住了觀眾的心。

2.調(diào)節(jié)功用。提及戲曲語言的藝術(shù)性，總是會(huì)說“曲白相生”，指的就是賓白的調(diào)節(jié)功能。一方面，如果戲曲中沒有了賓白，只由生、旦等人一唱到底，則觀者必然會(huì)感到十分單調(diào)，甚至?xí)谐翋灨?，產(chǎn)生審美疲勞，舞臺(tái)效果必然是大打折扣的。而賓白的加入，則使說與唱兩種形式交替進(jìn)行，舞臺(tái)上的氣氛時(shí)而沉重，時(shí)而打諢，觀眾的情緒有松有緊，甚至往往會(huì)有神來一筆之感，戲劇效果增強(qiáng)。另一方面，初次接觸戲曲的人，多半對(duì)中國戲劇中的唱腔只是一知半解，偶爾幾句還稍有興趣，更多的時(shí)候多是不知所云，而此時(shí)賓白會(huì)使他們了解情節(jié)的發(fā)展，及時(shí)地調(diào)節(jié)了他們對(duì)戲曲的距離感，陽春白雪與下里巴人交替出現(xiàn)，這種藝術(shù)基調(diào)的調(diào)節(jié)打消了初聽者的畏懼感，為慢慢培養(yǎng)欣賞戲曲的藝術(shù)情調(diào)做好了鋪墊。此外，賓白的調(diào)節(jié)作用——曲白相生還有另一種意義，即清代戲曲大師梁廷枏在《藤花亭曲話》中講到的：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補(bǔ)之”。譬如《滿江紅》的“扯旨”一幕有這樣一段：

牛通：呔！膽大朝臣，不遵將令，擅自闖帳，定是奸佞之輩，休走看劍！

周三畏（以手擋住，正色地）且慢?。ǔ┪也⒎羌樨叀?/p>

牛皋：你是哪個(gè)？

周三畏：下官周三畏?。ㄅ８抟徽穑?/p>

（唱）元帥的舊故交。

其中，周三畏的曲詞若是連起來只有“我并非奸佞之輩，乃官員周三畏也，是元帥的舊故交”，但是如此簡(jiǎn)短的唱腔卻被掐成三段，添入了不少賓白來調(diào)節(jié)曲詞內(nèi)容，使得人物周三畏多了神情動(dòng)作，舞臺(tái)效果加深。除了曲詞要表現(xiàn)的內(nèi)容，賓白的插入又向觀眾展示了周三畏行事的沉著從容與劇中各色人物剎那間的情感變化，在調(diào)節(jié)舞臺(tái)節(jié)奏方面意義重大。

3.娛樂功用。梅蘭芳前輩曾在《舞臺(tái)生活四十年》中談到：“觀眾花錢聽個(gè)戲，目的是為了找樂子來”，簡(jiǎn)單直白地點(diǎn)明了戲曲藝術(shù)的娛樂功用。人們觀看戲曲的初衷也許不盡相同，或是為了排解不開心的情緒，或是為了緩解生活的苦悶與疲憊，或者僅僅只是為了尋個(gè)樂子，但是歸根結(jié)底都是想通過戲曲舞臺(tái)的表演來引發(fā)共鳴最終獲得情感的宣泄。而這一點(diǎn)顯然不是典則俊雅的唱曲可以做到的，而要靠嬉笑怒罵皆有的賓白帶給觀眾的情感享受。結(jié)合觀眾已有的生活認(rèn)識(shí)與情感體驗(yàn)，賓白適當(dāng)?shù)匦箘≈腥宋飪?nèi)心情感，或喜或悲，引發(fā)觀者的共鳴，誘發(fā)觀眾的心理定勢(shì)，在觀眾對(duì)劇中人物的感嘆中借機(jī)宣泄出自己現(xiàn)實(shí)中的情緒，最后戲曲的終了之時(shí)觀眾情緒也發(fā)泄不少，心情自然輕松，觀看戲曲的目的也得到滿足。比如《竇娥冤》第二折中縣官聽聞地痞張?bào)H兒來告狀時(shí)，竟激動(dòng)地跪地相迎，面對(duì)旁人的不解“相公，他是告狀者，怎生跪著他？”，給出的竟是“你不知道，但來告狀的就是我衣食父母。”這般厚顏無恥的解答，真真是讓觀眾捧腹大笑，繼而心里不由地生出酸苦感。戲曲中賓白語言展示的縣官固然是言行滑稽，讓人大笑，可結(jié)合元代社會(huì)官吏與地痞等惡勢(shì)力互相勾結(jié)的現(xiàn)實(shí)寫照，觀眾笑過之后又不免悲傷，竇娥的悲慘境遇不禁讓他們感同身受，現(xiàn)實(shí)中的情緒也傾瀉而出，賓白的娛樂功能亦隨之實(shí)現(xiàn)。

戲曲藝術(shù)中的賓白是一種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，有著其特有的審美特征與藝術(shù)功用，本文擷取主要點(diǎn)來論述。戲曲舞臺(tái)表演受時(shí)間與空間的限制，在這有限的時(shí)空中盡可能地展示情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突、人物性格，只有具備動(dòng)作性審美特征的賓白才能實(shí)現(xiàn)。此外，聲律之美也是賓白語言的另一大審美特征。戲曲中賓白與曲詞相連相生的藝術(shù)構(gòu)成，則使賓白必須具備敘事與調(diào)節(jié)氣氛兩大功用。而賓白又借由人們已有的生活與情感體驗(yàn)，激發(fā)觀眾宣泄情感，實(shí)現(xiàn)了娛樂的藝術(shù)功用。（作者單位：北京師范大學(xué)珠海分校藝術(shù)與傳播學(xué)院）