淺議諷刺繪畫中的人文關(guān)懷

趙政強

【摘 要】諷刺繪畫是一種平面性的繪畫藝術(shù)，它以夸張或扭曲的手法進行繪畫創(chuàng)作，作畫的意圖是諷刺畫中的對象，可能是一個人、一次行動或是一場社會性事件等等。而在諷刺的這一過程中，諷刺繪畫也用他的人文關(guān)懷反映著這個現(xiàn)實社會的種種，啟發(fā)人們，做出改變。信息化爆炸的時代里，我們的繪畫內(nèi)容也不單單是神圣、崇高、美的形象的描述，更多的也在關(guān)注高樓大廈下的“黑暗”與不幸。藝術(shù)與現(xiàn)實的距離不斷的被拉近。通過對諷刺繪畫的創(chuàng)作及研究，結(jié)合當(dāng)下現(xiàn)實生活狀態(tài)與現(xiàn)實，給予更多的關(guān)注及啟發(fā)。于是，我們的藝術(shù)作品中有了這樣的形象：站在站臺等車的人、奮斗在烈日中的農(nóng)民工、行走在街頭的人流、因為醫(yī)患而難以就醫(yī)的人，這些構(gòu)成了我們這個時代難以忘卻的符號，他們來自我們身邊的你、我、他。在一個越來越開放、包容的社會中，諷刺繪畫中也包含著更多的人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】諷刺性；人文關(guān)懷；現(xiàn)實

一、“現(xiàn)實的再現(xiàn)”——諷刺繪畫人文關(guān)懷的詮釋

諷刺繪畫在某種意義上講是現(xiàn)實主義繪畫的代名詞，但隨著社會的不斷發(fā)展，諷刺繪畫已不能滿足人們的精神需求，繪畫語言方式逐漸向多元化拓展。二十世紀(jì)畫家繼續(xù)進行著其鋒芒激烈的比賽，但個體化社會的到來，人們越來越關(guān)注自己的生活和感官體驗，人文關(guān)懷也越來越多樣化。

曾經(jīng)繪畫作為政治斗爭的工具，逐漸成為具有人文關(guān)懷的繪畫形式，更加貼近普通人的日常生活，更加走向平實與大眾化，繪畫形式從華麗的藝術(shù)投向多彩的現(xiàn)實世界。正如十七世紀(jì)荷蘭繪畫那樣，他們大多數(shù)畫家以現(xiàn)實生活為題材，反映社會的現(xiàn)實與種種不幸。正是在這個意義上，當(dāng)我們提及現(xiàn)代諷刺繪畫的時候，我們在很大程度上所指的不僅僅是政治諷刺的漫畫了。從歷史的角度來分析，應(yīng)該說諷刺繪畫是當(dāng)代諷刺畫發(fā)展的鼻祖。[1]

十八世紀(jì)，在英國工業(yè)革命的影響下，一批批優(yōu)秀的畫家筑起了英國繪畫的黃金時代，誕生了諷刺畫家威廉·荷加斯，荷加斯的藝術(shù)表現(xiàn)先后受到了以魯本斯為代表的巴洛克藝術(shù)的影響，尼德蘭畫家博斯和勃魯蓋爾給其諷刺畫創(chuàng)作極大的啟示。荷加斯熱愛生活，他的創(chuàng)作題材都取自現(xiàn)實生活，他對現(xiàn)實社會中的人物和事都有極敏銳的觀察和理解，并對人的精神及現(xiàn)實進行剖析與解答。

到了十九世紀(jì)后期，歐洲一些大都市紛紛創(chuàng)辦諷刺繪畫雜志和刊物，畫家之間的交流日益頻繁，他們用諷刺的畫筆描繪著都市生活以及為市民宣泄心中的情緒，深得人們的喜愛。從1841年英國倫敦《笨拙》諷刺雜志創(chuàng)刊，到十九世紀(jì)的歐洲掀起了批判風(fēng)潮，而這股風(fēng)潮迅速席卷了整個世界，中國、日本也感染了這股熱潮。[2]

從17世紀(jì)意大利畫家卡拉瓦喬通過對現(xiàn)實生活的諷刺性描繪，生動反映社會經(jīng)濟衰退，內(nèi)憂外患及人民的不幸；到18世紀(jì)西班牙畫家戈雅對當(dāng)時人物性格的細致刻畫和社會矛盾的刻畫，反映西班牙18世紀(jì)畫家對國家命運的深切關(guān)注，反映著時代。1808～1814年，西班牙經(jīng)歷了第一次資產(chǎn)階級革命，為反抗拿破侖的侵略，戈雅創(chuàng)作了《1808年5月3日槍殺》，來控訴侵略者的殘酷暴行；再到19世紀(jì)法國畫家?guī)熵悹?，提倡藝術(shù)的真實，表現(xiàn)當(dāng)時的現(xiàn)實生活，提倡藝術(shù)為人民服務(wù)。他的名言：“我從沒有見過天使，所以我不會畫他”；到20世紀(jì)初的德國畫家蒙克在后期的繪畫作品中帶入了強烈的主觀色彩和對現(xiàn)實的諷刺與內(nèi)心的恐懼。他們用自己的繪畫語言，本著人文精神和現(xiàn)實主義精神反映著現(xiàn)實生活，啟迪社會。

二、“靈魂的拷問”——諷刺繪畫人文關(guān)懷缺失原因

（一）盲從性

“我們生活在一個有罪惡，卻無罪感意識；有悲劇，卻沒有悲劇意識的時代。悲劇在不斷的發(fā)生，悲劇意識卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡。悲劇不能轉(zhuǎn)化為悲劇意識，再多的悲劇也不能凈化民族的靈魂。這才是真正悲劇的悲哀！在這片樂感文化而不是罪感文化的土壤上，只有野草般的‘控訴在瘋長，卻不見有‘懺悔的黑玫瑰在開放。”[3]這或許就是當(dāng)下諷刺繪畫的人文缺失的原因之一，我們繪畫的盲從與追利性使得我們忘掉了藝術(shù)本身的意義與追求。十七世紀(jì)藝術(shù)隊伍開始分化，不同的思想和流派間競爭與摩擦激烈，就在這時，藝術(shù)隊伍分為了兩股力量，一股是趨于上層，成為為上層社會人服務(wù)與享樂的藝術(shù)趣味。他們一味的迎合教會和貴族的趣味，從而丟掉了對于社會及個人的情感表達，他們盲從而最終因為教會和貴族的沒落，走向滅亡。一股則傾向于下層平民，雖命運不佳，但他們卻保有一顆面對現(xiàn)實，勇于改變的內(nèi)心，他們不隨波逐流，不愿一味的美化現(xiàn)實和粉飾生活，而是揭示社會的種種與黑暗，以一種負責(zé)任及人文關(guān)懷的精神，反映著這個時代的變化及不幸。正如西班牙戲劇家維加所說：“藝術(shù)要表現(xiàn)時代，應(yīng)該把我們在生活中看到的東西反映出來?！眴l(fā)人們?nèi)ビ^察生活，反映人民大眾當(dāng)下的思想和狀態(tài)。

（二）逐利性

“這是一個最好的時代，這也是一個最壞的時代”這是狄更斯在《雙城記》中的描述，用來形容當(dāng)下諷刺繪畫中人文關(guān)懷的缺失最恰當(dāng)不過。隨著改革開放大潮及思想的解放，商業(yè)介入藝術(shù)，成為了一種無休止的進行曲，他們想資本家一樣，唯利是圖，將藝術(shù)本有的精神及意義糟蹋的一無是處。繪畫開始在被商業(yè)包圍的情況下，逐漸暴露出不可忽視的消極面，如逐利性、復(fù)制性。對于諷刺性繪畫也不例外，他們?yōu)榱擞洗蟊姷膶徝捞匦?，不斷的改變自己的繪畫語言及繪畫精神，可見人文關(guān)懷也不斷的退化與喪失。另一方面，受到繪畫環(huán)境的影響，一批又一批的藝術(shù)家將關(guān)注點放到了外部的物質(zhì)世界，很少去感受自己內(nèi)心及社會現(xiàn)實，雖然身處社會，心已經(jīng)不知飄到了何處。因此，我們越來越多的繪畫隨波逐流，藝術(shù)精神也隨之蕩然無存?！叭绻覀儗⒛抗庵煌断蜃约旱脑挘覀兏駛€受難者，而非強者?！?/p>

（三）局限性

在一定程度上，諷刺繪畫人文關(guān)懷的缺失與所處環(huán)境及思維方式表達存在著一定聯(lián)系。西方現(xiàn)當(dāng)代一些理論家雖然不使用“社會生活”的概念，但他們大都把藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域或?qū)ο笙拗圃趧?chuàng)作主題的精神生活或情感生活的范圍之內(nèi)，如情感表現(xiàn)、心靈表現(xiàn)、無意識或潛意識的表現(xiàn)等等。而我國繪畫，多年以來一提到“社會生活”，往往片面地理解為經(jīng)濟的社會生活、物質(zhì)的社會生活、政治的社會生活或階級斗爭的社會生活。于是，這些繪畫的形式和要求就陷入到了一個狹窄的空間內(nèi)，在一定的特殊時期內(nèi)，藝術(shù)作品仿佛只有反映階級斗爭和生產(chǎn)斗爭才能反映“社會生活”。[4]因此，諷刺繪畫人文關(guān)懷的缺失，也會受到所處時代環(huán)境及思維方式的制約，使得特殊環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)大打折扣，甚至限制了藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，其錯誤以被歷史和實踐所證明。在這樣的情況下，人文關(guān)懷不免被這些種種的局限性所限制。

（五）缺失性

藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是藝術(shù)作品的“主宰者”。在某種情況下，藝術(shù)家的個人修養(yǎng)是體現(xiàn)人文關(guān)懷的直接因素。先進的世界觀及優(yōu)秀的文化素養(yǎng)決定著藝術(shù)創(chuàng)作的目的及動機，也間接的影響著作品的層次和格調(diào)。豐子愷先生在其藝術(shù)創(chuàng)作過程中受其老師李叔同的影響，在后期創(chuàng)作中，他的《護身畫集》用簡易的國畫手法表現(xiàn)形式，帶有濃厚的人文關(guān)懷，表現(xiàn)當(dāng)時時代人們對于世間萬事萬物的態(tài)度，呼吁大家關(guān)愛世間的萬事萬物。從他個人的修養(yǎng)和對事物的價值觀來看，值得我們每個從事藝術(shù)的人學(xué)習(xí)及敬仰。隨著時代與信息的膨脹，人們所創(chuàng)造出的技術(shù)遠遠超過了精神的承載負荷，不光是藝術(shù)家在這樣的環(huán)境下無知的迷茫，對于每一個受眾者來說也是沉痛的隱忍著，不知去向何處，更不要說繪畫要具備人文精神了，簡直是天方夜譚。而有時，更多的情況下，藝術(shù)家一味的諷刺，一味的進行藝術(shù)批判，而忘卻了將人文關(guān)懷融入藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達中，使得繪畫存滿了無休止的批判性，觀者也無法認識其藝術(shù)所傳達給讀者真實的意義。

三、“藝術(shù)的救贖”——重拾諷刺繪畫的人文關(guān)懷

正如畢加索所說：“難道作為畫家僅僅只有一雙眼睛？作為音樂家只有一對耳朵？作為詩人就只有一具心琴？相反，藝術(shù)家同時也應(yīng)該是一個政治家，他會經(jīng)常感覺到與他有關(guān)的悲歡事件……”[5]諷刺繪畫只有去不斷關(guān)注現(xiàn)實生活，不斷深入他們，了解他們，才能感受到深厚的人文性，并將這些運用于繪畫創(chuàng)作和繪畫的表現(xiàn)中。

（一）深入生活，豐富生活素養(yǎng)

人文關(guān)懷素養(yǎng)的養(yǎng)成和積累并非一朝一夕就可以塑造成的，需要藝術(shù)家及從事藝術(shù)的工作者去不斷提高對于生活的關(guān)注，以一顆人間關(guān)切的心去發(fā)現(xiàn)生活中的那份被忽略的美。人文關(guān)懷并非你我一言就可畫出美麗，也并非一筆就可寫出人間關(guān)切，而是不斷的走入生活，走入現(xiàn)實，并和那些與我們一樣的平凡人生活在一起，從他們的言行和處事中找到那份不為人知的歲月帶給他們的痕跡。也許是一天24小時柴米油鹽醬醋茶的絮叨；也許是閑坐下那一刻與他們攀談的沉淀故事；也許是在一個已破舊不堪睡床上的徹夜長談；也許是在午后時光下靜靜坐在咖啡館里的默默思索……或許，就在這樣的環(huán)境下，在生活中，我們找到了自己，找到了生活的意義。因此，藝術(shù)家要想不斷的創(chuàng)新，不斷的突破，就應(yīng)該去深入生活，不斷豐富對于生活的積累和認識。

（二）走近文化，拓展文化素養(yǎng)

在這樣一個信息爆炸的時代中，越來越多的人不斷關(guān)注于外在的、物質(zhì)的一時之快，熟不知，我們已掉入了自己為自己挖好的陷阱中，我們不斷創(chuàng)造出麻煩，然后在不斷的忙碌中，在將這些麻煩一一推到重建。所以，有時人文關(guān)懷的缺失更多是我們的不自知造成的。而能將我們從這深淵中拉出的就是去不斷的涉獵具有不同人文關(guān)懷的書籍。文化素養(yǎng)的提高，不僅對于藝術(shù)感受力和表現(xiàn)了有所改變，而且還可以帶來對于心靈的慰藉。法國著名作家喬治·桑曾說過：“技巧是一種才能，但它絕非沒有一切方面的廣博知識。必須去體驗生活、去尋找真理，必須現(xiàn)有過很多鍛煉、有過許多愛、受過許多苦，而同時又要不斷地執(zhí)拗的工作。在抽刀向敵之前，必須徹底學(xué)好劍術(shù)。一個藝術(shù)家，如果他僅僅是藝術(shù)家，不是軟弱無力的庸才，便是趨于極端的狂士。[6]文化素養(yǎng)的提升與拓展，不僅可以使我們不斷提升對于藝術(shù)本生的再生創(chuàng)作，而且也可以讓我們深刻的感受生活、洞悉現(xiàn)實、領(lǐng)悟人生。

（三）轉(zhuǎn)變觀念，提升精神素養(yǎng)

對于諷刺繪畫中人文關(guān)懷的提升并非一件易事，它的形成需要我們在日常的生活與學(xué)習(xí)中不斷的感知。而歸根到底，需要不斷的在繪畫創(chuàng)作及繪畫表現(xiàn)中，不斷的轉(zhuǎn)變作畫的觀念及習(xí)氣，用更為廣袤的世界觀視角去發(fā)現(xiàn)生活中的平凡與無常。與此同時，我們要始終保持對于藝術(shù)的強大創(chuàng)作動力與激情，不斷的接近對于美得感悟與體會，并不斷追求最為理想、最為崇高的藝術(shù)美的境界。[7]惟其如此，我們才能在面對浩如煙海的社會生活中敏銳的捕捉對于藝術(shù)本身的意義及價值。藝術(shù)家精神素養(yǎng)的提升，也直接關(guān)系到繪畫中人文關(guān)懷的高低與否。藝術(shù)家不僅是思想和觀念的進步，應(yīng)該更深刻。只有這樣，藝術(shù)才能把握時代的脈搏，運用更加廣闊的視角去探索對于社會生活的感悟與理解，并在自我的創(chuàng)作中尋找到對于生命的認識。柏拉圖也這樣認為，藝術(shù)家觀念的改變，使得他們從一個匠人走向了學(xué)者。[8]

四、“自我的演繹”——繪畫創(chuàng)作中的人文關(guān)懷

在自己的繪畫創(chuàng)作過程中，通過對現(xiàn)實社會種種現(xiàn)象的挖掘，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下我們的醫(yī)患問題及環(huán)境問題日益突出，現(xiàn)代人的盲目信奉及狂熱的迷信導(dǎo)致他們在面對自身的問題時顯得無措，他們迷茫又找不到前進的方向，只是一味的跟隨。在街角處，隨處看到都是藥房、門診，他們就像兒時的糖果店一樣無處不在，在人們生病時，看到的就是患者一袋一袋的提出的藥，從我們出生到成年，藥成了我們的“伴侶”，漸漸成為了不可或缺的物品。而自己繪畫創(chuàng)作就本著諷刺性的特點，運用平面式的繪畫語言進行創(chuàng)作，繪畫的主題對象是兩種弱勢的群體，一個是沒有一點免疫力的嬰兒，另外一個是處于少年的小女孩。

在繪畫語言方面，運用了些抽象的繪畫表達技巧，如將藥片貼于由無數(shù)細胞組成的嬰兒和小女孩身體與面部，通過諷刺性的象征特點，表達對于濫用藥片所導(dǎo)致的后果，更深刻的揭示了對于弱勢群體的人文關(guān)懷。雖然在繪畫創(chuàng)作過程中遇到了一些技法及思維上的受限，但通過種種的思索與理解，不斷克服，最終尋找到了一種好的表達方式。在一定程度上，繪畫創(chuàng)作反映了對于論文主題的闡釋。（作者單位：貴州師范大學(xué)）