從劉松年《四景山水圖》看南宋山水特征

魏晉南北朝是山水畫(huà)的萌芽時(shí)期，山水畫(huà)的形成與當(dāng)時(shí)玄學(xué)思想盛行、玄學(xué)之士標(biāo)榜隱逸有關(guān)。顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》、謝赫的《畫(huà)品》、宗炳的《畫(huà)山水序》、王徽的《敘畫(huà)》等畫(huà)論提出的“傳神論”、“六法論”、“暢神論”、“山水畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)強(qiáng)調(diào)‘情、致”等觀點(diǎn)為山水畫(huà)的起源探討了可能性，山水畫(huà)最終從人物故事畫(huà)中的背景中獨(dú)立出來(lái)。山水畫(huà)在隋唐時(shí)真正出現(xiàn)，展子虔、李思訓(xùn)開(kāi)創(chuàng)金碧山水，后為宮廷繪畫(huà)及民間宗教畫(huà)繼承；王維以詩(shī)入畫(huà)創(chuàng)破墨山水，對(duì)文人畫(huà)的形成奠定基礎(chǔ)。五代時(shí)期，形成以荊浩、關(guān)仝為代表描繪北方重巒峻嶺和以董源、巨然為代表描繪南方秀麗風(fēng)光的山水畫(huà)。以上便是山水畫(huà)發(fā)展的大致線(xiàn)索。進(jìn)入宋代，山水畫(huà)各方面都得到全面發(fā)展，呈現(xiàn)枝繁葉茂的可喜態(tài)勢(shì)。北宋初年，以李成、范寬成就最高，中后期有米芾父子創(chuàng)造的表現(xiàn)江南煙雨迷蒙的“米家山水”；燕文貴的集山水界畫(huà)于一體的“燕家景致”；趙令穰為代表的富有詩(shī)情的小景山水；以及王希孟、趙伯駒等人以臻麗細(xì)密著稱(chēng)的青綠山水。靖難之變后，國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治、文化中心隨著宋室南移，一系列的變革影響了畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)向。南宋四家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的畫(huà)家以清奇峭拔的形象和簡(jiǎn)括的筆墨章法，集體構(gòu)成了南宋山水畫(huà)的獨(dú)特特征。

據(jù)《圖繪寶鑒》卷四《宋·南渡后》記載：“劉松年，錢(qián)塘人，居清波門(mén)，俗呼為暗門(mén)劉。淳熙畫(huà)院學(xué)生，紹熙年待詔。師張敦禮，工畫(huà)人物、山水，神氣精妙，名過(guò)于師。寧宗朝進(jìn)《耕織圖》稱(chēng)旨，賜金帶，院人中絕品也。”劉松年與馬遠(yuǎn)、夏圭齊名，在山水畫(huà)、人物畫(huà)兩個(gè)方面都有較高的成就。從歷代著錄的作品名目來(lái)看，他既畫(huà)過(guò)許多人物故事畫(huà)，也畫(huà)過(guò)不少山水畫(huà)。可惜流傳下來(lái)的并不多，故宮博物館收藏的《四景山水圖》是公認(rèn)的真跡。

《四景山水圖》設(shè)色絹本長(zhǎng)卷，每幅縱40厘米，橫69厘米。分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的士大夫閑適的生活。全卷畫(huà)風(fēng)精巧，彩繪清澗，季節(jié)渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。

第一幅為春景（如圖1），畫(huà)遠(yuǎn)山、莊院、小橋、柳堤，桃李爭(zhēng)妍，楊柳飄拂，湖水迷蒙，草樹(shù)生長(zhǎng)，呈現(xiàn)出一片大好春光。堤上二人牽馬向小橋走去，堂前童仆也在忙碌，似是剛隨主人游春歸來(lái)的情景。第二幅為夏景（如圖2），畫(huà)湖邊的水榭亭閣，庭前湖石與花木，庭側(cè)綠柳陰濃，水面睡蓮點(diǎn)點(diǎn)，涼臺(tái)以石砌成，周?chē)Q立著欄桿，水閣伸向湖中。一男子端坐納涼觀景，侍者立于柱側(cè)。第三幅為秋景（如圖3），畫(huà)山石與喬木環(huán)繞的庭院，經(jīng)霜后的樹(shù)葉色彩斑斕，左側(cè)有小橋通往堤徑，山色空蒙，湖水浩淼。主人在半敞的室內(nèi)獨(dú)坐，稍遠(yuǎn)處的侍者正在烹茶。第四幅為冬景（如圖4），畫(huà)湖畔的四合院，喬松高聳，積雪覆蓋了翠竹和屋頂、地面，直到遠(yuǎn)山和近處，到處銀妝素裹。后庭一女子掀簾探看，似對(duì)寒風(fēng)心存畏懼，而橋頭一老翁騎驢打傘，在侍者的引領(lǐng)下前行，似乎很有踏雪的興致。細(xì)看《四景山水圖》，我們不難發(fā)現(xiàn)南宋山水有別于北宋乃至北宋以前的山水，創(chuàng)造出了自己獨(dú)特的語(yǔ)言?！端木吧剿畧D》中的夏景，看得出畫(huà)家與李唐的師承關(guān)系，他對(duì)李唐風(fēng)格的迷戀以至他非常明確和毫不猶豫地將“斧劈”山石置于前景一角。斧劈山石的大量運(yùn)用是南宋山水的特征之一：“斧劈皴”乃李唐所創(chuàng)，斧劈皴的畫(huà)法是用毛筆，側(cè)鋒、方筆橫向在紙上刷出，起筆重，收筆輕，有些像楷書(shū)的“撇”和“挑”。開(kāi)始藏鋒頓筆，然后快速直線(xiàn)挑出，出鋒時(shí)要輕，有時(shí)帶有“飛白”的筆意。形成頭重尾輕、頭濕尾干的短直筆觸，不是細(xì)線(xiàn)，而是狀如三角形或釘頭形的小面，十分有力。這種斧劈皴畫(huà)出來(lái)的石頭，看起來(lái)非常堅(jiān)硬結(jié)實(shí)，真的像用斧頭劈出來(lái)的一樣。李唐是公認(rèn)的開(kāi)創(chuàng)這種新風(fēng)的一代宗師，他的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》給人以強(qiáng)烈的印象。此后的馬遠(yuǎn)、夏圭又將其“斧劈皴”分別發(fā)展，馬遠(yuǎn)創(chuàng)造出了大斧劈皴，而夏圭在斧劈皴基礎(chǔ)上改良成“拖泥帶水皴”， 這就是南宋水墨面皴的傳遞和發(fā)展，通過(guò)幾代人的努力，使之完善，為后世樹(shù)起楷模。

《四景山水圖》雖名為山水，人物活動(dòng)卻清晰可見(jiàn)，并且人物活動(dòng)在山水畫(huà)中所占比重增加，從“無(wú)我之境”轉(zhuǎn)為“有我之境”。春景中的倦游歸來(lái)，夏景中的納涼賞景，秋景中的養(yǎng)神品茗，冬景中的騎驢踏雪，都表現(xiàn)了人與山水自然的關(guān)系，此可視為南宋山水的特征之二。隨著人物活動(dòng)的增多，人物在畫(huà)面中起的作用不再僅僅是點(diǎn)景，有的甚至帶動(dòng)了整幅畫(huà)面的氣氛，畫(huà)境也幾乎成了人物活動(dòng)的環(huán)境。如《四景山水圖》中的冬景，女子的探看與老翁的出行仿佛是人們之間的漸行漸遠(yuǎn)，一人堅(jiān)守原地，一人正在遠(yuǎn)離，也許未曾相聚也許就此告別，未知的臆想給畫(huà)面增添了蕭索、孤寂的感覺(jué)。同樣，在李唐的《清溪漁隱圖》《溪山漁隱圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》《竹澗焚香》、夏圭的《山水十二景圖》《松溪泛月圖》等都能看到人物活動(dòng)的大量出現(xiàn)。

在《四景山水圖》中畫(huà)家不假思索地使用了從李唐那里得來(lái)的有力的線(xiàn)條和“斧劈”筆法來(lái)表現(xiàn)山石，堤岸則使用淡墨橫掃，畫(huà)家通過(guò)霧氣的虛擬將遠(yuǎn)中近劃分開(kāi)來(lái)，南宋畫(huà)家的小景空間自此已見(jiàn)端倪，盡管遠(yuǎn)山結(jié)構(gòu)仍然清晰。不過(guò)，山體很快在云霧的空白處理下變得虛遠(yuǎn)。遠(yuǎn)山一線(xiàn)嶺角多少也是無(wú)意識(shí)的“一角”構(gòu)圖，上不留天，下不留底。此可視為南宋山水的特征之三：構(gòu)圖喜歡實(shí)景踞前一角，虛景退后，由“全貌式”到“一角式”，善于虛化、留白，變“平遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”為“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”。全景式構(gòu)圖在唐五代一直是山水畫(huà)的主流形式，景物常以多取勝，具備“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，層次分明，景物豐富。南宋山水畫(huà)變“全貌式”為“一角式”；充實(shí)的意象美為空靈的含蓄美；強(qiáng)調(diào)地貌特征為著意于抒情氣氛；再?gòu)某叻鶎?、丘壑繁到?huà)面小、空間寬，形成了南宋山水畫(huà)注重意境創(chuàng)造的一個(gè)重要的審美特征，這也正是南宋山水畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)效果。

《四景山水圖》實(shí)為描繪西湖景區(qū)貴族別墅的四季風(fēng)光，點(diǎn)綴有游春訪(fǎng)友、荷塘納涼、清秋閑坐、踏雪尋幽等活動(dòng)。其景色布置，或春柳拂曳，桃花綻蕊；或白雪皚皚，青松挺立；或高軒幽雅，秋山如眉；或蓮漪垂柳，水榭涼臺(tái)，皆精而不冗，洗煉而有情致。畫(huà)家畫(huà)的樓閣界畫(huà)，點(diǎn)景人物也極為精妙，雖小而神氣迥出，人物活動(dòng)表現(xiàn)出了文人士大夫的閑情逸致。這反映出了南宋山水的特征之四：注重詩(shī)意，小品畫(huà)大量的出現(xiàn)，作品內(nèi)容有明顯的風(fēng)俗情節(jié)。畫(huà)家們?cè)诋?huà)幅上題字詠詩(shī)逐漸增多，開(kāi)辟了書(shū)畫(huà)題跋的新天地，并能自覺(jué)地將書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)形式引入繪畫(huà)中，極大地豐富和提高了繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)手段。文人士大夫的審美傾向在發(fā)生改變，開(kāi)始關(guān)注自身的個(gè)性彰顯，加強(qiáng)對(duì)“逸”的追求和詩(shī)意化對(duì)于繪畫(huà)的滲透。

1127年，女真族長(zhǎng)驅(qū)直入，攻入北宋首都開(kāi)封，把宋徽宗、宋欽宗兩位皇帝俘虜北去，史稱(chēng)“靖康之難”。所幸徽宗的九王子趙構(gòu)因不在都城，竟成了漏網(wǎng)之魚(yú)，免被擄劫。他據(jù)守淮河，南方的軍民擁戴他做皇帝，是為宋高宗，即南宋第一位皇帝。南宋初期，金軍仍不斷南侵，激起南宋軍民英勇抗金，但投降派茍且偷生，妥協(xié)投降，終于在1141年訂立金宋和議，形成此后南宋與金對(duì)峙的相對(duì)安定局面。由于帝國(guó)版圖縮小，多數(shù)文人不滿(mǎn)于茍安半壁江山，一種不能收復(fù)失地的遺恨，久久縈懷而不能化解。反映在繪畫(huà)上，南宋山水于是淪為“殘山剩水”，視界從全景到邊角，幅面從巨帙長(zhǎng)卷到執(zhí)扇冊(cè)頁(yè)，在構(gòu)圖上常常采用邊角之景，使繪畫(huà)對(duì)象的局部得到放大。和其他南渡中原的人士一樣，畫(huà)家一樣具有深藏的愛(ài)國(guó)熱忱與高漲的民族情緒，他們通過(guò)對(duì)大好河山一草一木的描繪，使得南宋山水“忍辱負(fù)重”地得到新發(fā)展。

政治變動(dòng)對(duì)繪畫(huà)影響是深遠(yuǎn)的，而首都由北向南遷的地理轉(zhuǎn)移對(duì)繪畫(huà)也產(chǎn)生了不可磨滅的影響。北宋定都汴京，汴京是當(dāng)時(shí)世界上最繁華的大都市，人口超百萬(wàn)，張擇端的《清明上河圖》就是汴京繁華景象最形象有力的說(shuō)明。它地處中原腹地，黃河之濱，這樣的地理位置直接影響了北宋山水畫(huà)著重塑造黃河兩岸關(guān)洛一帶的山水形象，雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法。南宋遷都到臨安，臨安軍事地理形勢(shì)優(yōu)越，可防可守，相當(dāng)安全；有京杭大運(yùn)河與錢(qián)塘江貫穿其中，是全國(guó)江、河、湖、海水運(yùn)的東南中心，交通通暢；并且“蘇杭熟，天下足”，經(jīng)濟(jì)也十分發(fā)達(dá)，是個(gè)適合休養(yǎng)生息的地方。江南秀麗風(fēng)光給了畫(huà)家們新的默寫(xiě)對(duì)象，于是畫(huà)風(fēng)由北宋的渾穆險(xiǎn)峻、雄強(qiáng)厚重轉(zhuǎn)化為空靈俊秀、疏林晚照，可游可臥，心摹手追，使南宋的繪畫(huà)藝術(shù)從內(nèi)容到風(fēng)格都有了新的變化。

北宋設(shè)立了翰林圖畫(huà)院，翰林圖畫(huà)院隸屬翰林院下，與書(shū)藝局、天文局、醫(yī)官局并列。至宋徽宗趙佶時(shí)代達(dá)到鼎盛，畫(huà)院畫(huà)家的地位幾乎提升到文職官員的程度。汴京被金兵洗劫時(shí)一部分畫(huà)家被擄北去，但是其余畫(huà)家紛紛逃到江南，宋高宗趙構(gòu)重新恢復(fù)畫(huà)院，這些畫(huà)家成為畫(huà)院的骨干力量，促進(jìn)了江南地區(qū)繪畫(huà)的發(fā)展，使得畫(huà)院創(chuàng)作的興盛一直延續(xù)到南宋末。劉松年就是畫(huà)院畫(huà)家，畫(huà)院體制給畫(huà)家?guī)?lái)了有效的經(jīng)濟(jì)保障與上升的社會(huì)地位，畫(huà)家可以更純粹地進(jìn)行創(chuàng)作。市場(chǎng)并不是一個(gè)新鮮的詞兒，在南宋，市場(chǎng)同樣在發(fā)揮著“看不見(jiàn)的手”的作用。宋代繪畫(huà)進(jìn)入手工業(yè)商業(yè)行列，與更多的群眾建立較為密切的聯(lián)系。一批技藝精湛的職業(yè)畫(huà)家，將作品作為商品在市場(chǎng)上出售。南宋臨安夜市有細(xì)畫(huà)扇面、梅竹扇面出售；臨安等地的酒樓也以懸掛字畫(huà)美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會(huì)，所需要的屏風(fēng)、畫(huà)帳、書(shū)畫(huà)陳設(shè)等都可以租賃。適應(yīng)年節(jié)的需要，歲末時(shí)又有門(mén)神等節(jié)令畫(huà)售賣(mài)，為市甚盛。社會(huì)對(duì)繪畫(huà)的需求和民間職業(yè)畫(huà)家創(chuàng)作的活躍，是推動(dòng)南宋繪畫(huà)世俗化的重要因素。畫(huà)院體制與民間市場(chǎng)不同的需求與受眾造就了宮廷繪畫(huà)院體性質(zhì)官方化及民間繪畫(huà)商品性質(zhì)娛樂(lè)化不同的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，兩支迥異的流派在各自發(fā)展的同時(shí)也相互影響，使得南宋繪畫(huà)集體呈現(xiàn)出豐富的意味。

在思想理論方面，儒學(xué)的哲學(xué)化與理學(xué)的建立是兩宋時(shí)期文化上的一大變化，傳統(tǒng)的中國(guó)儒學(xué)涌現(xiàn)出許多大家，推出許多流派。儒學(xué)的重點(diǎn)由“外王”轉(zhuǎn)入“內(nèi)圣”，各家各派一致從對(duì)儒學(xué)經(jīng)典的重考證演變?yōu)橹亓x理。特別是到了南宋，理學(xué)范疇、命題逐步確立，理學(xué)流派和體系逐步形成。南宋中葉，隨著朱熹的出現(xiàn)，理學(xué)發(fā)展的高峰期到來(lái)了。朱熹理學(xué)思想體系的核心是天理論，在他看來(lái)，理是萬(wàn)物之根本和總原則，氣是構(gòu)成天地萬(wàn)物的材質(zhì)，須依理而行。除此之外，認(rèn)識(shí)論的核心當(dāng)歸結(jié)為格物致知論；在涵養(yǎng)功夫上，朱熹主持敬說(shuō)，要求身心肅然，表里如一。朱熹的思想對(duì)文人騷客們產(chǎn)生了巨大影響：表里如一，是以畫(huà)家多以畫(huà)明志；“氣”的理念制約著畫(huà)中的留白、生發(fā)著空間；而“氣”自然平和地充盈著，吐納著，流走著，抒寫(xiě)的是自然渾然為一之美。在這些方面影響下，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)內(nèi)傾封閉式的文化心理結(jié)構(gòu)定型，畫(huà)家變得更喜歡描繪微小的、熟悉的景物，以表明他們?cè)谒妓魃磉呏?，宮廷畫(huà)家也不例外。所以南宋畫(huà)家題材與社會(huì)生活有很大聯(lián)系，生活氣息濃厚，并且擅于描繪局景山水。局景山水雖小但氣韻不散，十分講究季節(jié)的流轉(zhuǎn)與入畫(huà)當(dāng)宜情境。流傳至今的宋代畫(huà)論有韓拙的《山水純?nèi)?、郭熙的《林泉高致集》、沈括的《?mèng)溪筆談?wù)摦?huà)》等，這些畫(huà)論不僅是對(duì)繪畫(huà)技巧的總結(jié)，對(duì)繪畫(huà)方向的指示意義也有目共睹。如韓拙《山水純?nèi)匪浴吧接兴臅r(shí)之色：春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如洗，冬山慘淡而如睡，——此四時(shí)之氣象也”，在《四景山水圖》中我們可以看得真切（如圖5）。除此之外，水緩急淺深、林木四時(shí)之榮枯、石之狀不一、云霧煙靄嵐光風(fēng)雨雪霧、人物橋彴關(guān)城寺觀山居舟船四時(shí)之景皆有講究。

繪畫(huà)總是反映著繪畫(huà)產(chǎn)生當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)與社會(huì)意識(shí)，南宋山水的獨(dú)特性便在于此。畫(huà)家的心緒定格畫(huà)紙流淌千年向我們走來(lái)，我們?cè)僖膊荒茉谌魏螘r(shí)空找到如此濕潤(rùn)的水汽，如此隱藏的哀傷，如此破碎的山河，如此醉人的畫(huà)境，山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)；畫(huà)家文人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，自然而空靈。南宋山水，從此詩(shī)意千年。

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【張維維，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院】