寫實的東方視點

油畫步入中國的精確時間很難考證，但一個事實是，油畫作為一種繪畫的材料和語言，在剝離了孕育它的文化類型之后轉(zhuǎn)而消融在東方文化之中，它的面貌也因此而改變。中國油畫隨著風(fēng)云涌動的世界顛簸了一百年后的當(dāng)代，它的強大已經(jīng)走過了堪與中國本土繪畫分庭抗禮的階段，而步入一種更加精微的境界求索。寫實油畫作為油畫的一個風(fēng)格支系，在中國始終是執(zhí)牛耳者。

上溯至數(shù)百年前，以利瑪竇和郎士寧為代表的西方先驅(qū)帶給東方的寫實油畫，在中國境內(nèi)歷經(jīng)多載的藝術(shù)實踐，而逐漸形成了屬于該時代的中西合璧的風(fēng)格。這是寫實油畫中較早的東方視點，康有為認為郎士寧乃合中西而成者之鼻祖。但今觀之，則更像是一種文化之間的妥協(xié)組合，精神與語言的契合尚顯生硬。19世紀(jì)后期至20世紀(jì)，不少有志者東渡日本、遠赴西洋去學(xué)習(xí)油畫。如李叔同、陳抱一、劉海粟、林風(fēng)眠等，徐悲鴻為這一時期的代表人物。基于他們的努力，地道的歐洲油畫正式在中國生根繁衍了。1918年，第一所國立藝術(shù)專科學(xué)校北京藝專成立。中國的先驅(qū)者們開始按照西方正規(guī)美術(shù)教育的形式，修正中國原有的西畫教學(xué)模式，結(jié)束了西畫教學(xué)摸索試探的局面，中國專業(yè)美術(shù)教育中的西畫教學(xué)由此步入正軌。自新文化運動以來，中國知識界逐漸形成了三條解決現(xiàn)代中國思想文化問題的途徑，中國思想文化舞臺主要活躍著馬克思主義、西化思潮和文化保守主義三大文化思潮。最終馬克思主義以倡導(dǎo)現(xiàn)實的政治而取得了政治上的勝利。在文化問題上，三者思考和企圖解決的問題大致相同，即如何對待傳統(tǒng)、如何引介西學(xué)、如何建設(shè)新文化等，換言之，也就是如何處理“中學(xué)”與“西學(xué)”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系問題。中國油畫的發(fā)展在這一時期雖然不能機械地認為和某種特定思潮有因果關(guān)系，但是它和時代的文化思潮的確發(fā)生著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，或者說文化思潮是中國油畫發(fā)生發(fā)展的無形后盾。當(dāng)時的西方藝術(shù)已經(jīng)跨越了最激烈的后印象主義變革期，現(xiàn)代藝術(shù)得到了社會的廣泛認可，與傳統(tǒng)的古典油畫主流比較已有超越并取而代之之勢，中國早期赴歐留學(xué)者中，也因此而產(chǎn)生了對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的觀念上的分歧。他們中有推崇現(xiàn)代主義畫風(fēng)的藝術(shù)家（如林風(fēng)眠、劉海粟、衛(wèi)天霖、吳大羽等），也有堅持站在古典寫實主義立場上的藝術(shù)家（如徐悲鴻、顏文良、吳作人）。20世紀(jì)40年代至80年代的社會現(xiàn)實改變了中國油畫的自然走向，逐漸把風(fēng)格上的寫實語言推向了首位。20世紀(jì)80年代的國門洞開，帶給中國藝術(shù)家一個陌生的世界，西方世界由古典到現(xiàn)代的種種藝術(shù)樣式和觀念模式被全方位地引進。中國油畫藝術(shù)進一步與政治分離，并打破了語言和主題的統(tǒng)一而呈現(xiàn)出了多元化的格局。寫實油畫從此成為風(fēng)格格局中的一員而進入到一種理性、健康和平穩(wěn)發(fā)展的階段。迄今為止，中國的寫實油畫在世界繪畫的領(lǐng)域占據(jù)著重要的位置，并真正地形成了有現(xiàn)實文化意義的東方視點，這是一種深入骨髓的文化融合，與早期牽強地“合中西而成”有很大的區(qū)別。

一度，東方視點和民族化問題成為理論熱點。有人將民族化謬解為一種可應(yīng)用的方法或風(fēng)格。就寫實繪畫而言，民族化其實就是東方情調(diào)與寫實語言的融匯?？疾臁坝彤嫛边@一概念，事實上它的全部內(nèi)涵就是一種繪畫材料和相應(yīng)的表現(xiàn)語言，這一概念所適用的外延與其內(nèi)涵基本一致。材料的自然屬性是沒有民族色彩的。相對于材料來說，油畫語言更加抽象一些，它具有更大的可變性和可拓展性。影響語言的因素很多，有時代的、民族的，也有個人的。盡管材料和語言的產(chǎn)生是與特定的歷史和民族相關(guān)聯(lián)的，但抽象而出的材料語言是可以沒有民族色彩的，它猶如一副軀殼，關(guān)鍵看承載著什么樣的民族精神。地域視點和民族色彩則由是而產(chǎn)生。從文化上說，東方視點不是一句口號，一種精神慰藉，它的建構(gòu)需要實質(zhì)性的內(nèi)容，建構(gòu)東方視點的第一原則就是民族特色，而后是開放和包容，以東方文化之精神為背景。體現(xiàn)在寫實油畫的探索中也同樣具有指導(dǎo)意義，我們所追尋的是廣義包容的不斷發(fā)展的東方視點，而不是構(gòu)建狹隘的種族主義文化圍欄。

最終，寫實油畫承擔(dān)的所有使命，還是要落實在具體的藝術(shù)家那里。社會和藝術(shù)都要求作為藝術(shù)品創(chuàng)作主體的藝術(shù)家，作為一種純粹履行精神活動的人，他所積淀的綜合素質(zhì)應(yīng)該遠出常人。尤其，一個深諳東方精神的藝術(shù)家，必須要對中國古典文明有極為深刻而系統(tǒng)的認識，有知識積累的大前提，藝術(shù)家所建構(gòu)的個人知識結(jié)構(gòu)又必須是開放包容的、不斷發(fā)展的，而后以民族文化為基點醞釀升華為一種審美判斷力，由這種類型的判斷力外化而出的精神產(chǎn)品，才有可能具有現(xiàn)代民族化的同時又有高境界的特點。也就是藝術(shù)家的靈魂和情感必須浸透民族文化的精髓，必須成為一個徹底的民族化的高境界的人，同時藝術(shù)家開放包容的知識結(jié)構(gòu)，又廣泛地容納和接受世界的、時代的精神營養(yǎng)，如此，中國寫實油畫才有可能站在最高最完美的東方視點上望前景。

寫實藝術(shù)源于對自然和生命的真實體驗，所以它的生命力是恒久的，它的發(fā)展軌跡會和不同時空的人文精神交織在一起，永遠行進在一條永無止境的線上。為此，包括寫實畫派在內(nèi)的中國藝術(shù)家任重道遠。藝術(shù)實踐并非紙上談兵，對于有志于寫實繪畫實踐的中國藝術(shù)家來說，我們要繼承和發(fā)展的是西方古典的和現(xiàn)代的油畫材料與技法語言，要了解和借鑒西方的人文精神之透過油畫藝術(shù)流露出的方式。而真正要履行的就是要把發(fā)展中的東方文化精神，在廣納世界文化精髓的基礎(chǔ)上灌注并融會在油畫這種載體之中，以民族精神為基點融中西于一體，這才是中國畫家要追尋的最開放包容、富有時代精神的廣義寫實繪畫之路。屆時，中國油畫方可立于世界藝術(shù)之林，灼灼生輝。

（本文節(jié)選自常磊論文《寫實綜論》）

在當(dāng)代中國畫壇，與各種形式的當(dāng)代藝術(shù)相比，古典寫實繪畫也顯得默默無聞，如果想在藝術(shù)界一夜之間爆得大名，從事古典寫實油畫創(chuàng)作幾乎是不可能的。盡管如此，這些年來，在古典寫實的藝術(shù)道路上一直不乏艱苦跋涉的藝術(shù)家，在年輕一輩的畫家當(dāng)中，常磊便是最為典型的一位。

常磊的繪畫在天津美院和中央美院研修期間，基本延續(xù)了早期的面貌，但在寫實技巧和畫面的把握上得到了很大的提高。在這一時期，他的繪畫面貌也發(fā)生過一些轉(zhuǎn)變，色彩更加厚重，人物造型變得十分艱澀，他偏愛形象普通的工人、農(nóng)民和模特，這些形象苦澀的一面，被他有意識地加強了，成為一種掙扎于底層生活的勞動者的疲憊和困苦的精神符號。值得注意的是，常磊此后時常在他的畫中表現(xiàn)出來的人文關(guān)懷精神，在這一階段的作品上得到了充分的體現(xiàn)，并且一直延續(xù)下來。早期，他一直也在嘗試不同語言風(fēng)格的創(chuàng)作。在2001年左右，常磊完成了一批寫意風(fēng)景畫，這些風(fēng)景畫的特殊之處在于，其素材并非由西方式的對景寫生而來，而是借用了中國古代傳統(tǒng)花鳥畫，運用油畫的語言重新闡釋出來。這說明常磊在長期的繪畫創(chuàng)作中，并沒有停止對中西繪畫傳統(tǒng)的研究，并取得豐碩的成果。

常磊獲得博士學(xué)位之后，其藝術(shù)的境界進一步升華。繪畫語言和藝術(shù)風(fēng)格更為成熟，也更加堅定地追求現(xiàn)實主義和完善油畫語言。對于常磊來說，對于語言的追求是一種使命和責(zé)任。常磊在這期間的作品以人物肖像為主，這些作品有如下特點：第一、語言更加純熟，在用筆上更為輕松自如，肌理效果的運用恰到好處，背景處理得更加寫意化或抽象化；第二、色彩渾厚圓潤，色調(diào)雅致透明；第三，無論是人物還是靜物都體現(xiàn)了一種高雅的古典主義精神：單純和靜穆。有趣的是，與稍顯嚴(yán)肅的肖像畫相比，他的靜物畫往往呈現(xiàn)出一種幽默風(fēng)趣的效果。

在繪畫語言的探索上，常磊有著超乎尋常的毅力和熱情。他堅持認為，繪畫語言是一種視覺語言系統(tǒng)，其中的元素只有具體地、系統(tǒng)地存在的時候才有意義。因此，語言本身是沒有任何傾向的，只有藝術(shù)家運用語言時，語言才可能發(fā)生實質(zhì)的意義。因此藝術(shù)家必須艱苦訓(xùn)練技巧，增強藝術(shù)修養(yǎng)。實際上，常磊對于繪畫語言日復(fù)一日地孜孜以求，決非僅僅為了提高技術(shù)水平，對他來說，打通技巧與精神之間的阻隔，使兩者能夠通融更為重要。他在對油畫語言異乎尋常地執(zhí)著修煉的同時，也在不斷融入自己對龐大的西方哲學(xué)體系的理解?？梢哉f，這是一條艱苦的道路。常磊宵衣旰食般地勞作使之得到豐厚的回報，他的作品在全國美展和油畫展上得到越來越多的肯定，這無疑是一個合乎邏輯的結(jié)果。

盡管常磊很少談?wù)摾硐牒湍繕?biāo)，但從其長期不懈的努力中可以看出，他有著崇高的藝術(shù)理想和奮斗目標(biāo)，并且一直以一種特立獨行的方式堅持著自己的信念。在通往藝術(shù)巔峰的道路上，他是一個一意孤行的理想主義者。

——中國國家畫院美術(shù)研究院研究員 陳明

自二十世紀(jì)初油畫大規(guī)模介入中國以來，中國人對西方油畫鑒真追源的步伐就一直沒有停止過?？梢哉f，整個二十世紀(jì)一直貫穿著這樣一條清晰的線索，即中國藝術(shù)家在油畫的道路上始終不懈地尋求著油畫藝術(shù)的真諦。而在這背后，反映的卻是這樣一種普遍的社會心理：使中國藝術(shù)與世界同步，并藉此站在世界藝術(shù)之巔。

然而在今天，這種鑒真追源的意義已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。人們已經(jīng)深刻地意識到以往的宏大敘事所帶來的種種問題。因此，自上世紀(jì)80年代末開始，一種回歸藝術(shù)本體之潮開始在美術(shù)界涌動，它所引出的直接結(jié)果，就是使油畫家開始更加注重油畫的形式、語言以及作品的畫面質(zhì)量。而通過這一進程，藝術(shù)家不僅回到了畫面，而且借助作品形式語言的提煉和深入，對生活和自然也有了新的敏感性與新的發(fā)現(xiàn)。而且特別富有意味的是，在這一過程中，不同的藝術(shù)家在不同的階段有了差異性的認識，并且這種差異性有時甚至到了在某種程度上彼此對立的程度。但也正因此，它表明了中國油畫已經(jīng)步入正軌，并正在逐步建立起自己的學(xué)術(shù)問題。常磊對此深有領(lǐng)悟。他曾在《尋源問道注釋》一文中這樣寫道：“尋找油畫之源，是近百年以來中國人一直在做的事情。然而對源的理解，不僅在不同時代、不同的環(huán)境有很大的差異，即使在同一時代，因為觀念不同也充滿爭論?？疾鞖v史，‘尋源是一個不間斷的動態(tài)過程。尋傳承之源是為今天的藝術(shù)尋找發(fā)展的方向，尋找其成立和進一步延續(xù)的合法性。然而尋找合法性只是一種策略，其真諦乃是尋求藝術(shù)之根本?！?/p>

我們由此看到，常磊不僅清醒地認識到自己的目標(biāo)，也了解自己實現(xiàn)其目標(biāo)的方式和方法。對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，人們自然存在著各種憧憬。但在這些憧憬中，有一種方式我們需要給予特別的關(guān)注，這就是當(dāng)代寫實藝術(shù)。而且特別值得注意的是，寫實藝術(shù)也已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分，成為我們判斷中國藝術(shù)的當(dāng)代性的一個重要窗口。但是寫實油畫如何才能被賦予當(dāng)代性，卻不是每一個畫家都會給出自己的答案的。

常磊的作品是以現(xiàn)代寫實為其基本出發(fā)點的。所謂“現(xiàn)代寫實”即在傳統(tǒng)古典技法的基礎(chǔ)上融匯現(xiàn)代人的視覺感受，并形成以符合現(xiàn)代審美趣味為目的的造型方式。它排除了傳統(tǒng)藝術(shù)的宗教性和神秘性，而將視野直接傾注于對象的現(xiàn)實性和視覺性。這種直接的視覺把握無疑把藝術(shù)家?guī)У搅嗣枥L對象本身，它在使作品傳遞出新的視覺性和對象的視覺信息的同時，也使藝術(shù)家面臨著兩難選擇：當(dāng)他極力靠近對象的時候，他可能已失去了繪畫的經(jīng)典性而成為對象的奴隸；當(dāng)他力圖回歸經(jīng)典時，卻可能已離對象的當(dāng)代性越來越遠。這幾乎是所有現(xiàn)代寫實油畫家所不可回避的悖論。常磊也不能例外。我們由此看到，在常磊的幾乎所有作品中明顯存在這樣掙扎的痕跡。然而，也許是意識到這種內(nèi)在矛盾性，常磊在其作品中努力彌合這種矛盾：一方面他在向著他心中的傳統(tǒng)之源前行，以增強其作品的歷史厚度和質(zhì)量感，努力實現(xiàn)油畫的純正性，另一方面加強作品的塑造和對象本身的造型性與視覺特性。這樣，常磊開始逐步建立起一種自己的工作標(biāo)準(zhǔn)和工作方式，也使他的作品的個性漸而明確起來。

——中國國家畫院美術(shù)研究院副院長 高天民