海派話劇資料輯錄及閱讀筆記

吳福輝

這里所選有關(guān)海派話劇的資料，全部是尹詩在寫作博士學(xué)位論文期間全力搜集的。答辯時，邀請了中國現(xiàn)代戲劇研究的著名學(xué)者朱棟霖?fù)?dān)任主席。答辯委員會肯定了“海派話劇”這一論題對改寫中國話劇史的意義?；叵霂啄昵耙姀纳虾２粩鄬^沉的資料發(fā)我閱讀的時候，僅僅是瀏覽一下滬上那些說不清是話劇還是文明戲的眾多演出廣告，以及零星的評論文字，就讓我深切感受到了文明戲的長期存在并撐起話劇舞臺半邊天下的真實圖景。它們絕非進(jìn)入1930年代便銷聲匿跡了的。材料本身的催動、啟發(fā)作用，讓我們師生對海派話劇的認(rèn)知發(fā)生全局性的變動，包括后來成為尹詩論文核心觀點(diǎn)的文明戲改良說、改良文明戲造就海派話劇雛形說、海派話劇即上海市民通俗話劇成熟說等等，都是如此產(chǎn)生的。我在當(dāng)年便曾做了些摘記，現(xiàn)將資料中1936-1942年間的極少部分梳理成筆記體短文，予以公布，為的是提倡學(xué)位論文應(yīng)老老實實從一頁一頁原始材料讀起，在盡力發(fā)掘新資料、建立新觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以構(gòu)筑，以糾正當(dāng)下那種危害無窮的集納式研究、剪貼式寫作（幾乎是半剽竊的程度）的大弊病。至于材料所定的年限，并無太大深意。一方面因材料容量的龐大，不得不加刪選，另一方面這也正是改良文明戲向海派話劇“過渡”的敏感時刻，過渡性的演出可謂色彩紛呈，過渡性表述的點(diǎn)睛之筆也十分豁然，足夠發(fā)人思索。全文體例如下：每條資料均含三層，一是序號和小標(biāo)題，為提示“主題”用；二是資料原文和出處，計分整段抄錄和摘錄兩類，凡原文都以引號標(biāo)示，出處則在括號內(nèi)；三為筆者的簡要讀后筆記。

一、文明戲和話劇之間

“在讀腳本的話劇尚未大眾化以前，皇后劇院的新型話劇的確還當(dāng)?shù)闷疬^渡的責(zé)任。他們已經(jīng)決心革去許多舊式文明戲的通病，水準(zhǔn)已在一般文明戲之上，開幕以來，所以能夠得到成功，決非偶然幸致。雖則不讀死腳本，卻有劇本的精神。而活潑生動，則又過之?！保▌蚣t：《幕表劇人“皇后”演員素描》，載《戲世界》，1936年9月2日）

“話劇的價值，它異于文明戲的地方，是因話劇有了種思想的刺激。不像文明戲般老這樣糊糊涂涂下去。”（寒梅：《“演不出的戲劇”與“說不出的話”》，載《戲世界》，1936年9月16日）

“能以文明戲之通俗，而滲入話劇之長處，則成一種適合社會環(huán)境之過渡新戲”。顧夢鶴加入皇后劇院提出的約法三章是：“一劇本須經(jīng)本人審查”，“二為演員絕對聽其指導(dǎo)不得擅改劇情”，“三為每部戲必須如話劇之有劇本”。（《與白虹同時加入皇后劇院顧夢鶴居然約法三章》，載《電聲》，1938年7卷29期）

“他們鑒于文明戲的觀眾人數(shù)甚多，而他們卻因鑒賞水平較低，無法接受話劇”?！坝媱澲菪└哂谖拿鲬蚨^低于話劇的新戲”。（《春雷劇社后日成立》，載《中國藝壇日報》，1941年3月8日）

以上四條資料都從“稱呼混雜”的特殊角度，讓我們觀察到“改良文明戲”是如何處于“話劇”與“舊式文明戲”之間的這一“過渡”現(xiàn)象的。“文明戲”，是話劇從歐洲經(jīng)日本傳入中國后，對初期話劇的一個叫法。它是西洋的形式尚未立定腳跟就急于中國化的一例。文明戲迎合傳統(tǒng)戲曲大眾的欣賞習(xí)慣，棄劇本采幕表而即興發(fā)揮，同時隨意加唱、加雜技、加與劇情脫節(jié)的演說詞，以及恢復(fù)種種的舊戲陋規(guī)等。于是，歐式的有劇本、有燈光布景的戲，遂成純話劇。曹禺話劇和左翼話劇均屬后者，他們批評起一切低俗的市民劇來，就直斥為“文明戲”！而文明戲在1920年代末和1930年代初興起“改良”潮時，在“話劇”和“文明戲”這兩個概念間游蕩，不免失語。到眼前這些資料為止，處境依然。在給“話劇”加上“讀腳本”或不讀腳本，“通俗”“大眾”還是不通俗、不大眾，“活潑生動”或是不活潑生動的修飾語，在給“文明戲”加上“舊式”或新式的定語之余，對于作為中間物的改良文明戲，只能想出什么“新型話劇”、“過渡新戲”這樣含混的不科學(xué)的稱謂，最后索性用“高于文明戲而較低于話劇”一語概括之。后者的意思倒能明白：便是既要吸收文明戲的大眾通俗性，又要接受話劇的富有“思想刺激”，及依據(jù)劇本的好處。如果一時沒有劇本，也要有“劇本的精神”，即堅持從事藝術(shù)的嚴(yán)肅性。它不想戴上“改良文明戲”的帽子，卻向“話劇”靠攏。這就為日后演變成“海派話劇”指明了路徑。資料讀至此，竟讀出一種無以名之的話劇種類來，也讀出“縫隙”來。而發(fā)現(xiàn)“縫隙”，便是找到研究的切入口了。

二、話劇先驅(qū)之一陳大悲的處境

“陳大悲他是一個缺乏經(jīng)濟(jì)力量的人，所以他每干一種計劃，沒有一次不是借重旁人的金錢，來做自己的事業(yè)。干干話劇，編編文明戲，沒有一定的見解，這當(dāng)然是他的苦衷?！保啡铮骸蛾惔蟊谠拕〗纭罚d《戲世界》，1936年10月7日）

陳大悲的命運(yùn)很典型。他是春柳社的成員，編演過文明戲，又在文明戲墮落的時候批評過文明戲。他提倡非職業(yè)化的校園戲（愛美劇），發(fā)表著名的理論著作《愛美的戲劇》，來糾正文明戲的偏頗。無論是成立話劇組織，創(chuàng)辦戲劇刊物、戲劇學(xué)校，翻譯國外劇本，樣樣在前，算得是早期話劇界的一員先鋒。但是他沒有能解決得了兩件事：話劇這個道地的舶來品，是“中國化”好，還是“去中國化”好？關(guān)在校園里的話劇只做游藝節(jié)目、賑災(zāi)義演，純是純了，它的真正觀眾何在，推向市場就有極度追求票房價值和盲目迎合大眾的消極面發(fā)生，又該如何解決？陳大悲沒有資本來從事他心里的那個事業(yè)，克服話劇這些與生俱來的胎病。他寫過帶有“五四”性質(zhì)的話劇《幽蘭女士》，還寫了《西施》、《巧克力姑娘》這樣迎合市場的劇本。他曾主持過上海劇院“復(fù)興話劇”，又替皇后劇院王君達(dá)、王美玉的“王家班”為改造文明戲出任編劇。在別人看來，即是“干干話劇，編編文明戲”而已。他在海派話劇發(fā)展的半路，終止了自己的腳步，實令人扼腕。

三、海派話劇代表作家姚克堅持劇本的質(zhì)量

“‘綠寶這次上演古裝戲《閻惜嬌》，本來預(yù)備加強(qiáng)陣容，大干一下，敦請姚克擔(dān)任導(dǎo)演，‘內(nèi)子上官云珠演閻惜嬌。一切條件談得很妥，姚克興沖沖地跑到‘綠寶后臺，拿起劇本一看，眉頭立刻皺起，認(rèn)為劇本寫作技巧不夠，非改不可，尤其是第三幕為最。于是提出條件，由他執(zhí)筆改編。但綠寶后臺當(dāng)局，認(rèn)為劇本尚可差強(qiáng)人意，不必修改，而且修改劇本，又要多出一筆修改費(fèi)，便婉拒姚克之條件，哪見姚克一見自己提出之要求竟遭拒絕，便一怒而跑出了‘綠寶，同時將‘內(nèi)子上官云珠一起拖出。”（鈺：《為了修改劇本！姚克一怒出“綠寶”，上官云珠夫唱婦隨》，載《大眾影訊》，1942年第3卷第11期）

姚克就與陳大悲不同。他是戲劇家吳梅的高足，在耶魯大學(xué)學(xué)過西洋戲劇，同魯迅有交往，眼界自然寬闊。在上海當(dāng)時，卡爾登、皇后、辣斐、璇宮、蘭心都是出演話劇的大劇場，綠寶卻是演改良文明戲的營壘。姚克并不忌諱去那里導(dǎo)《閻惜嬌》（他自己創(chuàng)作過《楚霸王》、《美人計》，本是寫古裝戲的好手筆），卻偏要堅持劇本的質(zhì)量，一絲不含糊，不向追求利潤最大化、成本最低化的市場法則低頭。所以到1941年在上海公演他的代表作《清宮怨》，一時轟動劇壇，久演不衰，就不是偶然的了（改編后的電影《清宮秘史》更火爆，后遭新中國批判）。市場有了，藝術(shù)也有了，姚克能成為海派話劇的重鎮(zhèn)作家是有道理的！

四、文明戲廢除幕表制不易

“近來提倡話劇的人很多，同時也很有人打算把文明戲改良。同是話劇，為什么話劇之中，還要分出文明戲來呢？其實，文明戲也是話劇，所差者，話劇應(yīng)當(dāng)用劇本，而文明戲因陋就簡，不用死劇本，而根據(jù)一張活幕表，所以在演出上有很大的不同了。如果一出戲開演起來，可以演這么二星期以上的，那末，演慣文明戲的，也何樂而不為，自然也高興用劇本了。萬一每一出戲的開演，至多只好五六天八九天的，那末，就很為難，即使有好幾個人寫劇本而不致鬧劇本荒，但演員們哪里有排練的功夫呢，這一層是個絕大問題。無論是怎樣一個話劇團(tuán)體，要他們每一星期排練出一本新戲來，總是難事，除非要有二三班人輪流排練，方可以濟(jì)事；否則，不是弄到劇本幕表化，也只好停演了。在外國，話劇雖都用劇本，但是這是都會中的情形，若是在小地方，不能天天換一班新觀眾的，他們的劇本也很馬虎。那些旅行團(tuán)，性質(zhì)又很不同，他們雖然可以天天換戲，但數(shù)目不多，只有那幾個戲，演了若干日，就要換一個地方了?？偠灾脛”?，用幕表，問題不在演員們，而在該團(tuán)該地，是否有二三星期以上天天不同的觀眾。”（李多管：《話劇與賣座》，載《現(xiàn)世報》，1939年第38期）

《話劇與賣座》一文講到了職業(yè)話劇的要害，揭破了一個公開的秘密。為什么文明戲長久頑固地非要用那么一張“活幕表”？如果文明戲一出劇能演兩星期以上，那么他們也愿使用劇本?！坝脛”荆媚槐?，問題不在演員們”，而在于一劇的演出“是否有二三星期以上天天不同的觀眾”。如果話劇每日在都市上演，那么它和觀眾關(guān)系的實質(zhì)，便決定了話劇的命運(yùn)和前途。劇本只是提高演出質(zhì)量的一個重要環(huán)節(jié)，而不是全部。整整一部中國話劇史，文明戲依靠的是市民觀眾，左翼話劇的生存依靠的是激進(jìn)的知識觀眾、學(xué)生觀眾，而到了一出戲能將全體的都市大眾統(tǒng)統(tǒng)動員起來，甘心自掏口袋買票觀看，像“中國旅行劇團(tuán)”的《雷雨》1936年5月起在上?？柕谴髴蛟哼B演三月而不衰，還愁什么？這樣的劇本如果一兩年能有一部產(chǎn)生，配以二流的劇本若干，每戲都有夠水平的職業(yè)劇團(tuán)來接手排演，還怕飄揚(yáng)不起話劇的大旗，還怕話劇不從游藝場客串的地位升至大劇院的藝術(shù)神圣殿堂嗎？

五、改良文明戲?qū)Α独子辍返难莩龊透木幍?/p>

《雷雨》賣錢就演《雷雨》?！霸诮?jīng)過一班秋風(fēng)專家討論之后，認(rèn)為新正在寧波同鄉(xiāng)會演出的《雷雨》，頗能號召于一時，于是曹禺得天獨(dú)厚，又將蒙天風(fēng)專家光顧一次。”（《天風(fēng)出師不大順利秋風(fēng)專家又演秋風(fēng)戲》，載《中國藝壇日報》，1941年3月19日）

“中國劇團(tuán)假大華屋頂戲院演出后，極為人所歡迎，尤以《雷雨》一劇，更為人所樂道，該團(tuán)原定昨日表演《妻威》滑稽名劇，但因各界要求，再演《雷雨》。”（草：《中國劇團(tuán)再演〈雷雨〉》，載《戲世界》，1936年8月31日）

當(dāng)《雷雨》一劇風(fēng)行海上之時，許多文明戲劇團(tuán)爭相演之。如“大新游樂場勵社話劇陳秋風(fēng)、劉一新通力杰作《誰的罪惡》，《雷雨》改編”。（《申報》：1937年6月27日廣告）

將《雷雨》改為申曲。“用中國最優(yōu)秀的舞臺劇《雷雨》改編演出，使我們得到許多更豐富的教訓(xùn)。”（戈戈陸沉：《寫在大家庭演出前：給電影界戲劇界同志們》，載《中國藝壇日報》，1941年3月16日）

《雷雨》的成功震動了文明戲界。這里最要注意的不是一窩蜂的演出活動，而是改良文明戲劇團(tuán)的動向，他們將《雷雨》改編了（改名《誰的罪惡》?？上ёx不到改編的本子或幕表），還演到游樂場去了（大華屋頂戲院，大新游樂場等），卻仍不失其價值。他們還將《雷雨》改編成申曲（直至前幾年蘇州評彈團(tuán)還將《雷雨》改為評彈，我在北京長安大戲院看過他們的精彩演出），實現(xiàn)了話劇與其他民間曲藝的交匯。我在讀胡思華的歷史回憶著作《大人家》時，注意到他所記海派京劇魁首周信芳（藝名麒麟童）發(fā)起上海京劇界和話劇界聯(lián)合演出《雷雨》的盛況：由京劇移風(fēng)劇社1940年1月23日在卡爾登上演，周信芳飾周樸園，金素雯（胡思華母）飾蘩漪，高百歲飾魯大海；話劇界?；★椫軟_；小報界胡梯維（胡父）飾周萍，唐大郎、何海生等也均有角色；海派話劇名導(dǎo)演朱端鈞執(zhí)導(dǎo)。這是話劇與京劇的交匯。那么，文明戲就更不必說了。文明戲吸收優(yōu)秀話劇的營養(yǎng)（盡管有票房的動機(jī)），對海派話劇形成所能發(fā)生的作用，應(yīng)該是一個研究題目。而海派話劇對新文學(xué)的借鑒，還可從1940年吳天改編巴金《家》的例子看出（如能找到演出資料可與曹禺改編的《家》作一比較）。因為賣座很火達(dá)兩個月，本擬繼改巴金的《春》和《秋》的，卻因病放棄了，結(jié)果由海派名家顧仲彝改編了《春》。前后的軌跡，可見出彼此交匯的端倪。

六、電影演員大量加入文明戲班

從1930-1940年的《電聲》雜志看，加入文明戲劇團(tuán)的電影明星有談瑛、葉秋心、朱秋痕、宣景琳、黃耐霜、薛玲仙、范雪朋等。

下海演文明戲的眾多明星，動機(jī)各人不同。她們下海的主因，有的只不過是“為了生活”呵?。ā吨烨锖鄢鲅菸拿鲬颉?，載《電聲》1939年第8卷第20期）

但是你不能說這么多流行的、時髦的電影明星的參與，會對改良文明戲的演出水平不發(fā)生影響。其中包括城市風(fēng)氣的不知不覺的變異，人們對文明戲的鄙視心理會逐漸跟隨明星而淡化，給文明戲的轉(zhuǎn)化帶來有利環(huán)境。

七、“中旅”到京劇館演《雷雨》，同時也演海派話劇

“頃探悉他們本月八日起將在四馬路天蟾舞臺演日場，天蟾演話劇，此為創(chuàng)舉。聞院方已接受中旅的要求，決定改為對號入座，戲臺亦有所改良。中旅為最有悠久歷史的劇團(tuán)，她在戰(zhàn)前旅行過許多地方，也演過各種不同的舞臺。此次在天蟾演出，事實上又是話劇在上海京戲館演出的第一炮?！保ā吨新孟扰c天蟾合作，再履行綠寶合作》，載《電影新聞》，1941年6月21日）

“《石榴裙下》（空前大喜?。?，中旅演出，天宮?！保ā渡陥蟆窂V告，1941年9月17日）

“中旅繼《葡萄美酒》后，預(yù)備公演四幕喜劇《石榴裙下》，由劉蓮主演，孫景路暫時休息，在此休息期內(nèi)，排練《碧血黃沙》一劇，此劇以蒙古作背景，導(dǎo)演吳景平連日在研究該地服裝，及風(fēng)俗人情中云。”（《劉蓮主演〈石榴裙下〉，孫景路休息排〈碧血黃沙〉》，載《電影新聞》，1941年8月30日）

以唐槐秋為首的“中旅”是中國話劇第一個職業(yè)演出團(tuán)體。自它演出《雷雨》成功后在國內(nèi)更是名聲大響。但我們看現(xiàn)實的中國話劇環(huán)境，依然十分嚴(yán)峻殘酷?！爸新谩钡教祗肝枧_京劇館演《雷雨》已是1941年，證明過去有人說上海已形成了話劇專門劇院的話是帶有折扣的。但話劇對京劇劇場、舞臺等的改造，又是非常引人入勝的材料?！妒袢瓜隆?、《碧血黃沙》是當(dāng)日許多劇團(tuán)爭演的海派話劇有名劇目，“中旅”也演，意味深長，不如此就不能生存呵！在1940年代初期的上海話劇界，左翼話劇退向了重慶和延安，海派話劇和純話劇在這里打成一片，都是與話劇市場緊密結(jié)合的景象，想想并不稀奇。

八、海派話劇經(jīng)典之一《秋海棠》演出票房超記錄

秦瘦鷗長篇通俗小說《秋海棠》由原作者和顧仲彝、費(fèi)穆、黃佐臨合編為同名話劇《秋海棠》，石揮等出演，從1942年12月至1943年5月，連演200多場。（見《申報》廣告：1942年12月24日至1943年5月10日）

“《秋海棠》確實可以創(chuàng)造以前未有的記錄，無論是裝置，服裝，以至任何最細(xì)微的地方?！肚锖Ｌ摹酚幸粋€非常完整，凄艷無比的故事，如果讀者讀過原著的話，一定能夠?qū)η锖Ｌ?，予以十二分的同情?！肚锖Ｌ摹防?，沒有死一個人，但是一種生之悲哀，必然會使千萬的觀眾，不自禁地落下淚來！秋海棠是一個學(xué)旦的乾伶，而其私底下，卻是一表不俗，他有伶人的習(xí)慣動作，又有純潔的靈魂，這使飾秋海棠的石揮不得不下了十分的努力，有人說：石揮是天才藝人，的確，表面看起來，他是有一些天才的，《秋海棠》中，居然還串演戲中戲《蘇三起解》，其實這是他的根底深。從《秋海棠》，我們可以知道石揮是一個多方面的演員。在《秋海棠》中，將有五十四個演員登場，實足演四小時，經(jīng)過修正與刪除以后，共計五幕七景九場，開首即是好戲，石揮唱“女起解”呢，所以觀《秋海棠》的觀眾，是不能遲到的，遲到對于你，簡直是一種重大的損失！靜靜地等待著吧，十八日起，那睥睨歇浦的名?。骸肚锖Ｌ摹罚瑢⒂谖覀冏鞒醮蔚南嘁娏?！”（立雪：《〈秋海棠〉五十四個演員登場》，載《力報》，1942年12月14日）

“看《秋海棠》不應(yīng)該專門看一個故事，更應(yīng)該重視秋海棠偉大的人格，與那種大丈夫氣概。”（明鑒：《石揮從青年演到老年》，載《力報》，1942年12月24日）

《秋海棠》小說問世于1940年。兩年后，其話劇改編由原作者和海派話劇的名編劇、名導(dǎo)演聯(lián)袂完成，連演五個多月不輟，記錄竟超出《雷雨》，為話劇史上所僅有！單從劇本的文學(xué)成就來說，《秋海棠》不能與《雷雨》比肩，但它有通俗耐看抓得住人的情節(jié)，有“戲中戲”這樣的演出結(jié)構(gòu)和形式，布景、燈光、服裝樣樣講究不落套。而且新聞報道提示我們，此劇不凡，是有一定的思想人格表現(xiàn)的?！昂Ｅ稍拕　庇谑堑靡源_立。

2014年10月6日抄錄整理，同月12日修訂于小石居

【責(zé)任編輯 穆海亮】