黃澤森 從隨類賦彩到以情運(yùn)色

廣東東莞人?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國畫學(xué)會理事、中央文史館書畫院研究員、廣東省人民政府文史研究館館員、廣東省美術(shù)家協(xié)會理事、李可染畫院研究員、廣東畫院畫家、東莞市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、東莞市美術(shù)家協(xié)會主席、嶺南畫院終身名譽(yù)院長、東莞市收藏家協(xié)會顧問。國家一級美術(shù)師。

人類最早產(chǎn)生色彩感應(yīng)機(jī)能的主要因素是動態(tài)的陽光，即陽光的四時變化給人類所造成事物的光感強(qiáng)度差異。人類在遠(yuǎn)古時代的色彩感知雖然受到陽光動態(tài)因素影響，但是，當(dāng)時的混沌色彩感知并沒有明確洞悉動態(tài)色彩的感覺、感情和想象特征。因此，盡管他們發(fā)現(xiàn)外在色彩之動，卻只能以靜態(tài)的色彩形式，反映外在相對恒定的色彩。

中國古代繪畫色彩觀以意象色彩為主導(dǎo)，并且取得獨(dú)到的藝術(shù)成就。這是由于意象色彩傳統(tǒng)主要不是表現(xiàn)日光照射下各種物體所呈現(xiàn)于視網(wǎng)膜的色相感覺，而是通過各種固有色組合成多樣的間色，它們在色彩自身的關(guān)系中不斷生發(fā)并結(jié)構(gòu)成一個自足的表現(xiàn)空間。宋代文人畫的興起，“墨分五色”“五色勝五彩”的“繁彩寡情”的認(rèn)識成為主流，這無疑深受老子“五色令人目盲”說的影響。文人畫家普遍對耀目的色彩長期采取約束、控制，甚至是不無排斥的態(tài)度。翻開中國古代的任何一部畫學(xué)著作，皆可找到這方面的證據(jù)，如“畫道之中，水墨為最上”，“草木敷榮，不待丹碌而朱；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而粹。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”等等。在這種主流態(tài)度的脅迫下，宋元以降的色彩繪畫一直不能舒展地發(fā)展。中國畫的著色被稱為“布色”或“設(shè)色”，都只在強(qiáng)調(diào)依照某種特定的法則而推導(dǎo)、演繹色彩的主觀過程。這個過程猶如書法中一筆一筆的書寫過程，每一筆都是對前一筆的回應(yīng)。盡管其形式意味具有極簡色彩創(chuàng)造的神趣，但是文人畫墨色氣韻的獲得無疑是以壓抑了人的色彩本質(zhì)的豐富性為代價的。

在中國古代色彩發(fā)展過程中，光色的動態(tài)表現(xiàn)一直沒有得到充分的發(fā)展。文人畫家中尤其是山水畫家，雖然強(qiáng)烈地感受到四季山川、晨昏朝夕、雨雪飛虹所呈現(xiàn)之自然色彩流變的影響，但是由于中國意象色彩傳統(tǒng)，山水畫家僅以將動態(tài)的色彩轉(zhuǎn)化為用筆墨呈現(xiàn)的“氣韻生動”形式。而實(shí)質(zhì)上，大自然中的“流光溢彩”和民間節(jié)日慶典中的篝火、煙火恰恰補(bǔ)充了中國古代色彩動態(tài)性這一方面的不足。謝赫在“六法”之中提出“隨類賦彩”的印象性色彩觀念，第一次在繪畫中明確提出色彩的形式應(yīng)當(dāng)根據(jù)自然界的物象不同而變化。這種思想提出后隨即受到批評，但卻表明在謝赫的審美中給予了色彩恰當(dāng)?shù)奈恢?，也表現(xiàn)出當(dāng)時中國古代色彩藝術(shù)在模仿方面有了一個初步的理性認(rèn)識，對顯出特征的自然物象的色彩有所區(qū)分的積極意義。

唐代繪畫有“夫畫道之中，水墨最為上”的理論，但主要見于山水畫中，人物畫是以色彩絢麗為主要風(fēng)格的。?？苏\先生曾經(jīng)指出：“至遲在漢代以后，水墨畫就與色彩并行發(fā)展了，比如那時的‘漢畫主體形態(tài)的墓室壁畫，就已具備了水墨畫的基本形式。唐宋時的仕宦文人畫家們不過是撿起了漢畫中的水墨資源而已?！睉?yīng)該說，水墨人物畫是從色墨交融的人物繪畫中衍生出來的。宋代人物畫的筆墨與色彩關(guān)系一方面不斷開拓水墨人物畫的表現(xiàn)語言，另一方面也未放棄色彩與筆墨結(jié)合的追求。宋代一些人物畫家為了突出筆墨，將色彩處理得單純一些，平面一些，犧牲一些色彩的表現(xiàn)力。色彩以平涂為主，變化較少，且盡量不覆蓋線條。日本現(xiàn)代的人物畫非常接近敦煌壁畫的沒骨畫法，盡管明治以前日本畫一直追隨唐宋繪畫的腳步，還是比較注重筆墨語言的，可是從橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”開始，一些近現(xiàn)代日本畫放棄了筆墨、線條而講究色彩，從某種程度上正是發(fā)展了宋代人物畫中缺席的沒骨人物畫。

作為一個人物畫家，筆者認(rèn)為中國古代繪畫為后世留下了深厚的筆墨與色彩傳統(tǒng)，近代西風(fēng)東漸，中國人物畫在造型上吸收了西畫素描的一些表現(xiàn)方法，色彩上接受了油畫光色表現(xiàn)的一些成果，但中國人物畫仍然在水墨、沒骨、淡彩、重彩的范圍內(nèi)探索。特定的歷史時期，中西方科學(xué)色彩觀通過現(xiàn)代美術(shù)教育體系影響著現(xiàn)代中國畫家，許多具有現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教育背景的人物畫家試圖用西畫的色彩與筆墨結(jié)合探索出一條路子，但是由于色彩理念存在的差異，很快會發(fā)現(xiàn)筆墨與類似油畫的濃色厚彩在表現(xiàn)上是相沖突的。分離或結(jié)合的筆墨與色彩關(guān)系仍然是現(xiàn)代人物畫家在作畫時不得不思考、選擇的問題，每位畫家立足點(diǎn)不同使人物畫風(fēng)格繼續(xù)演變。筆者在2000年開始的創(chuàng)作中，嘗試運(yùn)用筆與色相結(jié)合的“色筆”嫁接動態(tài)之光色，在繪畫語言中不減弱甚至強(qiáng)調(diào)筆墨寫逸之氣，同時拓寬傳統(tǒng)意象色彩的表現(xiàn)力。

這一探索體現(xiàn)為兩階段，第一階段自2000年到2005年左右，在原有結(jié)實(shí)的筆墨造型中尋求色彩的創(chuàng)新。筆者多次深入西部青藏高原，走絲綢之路，赴西雙版納，同時考察了西方古典藝術(shù)發(fā)源地意大利及印象派策源地法國，積累了大量的水墨寫生。以《版納陽光》、《傍晚》、《塞納河畔》等作品為例，將中國畫寫意抒情品格與西方繪畫的印象派的審美追求相溝通，借助西方繪畫語言對傳統(tǒng)水墨語言系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新，主要集中在構(gòu)成和色彩的兩方面，將意象色彩向感覺性的動態(tài)光色轉(zhuǎn)化。這一系列作品強(qiáng)調(diào)特定的地理環(huán)境，如西雙版納光影斑斕的熱帶雨林、高原冷冽沉穆的晨夕、塞納河畔流光溢彩的夜景，有意弱化“墨分五色”的色彩語言、書法用筆和與之相關(guān)的系列規(guī)范，借鑒西方繪畫的色彩將其引入水墨系統(tǒng)中，把傳統(tǒng)水墨自我循環(huán)的封閉語言結(jié)構(gòu)，改造為開放的、能表現(xiàn)形象在自然環(huán)境中的感受的結(jié)構(gòu)，進(jìn)行墨與色的結(jié)合，使其向直觀體驗(yàn)靠攏，這樣既突出了光感，又豐富了色彩，水墨氣韻與色彩的效果相互映襯協(xié)調(diào)統(tǒng)一，平衡了古典作風(fēng)與現(xiàn)代技巧，使畫面獲得真實(shí)感覺與豐富層次。

第二階段自2006年至今，隨著前后幾次深入天山腹地及中亞哈薩克，西部大地廣袤雄渾的風(fēng)物和各族人民質(zhì)樸奔放的天性使筆者的眼界和胸懷得到了另一種升華，同時也開始思考人物畫如何承擔(dān)磅礴大氣的氣勢與境界。色彩再次成為一個需要慎思的問題出現(xiàn)在筆者的腦海中。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中指出：“人之顏色，由少及老隨時而易?！边@對當(dāng)今畫家的色彩感覺發(fā)現(xiàn)有一定的啟示作用，但要真正實(shí)現(xiàn)色彩隨時而變卻不是一件輕而易舉的事情，它要求藝術(shù)家在開放的觀念下，隨時間不斷變換與增強(qiáng)自己的主體精神。法國印象派畫家馬奈曾明確表示：“色彩完全是一種趣味和情感問題?！碑?dāng)代藝術(shù)家僅僅運(yùn)用色彩表現(xiàn)感覺是不夠的，他應(yīng)當(dāng)在心靈里引起情感色彩沖動。荷蘭畫家凡·高可以被作為近現(xiàn)代最明顯運(yùn)用感情色彩作畫的色彩大師。凡·高運(yùn)用堅(jiān)實(shí)有力的色線，傳達(dá)出自己熱烈的色彩情感律動。正是因?yàn)榉病じ呃L畫中感情色彩發(fā)揮到無以復(fù)加的純真通達(dá)狀態(tài)，他的繪畫形式才引起震驚世界的情感色彩共鳴。筆者在“回望新疆”舞蹈人物系列作品中作出了初步的探索，以粗獷的線條造型代替細(xì)勁率性的游戲性線描，追求一種更為恣意蒼率的效果。而在《葡萄美酒夜光杯》、《篝火之夜》這樣大型的舞蹈組合中，嘗試運(yùn)用筆與色相結(jié)合的“色筆”嫁接動態(tài)之光色，形象作為意境的依托，色彩不再囿于體現(xiàn)物象神韻、渲染氛圍的繪畫語言，更是提升到直抒畫家胸臆的生命之色。主色調(diào)的抓取成了創(chuàng)作的核心問題。畫家從情感體悟出發(fā)，以物象的本色為基礎(chǔ)進(jìn)行提煉、夸張、裝飾，使以情運(yùn)色達(dá)到淋漓盡致的境界。

中國造型藝術(shù)強(qiáng)調(diào)色彩的象征意義與文化內(nèi)涵。謝赫提出的“隨類賦彩”，正是在總結(jié)了各方面社會實(shí)踐基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這一賦色觀念所具有的主觀隨意性對中國繪畫色彩學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。近代以來，隨著西方文化對中國文化的沖擊，西方繪畫理論、技法被不斷引進(jìn)。這種狀況無疑豐富了中國畫，使中國畫的狀物能力得到了很大提高。但是中國畫也由此發(fā)生著巨大變化，甚至受到某種限制。西方現(xiàn)代科學(xué)光色的研究成果被運(yùn)用在繪畫上，成為寫實(shí)畫風(fēng)的色彩理論依據(jù)，這一依據(jù)對中國畫色彩的傳統(tǒng)理論帶來很大沖擊的同時，也產(chǎn)生了一種未知的可能。

從隨類賦彩到以情運(yùn)色，以“色筆”作為手段對中國畫意象色彩這一成熟的語言系統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代化創(chuàng)新，改變傳統(tǒng)繪畫的片面性發(fā)展?fàn)顩r，變革傳統(tǒng)語言就成為必然。具有時代感的藝術(shù)家總是通過向原有的穩(wěn)定系統(tǒng)中引入新因素打破平衡，從而彰顯時代新追求的沖擊力。有力的變革來自接受與傳統(tǒng)觀念不同的藝術(shù)思想熏陶，并掌握了與傳統(tǒng)繪畫不同的造型技能訓(xùn)練的藝術(shù)家，我們更敏感于對傳統(tǒng)變革的求新點(diǎn)。