顧愷之《洛神賦圖》中山水畫法對山水畫創(chuàng)作的啟發(fā)

摘 要：顧愷之的《洛神賦圖》是畫家根據(jù)曹植那篇婉轉(zhuǎn)動人的《洛神賦》而創(chuàng)作的，以人物為主，畫面中洛神和詩人曹植置身于美妙的自然山川中，山水作為人物的背景，并沒有獨立開來，是早期青綠山水畫的代表作之一。這種古老的畫法非常典雅，勾勒填彩，青綠著色，雖有一些不成熟的地方，但正是這種不成熟才顯得這幅名作更加稚拙可愛、曼妙無比，給我們山水畫創(chuàng)作提供許多借鑒空間。

關(guān)鍵詞：顧愷之 《洛神賦圖》 山水畫法 創(chuàng)作

一、山水中的線條之韻

《洛神賦圖》用圓潤勻稱的線條勾出山石和樹木的輪廓，造型質(zhì)樸可愛，具有濃重的裝飾趣味。山水畫中的線條是人物畫線條的衍生物，春蠶吐絲，質(zhì)感柔滑，沒有變化。這時期的山水畫還沒有形成皴法，只是對山體簡單的勾勒?？v觀中國山水畫史，其形式語言之一的皴法變化很為突出，并隨著山水畫的發(fā)展而不斷演變，在漫長的時間里，不斷從自然造化里汲取營養(yǎng)，留其精粹，并最終程式化，皴法成為山水畫獨特的語言，在表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)和意境上起到非常重要的作用。沒有成熟的皴法，是絕不可能出現(xiàn)如董源、范寬、李唐、郭熙等人的宏偉巨制；沒有皴法，也較難表現(xiàn)出或迷離，或崇高，或幽遠的山水畫境?？梢哉f，皴法的發(fā)展顯現(xiàn)出不同的山水畫形態(tài)，我們今人亦是從各家特有的皴法用筆上辨識出各家面貌，并由此研習(xí)山水畫。“勾、皴、點、染”中的“勾”漸漸地失去了原有的地位，在許多畫作中，勾法與皴法相交織，并沒有涇渭分明。《洛神賦圖》中的山水畫法純以勾法，造型簡潔，線條從容不迫，如音樂一樣緩緩流出，給予我們不同的美的享受，展示了山水畫勾法的美妙，這為晉唐青綠山水畫的發(fā)展提供了范本，同樣也給后世的許多畫家以諸多啟發(fā)。

比如趙孟頫，他的《吳興清遠圖》是張簡淡且極富神韻的佳作，整幅畫面呈平遠式構(gòu)圖，畫幅中水與天占的比例很大，只在畫幅的居中位置有一抹山痕，山體空勾無皴，造型洗練到含有一種抽象的意味。山體的輪廓線很淡，非常柔美，顯得很輕盈，仿佛溶入到天光水氣中。此圖描繪的是一種理想、一重境界、一場迷夢，深得《洛神賦圖》中山水畫法的神妙，色彩古淡凝練，構(gòu)圖上較之更為洗煉、意境上則更為清遠，是趙孟頫師古山水畫的典范之一。整幅作品極淡極遠，雖是師古的杰作，但畫面構(gòu)成卻給人一種十分現(xiàn)代的感覺，這種畫法與現(xiàn)實中的山水既近又遠，禪味十足，有一種日本枯山水園林藝術(shù)的風(fēng)味，值得觀畫者深深品味。趙孟頫的另一佳作《幼輿丘壑圖卷》也是“托古改制”的作品，相較《吳興清遠圖》更加古雅厚重。這是一幅中景山水，趙孟頫用樸素的線條柔柔地勾出山石的輪廓與結(jié)構(gòu)，似真似幻，沒有復(fù)雜的皴法，沒有對真山水的逼真描摹，但線條如詩如歌般地婉轉(zhuǎn)著，這種柔韌的線條描繪出堅實的山石，顯得山石有種內(nèi)斂的力量，柔與剛之間透顯出微妙的平衡，使得冷硬的山石有了活潑潑的生命力，這種生命力隨著線條的韻律躍動，形成了心中的丘壑，與真山實水相交融，晶瑩剔透，如在鏡中，靜穆中有活力，純凈中透高雅。

趙孟頫的次子趙雍受其父師古的影響，他的《狩獵人物圖》（傳）中的山水更富有裝飾意味，其線條如人物畫中衣紋的表現(xiàn)，繁復(fù)嚴謹，方中帶圓，一根根線條本身較少變化，如行云流水一般流動翻卷成山石的形狀，山石的結(jié)構(gòu)亦是用勾法，線與線之間的疏密對比較弱，整個山巒如可見的樂章，忽而舒緩，忽而疾馳，內(nèi)斂中有張力，讀畫者的心境也隨著線條的起伏而波動。

又如陳洪綬的《停舟對話圖》，山石同樣是以勾勒為主，特別是近景處的山石，奇肆高古，與《洛神賦圖》中的山石勾勒造型非常相似。陳洪綬山水畫的用筆造型是從他的人物畫中派生出來的，這一點也與《洛神賦圖》如出一轍。

從這些畫作中就可以看出，勾法對后來青綠山水畫的繪制有著很大的影響。但不可忽視的是，勾法在水墨山水畫中的作用同樣不可小覷，例如黃公望《九峰雪霽圖》，就是一幅以勾勒為主的水墨山水畫作。此圖中近景用起伏變化的線條勾勒出嶙峋的山石，并用淡墨漬染，較少用到了皴法；遠處山峰簡潔空靈，只是勾勒出外輪廓線，與中近景山石的線條形成繁簡的對比。水與天用濃墨渲染，烘托出晶瑩的山體，仿佛整個山體都映著雪光，這種洗練的畫法十分貼切畫題和其意境，整幅畫面就像籠罩在剔透冰清的琉璃世界中，肅穆靜謐，宏大深遠。

單純的勾法是對物象的高度提煉，勢必會帶來山水畫的裝飾性與抽象性，如當代盧輔圣的山水畫，畫面單純、抽象，富有音樂性，卻只用勾染，這樣，畫面中線是柔的，色是淡的，線條流淌出山石，甚至沒有樹，沒有一切繁雜的事物，有著晉人的風(fēng)韻，雖然不能“可行”、“可望”、“可游”、“可居”，卻是心中彈奏的山水之音。

二、山水中的色彩之麗

《洛神賦圖》中山水以青綠著色，單純雅致，后世青綠山水畫的色彩都是沿襲此法，發(fā)展到唐代形成了李思訓(xùn)金碧輝煌的青綠山水畫，色彩十分絢爛?！堵迳褓x圖》卻沒有那種華麗的貴族氣象，它所顯出的是與洛神和詩人性情相契合的詩意之美、朦朧之美，它的青綠色是柔和的，幾乎融入太虛之境里，沒有李思訓(xùn)的大青綠那么有存在感。這種若有若無的青綠山水雖然沒有那么強烈的存在感，但它卻永恒地略帶淡淡的憂傷感動了我們，由此，我們體會到了色彩的純凈柔雅之美。在后世畫作中，我們同樣看到了其影響，如錢選的山水畫作《秋江待渡圖》、《幽居圖卷》、《山居圖卷》等，都是以墨線勾勒山石輪廓，再施以或淡或柔的石綠或石青色，明快澹靜，富有古韻，溫潤得如玉一般，使得山石仿佛從內(nèi)里散出光來。盧輔圣的山水色彩亦是清雅朦朧，仿佛罩著一層紗。中國山水畫的色彩處理是取法自然，并最終抽象化與純粹化，因此它可以發(fā)展成純水墨，甚至可以是其他色彩，如盧禹舜的山水畫作《老子觀道》與《八荒神通》，整幅都是鮮亮的紅色，反而顯得空蒙與神秘。

三、山水中的時空之錯

《洛神賦圖》中的空間感較弱，有的地方甚至出現(xiàn)了“遠大近小”的現(xiàn)象，這種空間上的“錯位”感帶來了不同的韻律和視覺享受，也極好地烘托出畫的一個主題氛圍，把縹緲的、亦人亦神的一個真實與虛幻相結(jié)合的空間表現(xiàn)了出來。在同一畫面里洛神與曹植出現(xiàn)了多次，表現(xiàn)了不同的時空，這種表現(xiàn)方式與《韓熙載夜宴圖》頗為相似，山水在畫面中起到了連接的作用，隨著情節(jié)的發(fā)展或疏或密。從另一方面看，《洛神賦圖》中的山水則是一種永恒之境，顧愷之用人事的無常襯托出宇宙的永恒。

我們可以從《洛神賦圖》中山水時空的處理方法上感覺出，中國山水畫的時空維度是很寬廣的，可以無限延伸。例如賈又福的畫作，并不局限于某時某景，他“以石觀化”，表現(xiàn)的是更為壯闊，更為抽象的超時空精神境界。又如盧禹舜的“靜觀八荒”系列作品表現(xiàn)的則是夢幻、深邃、靜謐的宇宙情懷。他們都掙脫出了時空的局限，其實這與古代山水畫家的宗旨并不相悖，中國山水畫家追求的一直都是“象外之象”，通過山水進行哲學(xué)性思索。

四、山水中的抽象之思

甲骨文中“山”的寫法為“”，這種象形的寫法就是古人對山的直觀與整體的感受，概括簡練，是一種提煉抽象的造型，中國早期山水畫的造型與之有相通之處，《洛神賦圖》中的山石造型基本上是由不同形狀的“△”組合而成，又如唐時的敦煌壁畫《舟渡圖》中的山水背景。這些都是對山石的整體抽象性的宏觀把握，而不是對山石具體造型結(jié)構(gòu)的描摹，在藝術(shù)表現(xiàn)力上有其獨特性。

錢選的山水畫就有著這樣的抽象之思，他喜用方折的硬線勾勒出稚拙古樸的山體，與《洛神賦圖》中柔性的山石不一樣，形成了一種剛性的美。但同樣的，錢選的山不是復(fù)雜的具體的描山摹水，而是一種抽象概括，特別是《山居圖卷》，畫幅中央的幾座山峰恰如甲骨文“”，可見錢選并不執(zhí)著于復(fù)雜多變的物象，而是追求更深層次的精神內(nèi)核。米芾與米友仁的云山墨戲中的山也多是這種造型，滿紙煙云，恍惚迷離，畫的就是文人的一種情思。當代新銳畫家黃紅濤的《無名山》系列中山的造型亦是如此。這種抽象的山體造型可以剝離出現(xiàn)實，不是具體哪兒的山，而是一種泛指，一種本質(zhì)，更為貼近世界本源、亙古洪荒。

綜上所述，《洛神賦圖》中的山水畫作為早期山水畫讓我們看到了山水畫最為本真的源頭，為我們研習(xí)山水畫帶來了諸多靈感，提供了諸多可能性，提醒我們不能囿于程式化的思維之中。中國畫的藝術(shù)精神就是寫意的，就是抒情的，有著生命的躍動與喜悅，古往今來的山水名作其實都是把握了山水本身的生命韻律與節(jié)奏，不僅僅是對技法的膚淺追求，更為重要的是對自然最深層的感動，這對我們山水畫創(chuàng)作是十分重要的。

作者簡介：

孔翎，南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。