中國山水畫的形體結(jié)構(gòu)造型特征

摘 要：中國山水畫在世界藝術(shù)史上很有聲望，是我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一，具有強(qiáng)烈的形體結(jié)構(gòu)造型特征。從歷史上來看，山水畫的風(fēng)格特點(diǎn)，是在一直不斷發(fā)展變化著的。尤其是近代的山水畫，在筆法、墨法的傳統(tǒng)形體結(jié)構(gòu)造型基礎(chǔ)上，又有了些新的探索和發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 中國山水畫 形體結(jié)構(gòu) 樹 石

[基金項(xiàng)目：南通大學(xué)校人文社科研究項(xiàng)目，繪畫創(chuàng)作作品及其藝術(shù)語言研究；項(xiàng)目編號：13040376]

在中國山水畫創(chuàng)作中，一直貫穿著對形體結(jié)構(gòu)造型的理解，就拿山水畫中的樹木水草來說，要研究樹木水草的生長規(guī)律，其意義決不是說要研究植物的科學(xué)標(biāo)本，而是要探索研究各種樹木水草生長的形體結(jié)構(gòu)規(guī)律。清代的石濤是一位值得贊賞的山水畫家，他一貫提倡“無法之法”，極力要求突破古人之法，對我國繪畫的發(fā)展有很大的影響。石濤提出：“得乾坤之理者山川之質(zhì)也，得筆墨之法者山川之飾也。” “畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也”[1]，真實(shí)山水形體結(jié)構(gòu)，皆是畫中山水所需。談畫林木之法，“反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致”[2]。近現(xiàn)代國畫大師齊白石老人隨后提出：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚世，不似為欺世”[3]。他畫山水（如圖1 ），往往以寥寥幾筆就將畫面概括得很生動。這種用筆的準(zhǔn)確大膽，如果不是對山水形體結(jié)構(gòu)非常熟悉，是不可能辦到的。他畫山水，很能說明這一點(diǎn)，山峰整個(gè)是一個(gè)形體，卻分成五六筆畫成，每一筆代表了山體的一部分。其構(gòu)圖出奇出新，無常法而又合法，貌似平淡的筆調(diào)，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質(zhì)，或輕或重、或明或暗地表現(xiàn)出來，大開大合中又見細(xì)膩、樸素的善良與樂觀的堅(jiān)強(qiáng)。在那里面，每一筆似乎都含著家鄉(xiāng)的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結(jié)著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。

其實(shí)早在隋朝，中國畫家對山水形體結(jié)構(gòu)造型就具有相當(dāng)準(zhǔn)確的了解和把握了（如圖2），隋代展子虔的《游春圖》，從深空間上來看，山體分為前大后小幾個(gè)主要形體結(jié)構(gòu)，每一個(gè)形體結(jié)構(gòu)作為一個(gè)體積單位去勾勒，這樣，層次清晰，蜿蜒山勢也容易掌握。再看山路上，有二人步行，四人騎馬，一位白衣女子依門而遠(yuǎn)望，遠(yuǎn)處近處的樹有直有彎，疏密錯落，來回穿插。這幅作品在山水畫發(fā)展史上具有一席重要的地位，描繪了達(dá)官貴人在風(fēng)和日麗的春天踏青游樂的情景。畫面上湖光山色，春光明媚。技法上山石樹林勾勒無皴， 填以青綠色為主的厚重色彩， 用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干，俯瞰全景，人物布局得當(dāng)，開隋唐時(shí)期金碧山水之先河，在早期的青綠山水畫中非常具有代表性。全畫以自然景色為主，放目遠(yuǎn)看：其青山聳峙，江流無際，花團(tuán)錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點(diǎn)綴其間。筆法細(xì)勁流利。在設(shè)色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機(jī)。以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點(diǎn)染。其雙勾夾葉法和點(diǎn)花法等對唐代李思訓(xùn)一派青綠山水產(chǎn)生很大影響。

《游春圖》的出現(xiàn)，結(jié)束了魏晉時(shí)期作為人物畫背景的“人大于山， 水不容泛”的處理方式， 而變?yōu)橐陨剿疄橹鳎?人物只作點(diǎn)景出現(xiàn)的獨(dú)立完整的山水畫， 具有與自然景物的空間關(guān)系相適應(yīng)的“遠(yuǎn)山近水， 咫尺千里”的畫面藝術(shù)效果，使山水畫進(jìn)入青綠重彩，工整細(xì)巧的嶄新階段。唐代李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》就深受展子虔的影響，畫中畫者用筆力遒勁的墨線勾勒山石輪廓，用重青綠色渲染；其樹交相取勢，整體蔥郁， 富有裝飾味，和有勾無皴的山石，起伏均勻的水紋，精麗工致的屋宇， 圖案形狀的夾葉，十分相稱，而且還可以看出其中吸取域外繪畫的跡痕。畫面江天闊渺，風(fēng)帆 斥流，微風(fēng)劃過水面波紋粼粼。山徑層疊，各樣林木錯落參差，前景殿堂隱蔽于長松秀嶺之間，松葉古意樸拙。畫中數(shù)人，行旅騎馬于蹬道者頭戴中唐以后的頭巾。畫中建筑物依山勢而蓋，堂屋大門左右有廊，為適應(yīng)地形環(huán)境將院門開在東側(cè)，南北接廊，院子內(nèi)堂室呈南北向，不是傳統(tǒng)中軸對稱型布局。畫家采俯瞰構(gòu)圖法，觀者可窺透堂屋院內(nèi)，正房重檐歇山頂灰瓦覆蓋，檐下均有斗栱。斗栱、梁柱用朱色粉刷，所謂“白壁丹楹”，與青綠山水相間，金碧輝映。

筆者甚至猜想，難道在隋唐時(shí)期，對山水的體形結(jié)構(gòu)造型已經(jīng)作為一種專門的研究學(xué)科了嗎？他們對物象的認(rèn)識，不是自然簡單的表面模擬，而是熟練地按形體結(jié)構(gòu)的方法去塑造和觀察。

既然隋朝唐代的畫家在畫山水時(shí)已經(jīng)能較好地分析山水結(jié)構(gòu)了，那么在山水畫中，也必然已經(jīng)運(yùn)用形體結(jié)構(gòu)的造型方法去概括提煉。如果把漢代的畫像石、畫像磚與隋唐繪畫相比較，漢代人模仿自然的能力，讓人驚嘆不以；但隋唐繪畫技巧就顯得更加成熟，而漢代人比較有初創(chuàng)時(shí)的生氣，這是一種被動地質(zhì)樸地模擬自然的傾向。隋唐山水畫家，他們不是謹(jǐn)慎小心地對自然形體進(jìn)行模仿，而是主動熟練地掌握形體，大膽地處理形體，錘煉形體，讓山水形象精益求精。隋唐山水畫藝術(shù)達(dá)到繪畫史上的一個(gè)頂峰，和形體結(jié)構(gòu)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。我們再仔細(xì)研究一下隋唐山水畫，將他們對山、水、樹、房、人、草的概括結(jié)構(gòu)形體的方法，和浮雕中的山水塑造來對照著觀察的話，可以看到一個(gè)有趣的事：它們有一個(gè)共同的認(rèn)識山水和其他物體的統(tǒng)一的基本方法——認(rèn)識它的形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成。

試用樹作為一個(gè)例子。一個(gè)樹的浮雕，它的形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成認(rèn)識，就是樹干及樹枝等。細(xì)部的形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成就是葉，根等。把這種觀察方式和認(rèn)識方法，移用到山水畫的勾畫中去，那就是每畫一筆，正好代表一個(gè)形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成體塊。這種用筆，基本上一直在用，直到今天。比如畫樹，古人有“樹分四枝”之說。意思是指畫樹要四面出枝，才能表現(xiàn)出一棵樹的立體感。再則，畫樹枝要注意取舍、概括，以達(dá)到簡化，同時(shí)在畫前面的樹干時(shí)，多用濃墨，畫后面的枝干時(shí)，多用淡墨來表現(xiàn)，使其具有遠(yuǎn)近關(guān)系和層次。這是前人經(jīng)過長期的觀察、提煉，而總結(jié)出來的，《芥子園畫傳》中把各種樹枝的生長規(guī)律和形態(tài)概括為兩種基本形態(tài)。即：“鹿角法”和“蟹爪法”。所謂鹿角法：就是枝條上挺如鹿角狀，兩枝交接處的內(nèi)角多為銳角，也有成鈍角的，但不宜取直角，因直角太呆板；所謂蟹爪法：就是枝條下屈，如蟹爪，如棗、柿等樹，大體屬于這一類。這“鹿角法”和“蟹爪法”都是樹枝的形體結(jié)構(gòu)造型的精彩總結(jié)。

畫山水畫的畫家都知道，畫樹很難，往往就難在樹葉與樹枝的處理上。比如筆者自己畫樹，就怕樹葉子在樹枝上長不牢，便仔仔細(xì)細(xì)地將樹葉一片一片認(rèn)真地貼到樹枝上。越是一絲不茍的貼，越是不在枝上長，急得滿頭是汗。后來，按樹的結(jié)構(gòu)去畫，就好些了。不過要想畫出的樹即符合其生長結(jié)構(gòu)，又符合藝術(shù)美的結(jié)構(gòu)形式，是比較困難的，這要有一個(gè)長期練習(xí)的過程。你看一棵好的樹，下筆要運(yùn)轉(zhuǎn)自如，一氣呵成，如飛如動，有的樹葉雖是與樹枝不相聯(lián)，但看過去它們就像是長在上面一樣。

《芥子園畫傳》中有一句畫訣是“石分三面，樹分四枝”。[4]這里的“三面”是指石頭的形體結(jié)構(gòu)造型感，而不是光影素描中的分面法。這種形體結(jié)構(gòu)造型感是依靠勾勒法表現(xiàn)出來的。具體來說，先用兩三筆把石頭的輪廓勾定，而后再用一兩筆“破”之。輪廓便自然呈現(xiàn)出石頭的形體結(jié)構(gòu)， 而這一筆“破”，是為了讓石頭更具有形體感。所以說從形體結(jié)構(gòu)造型上看，這一筆“破”，比輪廓的用筆更加重要。試想，如果每一個(gè)石頭，都只畫外輪廓形，那么畫面將會是一堆扁平的石頭。這樣，整個(gè)的山川樹林也都如此。所謂“樹分四枝”，這是因?yàn)闃涞男误w結(jié)構(gòu)造型四面可見。不但可以看到左右和前面的樹枝，還可以透過樹葉，看到延伸到后面的一些樹枝。畫的時(shí)候，從樹的主干開始，由上起筆向下用中鋒畫主干，運(yùn)筆要加強(qiáng)頓挫轉(zhuǎn)折，主干定好后，注意穿插四面枝干，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條樹枝以不等邊三角形構(gòu)成的狀態(tài)呈現(xiàn)時(shí)最美。用墨要前枝濃，后枝淡，適當(dāng)?shù)匕芽臻g距離拉開。落筆時(shí)，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發(fā)開去自可形成“齊而不齊，亂而不亂”的效果和疏密相間、收放自如的風(fēng)致。

中國山水畫與西方光影素描的畫樹法有一個(gè)重要的不同點(diǎn)，就是不管什么種類的樹，總要先定樹干，再畫樹枝，最后才在枝上加葉。但在現(xiàn)實(shí)生活中所看到的樹木，除非是樹葉盡落，否則，樹葉遮擋樹枝，只能見到斷續(xù)零星的樹枝。中國山水畫中畫樹的方法，實(shí)際上正是用形體結(jié)構(gòu)造型原理去塑造物象的結(jié)果。所以對中國山水畫家來講，要觀察樹枝的形體結(jié)構(gòu)造型，冬天要比夏天好得多?？梢?，中國山水畫總是貫穿著形體結(jié)構(gòu)造型的因素，這是中國山水畫中普遍存在的現(xiàn)象。那么關(guān)于形體結(jié)構(gòu)造型，到底指的是什么呢？ 在現(xiàn)今的中國山水畫，所應(yīng)用的形體結(jié)構(gòu)造型，包含了兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是利用把景象概括提煉成一個(gè)或多個(gè)幾何形的結(jié)合。例如，樹干和樹枝的最基本的幾何形是一個(gè)上細(xì)下粗的柱形。樹葉的最基本的幾何形是圓形、半圓形、三角形和梯形。二是在繪畫上結(jié)合散點(diǎn)透視來表現(xiàn)。

在山水畫中山體龐大，樹木繁復(fù)，筆墨變幻莫測。山、水、房、樹、人在自然景觀中，用形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成概括的方法，是不能夠直接使用的。更何況在唐代以前，山水畫還不是一個(gè)獨(dú)立的畫種。但由于山水畫是點(diǎn)和線的基本用筆組成的，所以，隨著中國畫線造型的發(fā)展，在創(chuàng)作山水樹石等物象時(shí)，仍然要按照形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成的造型認(rèn)識方法而進(jìn)行提煉。而且在創(chuàng)作山、水、房、樹、人時(shí)，為使其形象明確肯定，這種按照形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成進(jìn)行勾勒造型的方法，更適合。舉例來說，我們在高處俯視群山，看到的只是一叢叢莽莽蒼蒼的模糊影子。就算是離得比較近，樹干和樹葉也分不清楚，更別說見到石頭上的紋路了。但是在所有山水畫中，樹干、樹枝、石頭皆清清楚楚，連樹上的葉子，也是一個(gè)個(gè)勾畫出來。這種繪畫方法，是對形體結(jié)構(gòu)構(gòu)成的認(rèn)識和遠(yuǎn)觀的感性效果的結(jié)合。山水畫中國人畫了一千多年，看了一千多年，都感覺如此畫法才對。

參考文獻(xiàn)：

[1][2] 潘運(yùn)告.中國歷代畫論選（下冊）[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2007：148頁，153頁

[3] 陳傳席.中國繪畫美學(xué)史（下冊）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002：612頁

[4] [清]王概等.芥子園畫傳：山水[M].長春：吉林出版集團(tuán)有限公司，2010：45頁

作者簡介：

高兵，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)碩士。