淺談肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》特征

段曉娟

摘 要：肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》是20世紀(jì)俄羅斯鋼琴一音樂(lè)文獻(xiàn)中最重要的作品，其濃郁的民族風(fēng)格與傳統(tǒng)賦格的創(chuàng)作形式加之20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法的完美結(jié)合，在世界鋼琴?gòu)?fù)調(diào)一音樂(lè)的發(fā)展史上寫下了濃墨重彩的一筆，它與巴赫的《48首前奏曲與賦格》相映生輝，達(dá)到了跨越時(shí)空心靈交融的默契。我們不難看出作曲家在這部作品中體現(xiàn)的簡(jiǎn)單樸素，透出的高明創(chuàng)作技巧。同時(shí)，它也是肖斯塔科維奇鋼琴創(chuàng)作手法和音樂(lè)思想的縮影。這部傳統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)作品中，作曲家在融入了新鮮的俄羅斯民族民間的思想的前提下賦予了音樂(lè)很具體的多樣化形象，使賦格曲這一傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式的表現(xiàn)幅度得到極大的拓展。整部作品傾注了作曲家的濃厚碑潔感，使我們從這部作品中能窺視到作曲家豐富的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇 《24首前奏曲與賦格》 音樂(lè)

中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8882（2014）02-038-02

肖斯塔科維奇的鋼琴音樂(lè)最典型的特征就是干凈簡(jiǎn)潔，像山水畫似的清新靈動(dòng)。在肖斯塔科維奇的鋼琴音樂(lè)里，織體都是簡(jiǎn)單清晰地，完全看不到華麗的技巧和刻意的設(shè)計(jì)。他的奏鳴曲、協(xié)奏曲、前奏曲與賦格等等一系列的鋼琴作品里，很少會(huì)出現(xiàn)高疊和弦，廣泛運(yùn)用的是一個(gè)聲部在音區(qū)的另一極完全平行，中間是空的，這稱之為“肖斯塔科維奇八度”。另外，在肖斯塔科維奇的鋼琴音樂(lè)平，為了追求干凈的音響，清晰的復(fù)調(diào)織體，很少使用到踏板，伴奏織體也是簡(jiǎn)單干凈的。肖斯塔科維奇擅一長(zhǎng)于將各種風(fēng)格的索材進(jìn)行融會(huì)貫通，以占典作為依托，融入現(xiàn)代的音樂(lè)元索，以民族作為背景，滲入世界的音樂(lè)觀念，這就是肖斯塔科維奇的音樂(lè)之道。本文分析的作品《24首前奏曲與賦格》是肖斯塔科維奇鋼琴作品中一支奇葩，也是20世紀(jì)乃至整個(gè)音樂(lè)史上最重要的鋼琴文獻(xiàn)之一。對(duì)于這部作品，作者這樣說(shuō)過(guò)：“最初，我打算作為技術(shù)練習(xí)寫一些復(fù)調(diào)作品，但是后來(lái)，我又?jǐn)U大了這個(gè)計(jì)劃，

我要按照巴赫《平均律鋼琴曲集》的樣式寫一組具有明確形象和藝術(shù)內(nèi)容的復(fù)調(diào)作品?！边@部作品在結(jié)構(gòu)上參照了巴赫的《平均律鋼琴前奏曲與賦格曲集》，在每一個(gè)調(diào)性上創(chuàng)作一首前奏曲一首賦格曲，兩者自成一套，很好的體現(xiàn)肖斯塔科維奇的音樂(lè)精髓。

《24首前奏曲與賦格》作為肖斯塔科維奇復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的最高成就之一，在創(chuàng)作上不但繼承了傳統(tǒng)前奏曲與賦格的套曲模式，又融入了20世紀(jì)別具一格的作曲技法，井深植俄羅斯的民族文化沃土，音樂(lè)語(yǔ)言取材于民間，風(fēng)格獨(dú)特。樂(lè)曲在旋律的發(fā)展，調(diào)式調(diào)性的安排，和聲與對(duì)對(duì)位的設(shè)計(jì)上別具匠心。

一、主題旋律的特征

肖斯塔科維奇是一位集民族音樂(lè)和現(xiàn)代作曲技法為一身的音樂(lè)家。他的《24首前奏曲與賦格》中主題旋律人都融入了俄羅斯的民間音樂(lè)元素，既有俄羅斯古老的民歌，又有同時(shí)期作曲家創(chuàng)作的民族曲調(diào)。是一部被譽(yù)為“風(fēng)格成熟的俄羅斯音樂(lè)百科全書”的作品。肖斯塔科維奇結(jié)合傳統(tǒng)的前奏曲與賦格形式，賦予.音樂(lè)旋律豐富鮮明的個(gè)性的同時(shí)，也將作曲家的內(nèi)心感受一同抒發(fā)，這才是最真實(shí)的音樂(lè)。這部《24首前奏曲與賦格》從第一首和著獨(dú)具俄羅斯風(fēng)格鐘聲的眾贊歌開始，逐漸將俄羅斯獨(dú)特的風(fēng)土人情如畫卷般展現(xiàn)在聽(tīng)者的而前，有抒情悠揚(yáng)的情緒，有輕松活潑的歌唱，也有悲傷憂郁的低吟，同時(shí)兼有英雄史詩(shī)般的氣概。音樂(lè)形象的豐富使得這部《24首前奏曲與賦格》在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)樂(lè)曲的基礎(chǔ)上凸顯了它鮮活的藝術(shù)氣質(zhì)。

二、前奏曲與賦格曲的聯(lián)系

肖斯塔科維奇的這部作品，從前奏曲與賦格之間的聯(lián)系土看，繼承了巴赫調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一的原則。另外他也受到了格拉相.諾夫的影響，每首前奏曲終止處都標(biāo)記有“attacca ”（連續(xù)，不間斷演奏），兩章要求連續(xù)演奏。有些作品甚至結(jié)束在不穩(wěn)定的和聲上，待賦格中來(lái)解決。有些作品的前奏曲與賦格采用了相同的主題材料，在情緒和速度上突出對(duì)比，但又從內(nèi)容土完成統(tǒng)一。他比巴赫史注重兩者在音調(diào)上的聯(lián)系。如第8首升f小調(diào)前奏曲中的弱起十六分音符后強(qiáng)拍附點(diǎn)四分音符的節(jié)奏型在賦格的主題中也有所運(yùn)用。第10首升c小調(diào)前奏曲在一串跳動(dòng)的走句式十六分音符之后，出現(xiàn)了鮮明悠長(zhǎng)的旋律，它暗示著賦格的主題，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，賦格主題實(shí)際卜就是根據(jù)這旋律而作的簡(jiǎn)明提綱，一前奏曲末尾不斷反復(fù)的四個(gè)十六分音符直接引導(dǎo)出賦格的主題。第15首降D大調(diào)前奏曲中間部分第87小節(jié)起的旋律暗示了賦格的主題，前奏曲開始的伴奏音型也在賦格中出現(xiàn)。第20首C小調(diào)前奏曲與賦格主題基本是一樣的，區(qū)別在于一前者是主調(diào)式的陳述和發(fā)展，后者是復(fù)調(diào)式的。第21首降B大調(diào)前奏曲一開始的伴奏音調(diào)正好是賦格主題的開始。第22首g小調(diào)的最后四小節(jié)逐漸形成了賦格的主題。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作曲家在前奏曲與賦格的關(guān)系上是有意識(shí)地做藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果，而非偶然。

三、主題與答題的調(diào)式安排

傳統(tǒng)賦格曲中，主題與答題的關(guān)系是其最主要的特征之一。在巴洛克時(shí)期之前，賦格中的主題與答題間的關(guān)系為答題高四度或下五度模仿，至巴赫時(shí)期，他采用了答題高于主題上五度主屬調(diào)的模仿形式，井最終以此為規(guī)范確定下來(lái)，并且這種規(guī)范一直沿用至今。肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》中沿襲了這種特點(diǎn)，但是也有創(chuàng)新。如第一首C大調(diào)賦格曲中，主題為C伊奧尼亞調(diào)式，而答題為G混合利底亞調(diào)式，兩者并非同一調(diào)式的主屬調(diào)答題，而是交替調(diào)式的關(guān)系。第8首升f小調(diào)賦格中的答題為高五度模仿，形式上為升c小調(diào)，但可以看作是D和聲大調(diào)。第21首降B大調(diào)賦格，答題是以俄羅斯民歌為依據(jù)的下方小三度平行小調(diào)g小調(diào)中音性質(zhì)的答題，構(gòu)成了鮮明的大小調(diào)式色彩的對(duì)比，似交替調(diào)式，聽(tīng)起來(lái)很新穎。第16首和第24首的主題均為愛(ài)奧尼亞調(diào)式，而答題為帶有小調(diào)色彩的弗華古亞調(diào)式，是三度關(guān)系的交替調(diào)式。

四、前奏曲織體的寫作特征

肖斯塔科維奇的這部作品中前奏曲的織體形式非常豐富多彩，既有傳統(tǒng)的作曲技法的體現(xiàn)，又顯示出作曲家的創(chuàng)新手法。如第2首a小調(diào)前奏曲采用的流水線型寫法，即以樂(lè)曲開頭的核心音型為模式，在發(fā)展中以同樣的節(jié)奏、織體和速度不停頓地向前流動(dòng)。這種寫法是早期一占典樂(lè)派常用的創(chuàng)作手法，沒(méi)有明顯的主題結(jié)構(gòu)和完整的段落劃分，從頭至尾一氣呵成，具有即興曲的性質(zhì)，寫法較自由。此首作品開頭的動(dòng)機(jī)音型為一個(gè)帶有裝飾音的分解和弦，并且此音型在全曲速度不變的情況下貫穿始終。第3首前奏曲織體的處理手法為采用對(duì)

比主題交替重疊的手法，即同一個(gè)一前奏曲包括兩個(gè)主題，且具有鮮明的不同性格，從開始的分別呈示到交替發(fā)展，直至最后的綜合重疊具有強(qiáng)烈的戲劇沖突效果。樂(lè)曲的第一主題是俄羅斯英雄史詩(shī)般的莊嚴(yán)旋律，緊接著的第二主題在高音聲部出現(xiàn)，采用靜音環(huán)繞式的寫法突出急促不安的情緒，使兩個(gè)主題的對(duì)比異常鮮明。再如第12首g小調(diào)賦格則采用了固定低音的變奏手法，主題在低音聲部周期性的循環(huán)出現(xiàn)，這也是肖斯塔科維奇很擅長(zhǎng)使用的一種作曲技法，在他的很多作品中都經(jīng)常出現(xiàn)。第21首降B大調(diào)前奏曲，高音聲部以十六分音符的均等型節(jié)奏貫穿始終，配以低音聲部的四分音符與八分音符，是典型的練習(xí)曲寫法。

綜上所述我們可以看出，肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但音樂(lè)風(fēng)格卻又與其相去甚遠(yuǎn)。在肖斯塔科維奇的作品中，我們看到的是更多的20世紀(jì)的新興的技法，聽(tīng)到的是更為激進(jìn)的音響，但卻又植根于俄羅斯民族傳統(tǒng)的土壤中繁衍，時(shí)刻涌動(dòng)著俄羅斯的民族氣息，他融會(huì)貫通了幾個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)匯，使之交融結(jié)合，并且巧妙地運(yùn)用到創(chuàng)，體現(xiàn)了其和創(chuàng)新的精神和精湛的作曲技巧。總而言之，肖斯塔科維奇的音樂(lè)風(fēng)格是干凈簡(jiǎn)潔的，細(xì)膩優(yōu)雅且流暢靈動(dòng)。在彈奏肖斯塔科維奇的這部《24首前奏曲與賦格》，演奏者要根據(jù)每首作品的不同音樂(lè)形象，仔細(xì)揣摩作曲家想要表達(dá)的內(nèi)容和意圖，才能更完美地診釋出整部作品。

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