世外桃源的非遺舞蹈

解黎晴

在三湘西北部的桃源縣民間，流傳著獨具湖湘特色的傳統(tǒng)舞蹈，它們是一個民族在特定生活環(huán)境中社會生活與精神氣質(zhì)的藝術(shù)濃縮，以其惟妙惟肖的表演藝術(shù)風(fēng)格，為群眾喜聞樂見。

魚龍曼衍“捉龜舞”

桃源，地處湘西山地向洞庭湖平原的過渡地帶，在山野問常見憨態(tài)可掬的烏龜玩耍嬉戲。農(nóng)夫在耕作歇息的時候，追逐爬行遷徙的烏龜進行調(diào)理戲弄，以此白娛消遣，放松心情，緩解勞作的辛苦。桃源民俗道具舞——捉龜，就生動地表現(xiàn)了人與動物怡然自樂的悠閑場景，表達了生活在世外桃源的人們與自然和諧相處的祈愿。

追根溯源，“捉龜”是一種在漢代“百戲”中的“魚龍曼衍”“相人”中找到淵源的啞劇成分較重的民間舞蹈?！冻L(fēng)》在“竹馬燈”中詳細介紹了道具的制作過程，桃源“捉龜舞”中的“大烏龜”用青篾片扎制，龜背上可以承載一個成年人的重量，用黑紙扎龜頭，青布作龜頸，硬紙板涂黑，上繪龜背花紋。前爪用篾扎胎架、包布，后爪即人腳，龜?shù)念^、頸、爪均能活動。

桃源“捉龜舞”反映的是烏龜遨游、爬行、曬背、伸縮、覓食、戲耍等生活習(xí)性，捉龜人由丑角扮演，鼻梁用白粉涂“S”形圖案，眼下涂兩白點，頭戴無頂草帽，足登麻草鞋，上穿白便衣，下著黑長褲，系大紅圍腰，身背竹簍，手持鐵鉤。扮龜人將竹篾扎制的象形道具套在身上，龜殼內(nèi)有一竹竿，右手控制龜頭頸的伸縮；再橫設(shè)一繩，系住龜前爪，用口銜操縱，扮龜人左手撐地掌握“烏龜”的進退轉(zhuǎn)彎。整個烏龜長約1.2米，頸部全部伸出約1.6米。捉龜人為愉悅觀眾，基本上沿用桃源地區(qū)花鼓中丑行表演的程式，從發(fā)現(xiàn)烏龜?shù)缴煦^探試，再到擒獲烏龜，都以極其夸張而幽默的“探步”表現(xiàn)探路、涉水、擱腳等翻挪騰移的動作，扮龜者則模仿烏龜小心謹慎、一步一頓，縮頭縮尾的樣態(tài)，并在大龜后用繩牽扯著安裝了木輪的道具小龜一同進退，大龜在窺視中慢慢將頭伸出來不時回頭顧盼，隨著打擊樂的一聲悶響，頭飛快地縮了回去，這一伸一縮，妙趣橫生，把人們帶到河灣、湖畔，呈現(xiàn)出現(xiàn)實中的田間一景，使人在不知不覺中陶醉。具有水鄉(xiāng)濃郁風(fēng)味，情調(diào)風(fēng)趣，秀婉風(fēng)韻而又典型的幽默輕喜劇效果。

桃源“捉龜舞”既無唱詞、念白，又無文場音樂，僅有鑼鼓嗩吶的伴奏。為了刻畫烏龜笨拙、緩慢、膽怯的特點，藝人們采用[長錘]與[金錢花]力口以分割、重組，形成了緊密配合舞蹈動作的描寫音樂；還改變了打擊樂歡快、熱烈的打法，而采用“悶鈸”“悶鑼”等手法，表現(xiàn)烏龜受驚畏懼的神態(tài)。

桃源“捉龜舞”興盛于新中國成立初期，1954年“捉龜舞”代表桃源參加湖南省首屆民間藝術(shù)會演，榮獲二等獎，并于1984年8月編入《湖南省民間舞蹈集成》《中國民族民間舞蹈集成》。但由于一些頗有造詣的民間藝人和道具制作巧匠有的年事太高，有的相繼謝世，其絕技難以得到傳承；表演“捉龜舞”要求有柔韌的腰腿功，強健的體魄和對表現(xiàn)內(nèi)容的深刻領(lǐng)悟。因此，一般人對此望而生畏，導(dǎo)致此類藝人成了鳳毛麟角。而年輕藝人青黃不接，享有威望者寥寥無幾。近年來由于制作演出活動次數(shù)不斷減少，以及經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)的地方政府資金投入微乎其微，該項活動幾乎瀕臨絕跡。

祈求平安“蝦燈舞”

三湘四水之一的沅江，一路蜿蜒向東，在湘西北門戶——桃源縣境內(nèi)99公里的水路上滾滾奔流……因為有了三千里長河，才有武陵漁郎尋覓桃源仙境的掌故，也才有陶淵明筆下的千古奇文《桃花源記》。

祖祖輩輩居住在沅江流域的桃源漁夫，搖船撒網(wǎng)之余除了放開喉嚨吼幾支漁歌，抒發(fā)熱愛生活的情愫，也在捕獲魚蝦的同時，捕捉到娛樂消遣的靈感，創(chuàng)作出一系列模仿水族動物的民俗道具舞，廣為流傳的“蝦燈舞”就是占有重要地位的民間舞蹈之一。

活靈活現(xiàn)的蝦燈舞，以其濃郁的鄉(xiāng)土特色、淳樸的表演形式，不僅成為民間文化的精髓，而且極大地豐富了人們的精神生活，為節(jié)日增添了濃墨重彩的喜慶氣氛。

桃源“蝦燈舞”源于唐朝貞觀年間。傳說當(dāng)時桃源一帶連續(xù)三年大旱，倪、廖、蘇三人進京陳述災(zāi)情。無奈皇宮似海，未想到等待三月之久尚無回音，廖、蘇二人自盡于鼓鐘樓下。唐太宗李世民聞奏此事，親撫未亡之人，特賜倪家純金“五龍杯”。倪家修筑“五龍杯祠堂”以謝皇恩，并于每年的正月初九（既是玉皇大帝的誕辰，又是蝦龍出家的吉日）舉行燈龍、板龍、滾龍等“五龍出家”祈禱活動，以蝦燈為先導(dǎo)祈求風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。

桃源“蝦燈舞”原為倪氏家族世代傳承，系桃源大道具表演舞蹈之一，它表演形式靈活，適應(yīng)不同的場所，既有單獨表演的小蝦燈，又有雙人或三人舞的大蝦燈，還能與板龍燈、鶴燈、螃蟹燈、鯉魚燈等配套演出，在民間祭祖、拜天等重大表演活動中經(jīng)常充當(dāng)主要角色，具有宏大的氣勢和壯觀的場面。

“蝦燈舞”道具的制作十分講究，不僅選材、工藝要求嚴(yán)格，還要保證蝦身造型美觀形似，又要滿足表演要求，必須讓蝦身特別是蝦尾彎曲自如。在1000多年的傳承和發(fā)展中，經(jīng)過民間藝人的不斷總結(jié)和反復(fù)提煉，蝦燈舞在以蝦的彈躍動作為主的基礎(chǔ)上，表演逐漸成熟，完善了一套比較規(guī)范的表演程式——演員出場亮相時向觀眾致意的“參拜各方”，表現(xiàn)蝦子在水里游玩戲耍的“日頭過壟”，在激流中騰躍奮進的“鷂子翻身”，在回水灣悠閑恣意、緩緩游動的“鴉鵲漫步”，還有“雪花蓋頂”“黃龍抱腰”“青藤盤根”“左右插花”“母子團圓”“步步高升”等近二十個表演動作，展現(xiàn)了蝦子在水中遨游、搏擊等種種神態(tài)，粗獷處展露靈巧，豪放中顯現(xiàn)細膩，活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了群蝦戲水的生活習(xí)性。

作為道具舞蹈的“蝦燈舞”，表演者在表演好肢體動作的前提下，必須輕松而又有分寸地駕馭道具——幅度過大，會將蝦子繃得僵直，有時還會將蝦子燈扯成兩截；幅度過小，將失去舒展靈巧的舞姿，蝦子也會卷成馬蹄狀。因此，“搓桿”基本功非苦練不可。老藝人有“蝦子舞得轉(zhuǎn)，搓桿要苦練；要想練搓桿，十指都起繭”的藝訣。因為表演者持蝦燈桿時，要能用手指搓動木桿，通過搓桿牽動蝦身微微顫抖，并使它跳動起來，這樣才能把蝦子舞活。此外，蝦燈舞還要求藝人們在表演時相互之間必須配合默契。

桃源“蝦燈舞”表演時一般采用民間吹打樂器伴奏，主要是鼓、鑼、頭拍、二拍和鉤鑼，兩支嗩吶吹奏[得勝令]作為主要曲牌，加上大鑼在關(guān)鍵時刻“鏘”的一聲，形象地表現(xiàn)出蝦子追波逐浪的動態(tài)，頗有力度，很好地烘托了氣氛。

人們在整理和挖掘時逐漸認識到，蝦燈舞融合了美術(shù)、音樂、舞蹈和手工技藝等知識，匯聚體育、娛樂、觀賞于一體，展現(xiàn)了勞動人民的技藝和創(chuàng)造力，具有較高的學(xué)術(shù)價值、歷史價值和觀賞價值。由于道具的制作、舞蹈表演動作的難度和地域的限制，桃源蝦燈舞這種藝術(shù)門類形成了目前在湖南省僅此一家的稀有性。

蝦燈舞經(jīng)歷了1300多年的興衰起伏，1989年由黃石鎮(zhèn)89歲的老藝人倪恒牽頭，對“蝦燈舞”進行搶救、挖掘、整理，在此基礎(chǔ)上，已72歲的九溪鄉(xiāng)兩河村的傳承人羅忠成（從1957年起便師從倪氏家族傳人倪國鼎學(xué)習(xí)蝦燈舞表演）又將蝦燈舞表演的整個套路及各種動作編纂成冊，成立了以他為主要負責(zé)人的蝦燈舞表演團體，由原來的倪氏家族獨家表演發(fā)展到目前其他家族都可以參與表演，將舞蹈由原來的每年蝦龍出家日表演發(fā)展到常年在婚喪喜慶日表演，由原來的草臺、地坪的簡陋表演發(fā)展到如今堂皇的舞臺表演——使桃源蝦燈舞以嶄新的面貌，活躍在桃源的各類節(jié)慶活動中，特別是一年一度的桃花源游園會和福文化節(jié)的盛大演出之中，還在湖南省農(nóng)民運動會上一展風(fēng)采。

楚俗巫風(fēng)“瑜珈”舞

在桃源縣流傳甚廣的《瑜珈焰口》手勢舞，是桃源民間戲曲和民間舞蹈十分重要的動作原型庫之一，亦是古老的宗教舞蹈遺存，在湖南民間舞蹈中占有十分重要的地位。2006年，桃源瑜珈焰口手勢被列入湖南省非遺名錄。

桃源《瑜珈焰口》手勢由巫、道、佛之手謁融合濃縮而成。瑜珈是佛教中的“唯識學(xué)派”，尊彌勒為始祖。瑜珈意為“相應(yīng)”，“正慧能到彼岸，是大菩提最勝方便”，故名“瑜珈”?！把婵凇币步小懊嫒肌保欠鸾讨械酿I鬼名。相傳餓鬼骨瘦如柴，喉小如針，夜晚見之，口噴火焰，故名“焰口”。《瑜珈焰口》手勢，是佛教徒為了不使自己或亡靈變成餓鬼并解除餓鬼痛苦，通常在黃昏時舉行求佛祖幫助解脫的儀式。

唐成亨年問，“瑜珈行派”傳人武陵，建德山乾明寺，并有“瑜珈焰口經(jīng)書”珍藏于常德府大善寺。

桃源自古以來均在常德的管轄區(qū)域內(nèi)，相距也不過20多公里，佛家法事活動中最核心的內(nèi)容即瑜珈焰口手勢，便很自然地滲透到當(dāng)?shù)卦械奶囟ㄊ謩莸氖纸Y(jié)印契之中。

由于佛教戒律森嚴(yán)，在進行佛事活動時沒有蹦跳的動作，故而只能用各種手謁來超度亡靈。這些手謁按內(nèi)容劃分，可規(guī)納為準(zhǔn)提謁、伏魔謁、金剛謁、奉食謁、蓮花謁、三寶謁、五岳謁、五方神謁等十組（每個謁均有其含義，如“準(zhǔn)提”意為“心性潔凈”。詩日：“天上地下無如佛，十方世界亦無比。世界所有我盡見，一切無如有佛者……”）共計128種，其中箴言手訣94種，口訟手訣34種。

桃源《瑜珈焰口》手勢在進行拯餓活動時，主持僧頭戴五佛帽，身穿青色圓領(lǐng)袍，斜披紅色百佛（一百個黃色繡花羅漢）袈裟，右手指扣佛塵置于左臂，正襟盤坐在香案前，樂隊列成順八字坐于兩側(cè)，在主持僧依照傳承的規(guī)定程式不斷變換、表演各種手謁的過程中，有鐺、小鈴、木魚、鼓、笙、簫、笛、管、胡琴等為其伴奏，主持僧口誦咒語（其內(nèi)容基本上是頌揚菩薩威德，勸人修煉成佛一類的忠告），雙手隨唱詞節(jié)奏，不停地搓摸，其腔調(diào)有的類似古曲，有的好像小調(diào)，八曲九調(diào)一般比較低沉、幽深，節(jié)奏徐緩，悠揚中似有渺茫感，以增強現(xiàn)場莊嚴(yán)肅穆的氣氛。待念到最后一句時，即獻手訣。做完手訣后，一般有三種形式開展拯饑活動——撒齋食，意為拯救陸地上的亡靈；放洋燈，意為上西天成佛；放河燈，意為拯救水鬼。相信來世的人們，在幾十?dāng)?shù)百盞閃爍的燈火中，哀婉地送別亡靈。

桃源瑜珈焰口手勢自宋初傳入以來，逐漸形成的套路已有700多年的歷史，概括起來，有如下幾個與地域、歷史交織成千絲萬縷聯(lián)系的特征：第一，與桃源民間民俗活動的發(fā)生發(fā)展一同存在、提高、完善，有很強的融合性與依承性；第二，各組手勢源于生活，高度概括，洗練、利落，具有很強的模擬性；第三，與流傳久遠的楚俗巫風(fēng)沾親帶故，與道事習(xí)俗相互滲透，具有一定的神秘性和傳承性；第四，技巧復(fù)雜，做完全套手勢必須有從童子功練起的深厚功底，因此，能作為傳承的弟子呈倒金字塔形狀，也就形成了它的稀有性；第五，它本身包含著不可小視的健身功能，體育活動中的瑜珈功，其雛形基本接近該手勢，也使它具有較強的實用性。

桃源瑜珈焰口手勢作為原始形態(tài)的地方舞蹈最重要的價值，體現(xiàn)在它與桃源民間戲曲與其他民間舞蹈密不可分的聯(lián)系上。如一套名為“北方世界成就佛”——典型的桃源瑜珈焰口手勢，被桃源漢劇中青衣的手勢、指法所借用，與丑角旦角逗彩手勢表演一一對比，就不難發(fā)現(xiàn)它們之間難分彼此。更為奇妙的是桃源花鼓中的扇子功，竟與桃源瑜珈焰口手勢如出一轍，與桃源絲弦《劉鐵嘴算命》的手謁功夫亦有異曲同工之妙。

桃源瑜珈焰口手勢從第一代宗師譚法興、張超凡到何立中、曾老七，已傳承了七代。發(fā)揚光大的是黃甲鋪鎮(zhèn)靈巖寺法派玄妙大師張成林，他生于1920年，其家族世代信佛，張成林已是張家第18世居士，1938年在大善寺師從王果倫學(xué)佛經(jīng)并分派到靈巖寺。張成林表演的《瑜珈焰口》手勢絕妙，唱腔優(yōu)美，頗有造詣。20世紀(jì)80年代，由省、市、縣藝術(shù)研究專家對其表演的手勢進行了整理，其表演內(nèi)容被編入《湖南民族民間舞蹈集成》；是時，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的學(xué)者亦來桃源瑜珈焰口流傳地區(qū)收錄整理了其中一部分，專家認為，這對研究桃源宗教舞蹈300余種手勢的源流、沿革、演變，以及舞蹈手勢的產(chǎn)生、發(fā)展，均具有較高的學(xué)術(shù)價值。

張成林的當(dāng)家弟子劉清元，自幼練習(xí)童子功，學(xué)習(xí)焰口手勢各招各式的起、承、轉(zhuǎn)、收及指法的換、彈變化，青少年時期，為求生計，他唱過大筒戲、漢戲、儺戲，打過圍鼓，面相清秀、十指纖長、嗓音洪亮的他戲路寬廣，極具表演天賦。目前，劉清元是該項目的省級傳承人，深諳佛事、道事、巫儺文化活動，他將上述活動手勢的作法、緣由加以區(qū)別，能有典有據(jù)地進行鑒別、解說、表演。尤為難得的是，他妥善保存了桃源瑜珈焰口手勢的全套藏本，還對94個不同手勢一一進行了分解表演，使瀕危的佛教音樂贊子得以保存流傳。

現(xiàn)已年逾古稀的劉清元先后帶出20多個徒弟。山里人家一有紅白喜事，都會接他上門?！坝绣X的給點工錢我收，條件差的沒有錢我也去，主要是消災(zāi)祈福，讓人們求得心靈上的寬慰?！眲⑶逶寡?，自己滿意的徒弟不多，后代中也沒有繼承祖業(yè)的。還是想帶幾個好徒弟，今后想辦個瑜珈焰口手勢舞的培訓(xùn)班，以達到讓人鍛煉身體、修身養(yǎng)性的目的，學(xué)得好的也可以做法師。