生活源泉與歷史題材美術(shù)創(chuàng)作

【摘要】1950年胡一川創(chuàng)作的油畫《開鐐》是建國初年最早出現(xiàn)的歷史題材美術(shù)作品之一，文章圍繞該作品，分析了延安美術(shù)傳統(tǒng)和模式在建國初年的延續(xù)與變遷，認(rèn)為那個(gè)年代形成的深入生活、表現(xiàn)真實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在今天的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中仍具有現(xiàn)實(shí)啟發(fā)意義。

【關(guān)鍵詞】胡一川；《開鐐》；生活源泉

以歷史為題材的主題性創(chuàng)作是1949年以來美術(shù)發(fā)展的重要領(lǐng)域，在這一領(lǐng)域首先取得成就的是來自解放區(qū)的美術(shù)家。他們以自身的經(jīng)歷和在解放區(qū)的生活積累為依據(jù)，在沒有大型作品創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、沒有系統(tǒng)的油畫技法支撐的情況下，創(chuàng)作了一批具有民族風(fēng)格和民族氣派的歷史題材美術(shù)作品。在國家再次重視歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的今天，重讀包括1950年胡一川的《開鐐》在內(nèi)的經(jīng)典歷史題材美術(shù)作品，重溫那一代人曾有的經(jīng)驗(yàn)和理念，當(dāng)是一個(gè)有學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的課題。

一、創(chuàng)作緣起

建國初期，為緬懷革命先烈，鞏固社會(huì)主義新政權(quán)，一系列有關(guān)加強(qiáng)革命歷史教育的舉措被提上工作日程，如：興建人民英雄紀(jì)念碑，設(shè)立中央革命博物館，以及跟革命歷史相關(guān)的展覽、出版、電影制作等。創(chuàng)作歷史題材美術(shù)作品，通過圖像的方式緬懷革命歷史、教育群眾，成為宣傳的一項(xiàng)重要工作。

關(guān)于《開鐐》的創(chuàng)作緣起，一般認(rèn)為，1950年5月，中央美術(shù)學(xué)院完成了文化部下達(dá)的繪制革命歷史畫的任務(wù)，包括胡一川的《開鐐》。筆者對此存疑。因?yàn)楦鶕?jù)1950年《人民美術(shù)》第3期公布的此次文化部委托中央美術(shù)美院創(chuàng)作的名單，有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會(huì)師》、李樺的《過草地》、馮法祀的《越過甲金山》、董希文的《搶渡大渡河》、艾中信的《一九二零年毛主席組建馬克思小組》、夏同光的《南昌起義》、蔣兆和的《渡烏江》、周令釗的《鴉片戰(zhàn)爭》等，名單中未見胡一川的《開鐐》。在此后《人民美術(shù)》編輯部組織的歷史畫作者座談會(huì)等活動(dòng)中，也未見胡一川的名字。

這里涉及一個(gè)有價(jià)值的問題，即建國初年個(gè)人對歷史畫創(chuàng)作的主動(dòng)參與。1949年北平解放后，中央即開始以華北大學(xué)為基礎(chǔ)籌備成立中國人民大學(xué)，華北大學(xué)三部進(jìn)城后即醞釀分配到正在籌建的各藝術(shù)院校和藝術(shù)單位，胡一川當(dāng)時(shí)為華大三部美術(shù)科主任。是年秋，在年初軍管會(huì)接管改造的基礎(chǔ)上，胡一川及部分華大師生進(jìn)駐北平藝專醞釀籌建中央美院，胡一川被文化部任命為黨組書記，黨組成員有王式廓、王朝聞、張仃、羅工柳。北平藝專和華大美術(shù)系是兩個(gè)完全不同的辦學(xué)體系，合作中矛盾是難免的。羅工柳就此曾回憶過兩件事，一是職稱問題，徐悲鴻最初擬聘王式廓為教授，胡一川、王朝聞、張仃為副教授，羅工柳是講師，華北大學(xué)領(lǐng)導(dǎo)層對此有意見；二是學(xué)校管理問題，徐悲鴻跟胡一川說：“我來管業(yè)務(wù)，你來管思想?！雹僭诼毼坏陌才派希淮ㄊ敲栏砂嘀魅?，負(fù)責(zé)短期美術(shù)干部培訓(xùn)，是做普及工作的，在校內(nèi)的學(xué)術(shù)地位由此而知。這也從一個(gè)側(cè)面說明了徐悲鴻對“解放區(qū)美術(shù)干部的業(yè)務(wù)能力不信任?！雹谌A大美術(shù)系和北平藝專的合并，并不僅僅是思想教育的問題，更深層次的還是辦學(xué)方針、文藝方針的問題。為此，胡一川不僅親自擬定創(chuàng)作實(shí)習(xí)和教學(xué)計(jì)劃，還強(qiáng)調(diào)干部參加創(chuàng)作的重要性，帶頭搞創(chuàng)作，“黨內(nèi)有個(gè)別同志認(rèn)為胡一川的這些做法太右，胡堅(jiān)持說：我們對原則問題不讓步，其他可以等待”。③胡一川顯然有通過作品來證明解放區(qū)干部的創(chuàng)作能力的想法。

作為個(gè)人，胡一川對創(chuàng)作業(yè)績有一種持續(xù)的焦慮，曾無數(shù)次表達(dá)對創(chuàng)作業(yè)績的焦慮與期待，在他的日記本后面，密密麻麻寫著創(chuàng)作計(jì)劃。1944年，他甚至因?yàn)檎L(fēng)耽誤了創(chuàng)作而非常難過，他給自己定了20幅套色木刻創(chuàng)作計(jì)劃，并寫信給周揚(yáng)，希望能辭去魯藝美術(shù)部支部書記的職務(wù)，說：“我不想浪費(fèi)時(shí)間，我一想到時(shí)間，心里就感覺到難過，我想盡我個(gè)人的能力，在中國美術(shù)工作上做點(diǎn)事情，雖然是微乎其微，這是我多年以來的唯一愿望。”④1950年4月1日，中國美協(xié)通過《人民美術(shù)》發(fā)出全國美展創(chuàng)作通告，為籌備在蘇聯(lián)的中國藝術(shù)展覽會(huì)，也向全國征集作品。在這種形勢下，在藝術(shù)上不服輸?shù)暮淮ㄍ渡泶笮蛣?chuàng)作是情理中的事情。而革命歷史題材對來自解放區(qū)的藝術(shù)家而言，相當(dāng)于革命生活的現(xiàn)實(shí)題材，是胡一川熟悉的、向往的題材。

二、以“生活源泉”為靈魂的“土油畫”

關(guān)于“土油畫”概念的起源，難以確切考證。1950年1月31日，徐悲鴻在書信中曾談道：“中國此時(shí)需要能構(gòu)圖作大畫者，最好選覓題材，試作現(xiàn)實(shí)主義（即社會(huì)主義之寫實(shí)主義），如戰(zhàn)斗、生產(chǎn)之類當(dāng)然最好，最高級之技巧能用上去，而國中一般大多是土油畫，因?yàn)榧兯囆g(shù)觀點(diǎn)已失去?！雹蓦m然不能肯定這就是最早的關(guān)于“土油畫”的說法，但徐悲鴻這里道出了當(dāng)時(shí)這種“土油畫”創(chuàng)作的傾向，并隱約提到其中的一些特點(diǎn)，比如革命之題材，藝術(shù)手法、技法上與“純藝術(shù)”的區(qū)別等。顯然，“土油畫”是建國初年特定歷史時(shí)期由特定人群創(chuàng)作的一批表現(xiàn)工農(nóng)兵題材的作品，除了技術(shù)層面的因素，與人民群眾的血肉關(guān)系是“土油畫”最重要的特征和靈魂所在。

來自解放區(qū)的這批藝術(shù)家有長期經(jīng)歷農(nóng)村生活和革命生活的經(jīng)驗(yàn)，由于時(shí)間相距較近，這些歷史畫，表現(xiàn)的都是剛剛發(fā)生的事情，與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作幾乎沒有區(qū)別。與其他藝術(shù)家不同的是：

第一，這批藝術(shù)家有深入生活的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)，發(fā)端于30年代的左翼文藝，成熟于延安時(shí)期。胡一川是實(shí)踐者之一，他除了在日記中曾多次表示這種愿望，他也曾多次主動(dòng)要求外出體驗(yàn)生活，如1937年組織兒童劇團(tuán)到國統(tǒng)區(qū)演出；1938到1941年組織魯木刻工作團(tuán)到敵后宣傳；1943年3月，整風(fēng)尚未結(jié)束，他強(qiáng)烈要求到農(nóng)村體驗(yàn)生活和創(chuàng)作，有名的《牛犋變工隊(duì)》就是這時(shí)創(chuàng)作的；1946年6月，到冀中了解土地改革的情況、收集關(guān)于地道戰(zhàn)和決堤的材料，后又到白洋淀體驗(yàn)水上游擊隊(duì)的生活，觀看民兵挖地道、埋地雷、挖壕溝、修工事。諸如此類的生活體驗(yàn)和對群眾戰(zhàn)士的采訪，很多都記在他的日記本上。縱觀胡一川1937-1949年的作品，幾乎全部都是來自現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)軍事或者農(nóng)民生產(chǎn)生活的題材。

第二，胡一川在生活中、在行軍打仗中，積累了大量的素材。如他在日記中提到：“我這兩天來雖然忙著跑路和開會(huì)，但也畫了不少速寫和寫了不少的雜記……一點(diǎn)一滴的工作可以奠定你將來完成事業(yè)的基礎(chǔ)?！雹蕖爱?dāng)沒有條件創(chuàng)作時(shí)，你就利用機(jī)會(huì)多體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活，多蓄積材料，多打腹稿和多練習(xí)素描吧?！雹唢@然，搜集素材的目的是為了將來的創(chuàng)作。一旦有了安定的創(chuàng)作環(huán)境，那些早已胸有成竹的構(gòu)思很快得以表現(xiàn)出來。《開鐐》再現(xiàn)的是解放軍攻破城鎮(zhèn)后，來不及放下行囊，第一時(shí)間找到牢房，敲開鐵鐐，解救革命同志的情景。該作的構(gòu)思來源之一是作者40年代隨軍從延安向東北、華北進(jìn)軍，曾親眼目睹解放軍打開牢房，解救“囚犯”的場面。他也曾聽群眾講起這樣的故事。例如1946年10月15日的日記記載：“店員告訴我，當(dāng)八路軍進(jìn)城不久，監(jiān)獄就被解放了，犯人也放出來，有些犯人在肩上還拿著腳鐐，講八路軍怎樣解放人民的痛苦?！雹?/p>

此外，這也是藝術(shù)家個(gè)人情感的某種抒發(fā)。胡一川在30年代因?yàn)閺氖赂锩顒?dòng)而被當(dāng)局逮捕，在國民政府的監(jiān)獄里關(guān)了3年，由于領(lǐng)導(dǎo)獄友為改善生活而進(jìn)行罷飯斗爭，結(jié)果被釘了40天的腳鐐?；氐疆?dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作語境，這是一件“深入角色”的作品。在1949年的第一次文代會(huì)上，朱德發(fā)言說：“三十年來新的文學(xué)藝術(shù)吸引了大眾的青年走上進(jìn)步和革命的道路，不少的文學(xué)藝術(shù)工作者自己參加革命斗爭或者犧牲在革命斗爭中。人民革命斗爭取得了勝利，新的文學(xué)藝術(shù)也得到了勝利，今天的大會(huì)，就是這個(gè)勝利的表現(xiàn)?！雹釋τ谀且淮?jīng)歷過白色恐怖考驗(yàn)的革命美術(shù)家而言，“開鐐”打開的不僅僅是受關(guān)押者的腳鐐，更是為他們帶來了自由與解放，這是人民的勝利，也是革命者的勝利。胡一川曾表示，他忘不了當(dāng)年自己被打開鐐銬時(shí)“鏗”的一聲，“多好聽呵，多美呵”。⑩值得一提的是，1981年，為迎接建黨60周年，胡一川創(chuàng)作了《鐵窗下》，表現(xiàn)昏暗的牢房里，一位腳戴鐐銬的革命者教少年識字的情景。1933年，胡一川在上海法租界看守所與中共早期領(lǐng)導(dǎo)人之一鄧中夏關(guān)押在一起，受到鄧中夏的教育，這顯然是作者對獄中生活的再現(xiàn)。

在表現(xiàn)手法上，《開鐐》明顯受到延安木刻敘事性的影響?！堕_鐐》講述的是一個(gè)關(guān)于解放軍解救自己的同志的故事，是一個(gè)群眾喜聞樂見的“有頭有尾”的故事。這種敘事模式，是胡一川在延安時(shí)期形成的，在1937年到達(dá)延安之初，他發(fā)現(xiàn)自己的作品群眾“解不下”，不太明白畫面景物，看不懂里面的故事情節(jié)，無法達(dá)到預(yù)期的宣傳效果。他通過多種途徑來加強(qiáng)作品的敘事性和可閱讀性，比如通過連環(huán)畫的方式講述“有頭有尾”的故事，采用群眾熟悉的、帶有程式化傾向的景物，在畫面上加上說明文字，采用民間形式等。

在《開鐐》中，為了強(qiáng)化其敘事性，特別強(qiáng)調(diào)場面的鋪陳，敲開腳鐐和握手是畫面的焦點(diǎn)，兩側(cè)各安排了兩組解救的場面，后面是一排牢房和獲救的人群。這些人物，個(gè)性并不突出，但卻有明確的指代意義，是匿名的、符號化的戰(zhàn)士和同志。這種程式化的處理手法在延安時(shí)期的其他作品，如王式廓的《改造二流子》、古元的《減租會(huì)》、莫樸的《清算》等作品中也有明顯的體現(xiàn)。表現(xiàn)的是概念的人，群眾熟悉的人。為了強(qiáng)化敘事性，作者還有意識地對《開鐐》中的鐐銬、紅軍戰(zhàn)士佩戴的駁殼槍、斗笠、手榴彈、軍號、五星紅旗等標(biāo)識性的景物進(jìn)行刻畫，對握手、揮手、攙扶等動(dòng)作加以強(qiáng)調(diào)，突出身臨其境的現(xiàn)場感和敘事性。

在技術(shù)層面，該作是胡一川早期的油畫作品，30年代他在杭州國立藝專學(xué)習(xí)期間曾接觸過油畫，但當(dāng)時(shí)材料昂貴，未有深入的實(shí)踐，此后一直從事木刻版畫創(chuàng)作，1948年他在張家口市場上買到一套油畫工具，才開始油畫創(chuàng)作。我們從《開鐐》中仍可感受到其表現(xiàn)主義木刻版畫的印記，比如強(qiáng)調(diào)線條和塊面結(jié)構(gòu)，色彩以平鋪為主，造型堅(jiān)實(shí)有力，明暗對比強(qiáng)烈，等等，其風(fēng)格既不是蘇聯(lián)的，也不是歐美的，而是粗獷、質(zhì)樸，略帶幾分表現(xiàn)主義風(fēng)格和中國民間形式的“土油畫”。

三、作品的影響

《開鐐》完成后，即參加了在北京故宮舉辦的“中華人民共和國藝術(shù)展覽會(huì)”赴蘇聯(lián)展出前的預(yù)展，并于10月1日在莫斯科國立特列加科夫藝術(shù)館正式開展。《開鐐》是受蘇聯(lián)專家關(guān)注和贊揚(yáng)的作品之一。蘇聯(lián)美術(shù)研究院院長格拉西莫夫認(rèn)為：“在畫家胡一川的《開鐐》的畫中，解放者們及被解放者們的喜悅，真實(shí)地在許多成功的細(xì)節(jié)中被描繪出來了?！?1巴伏洛夫在評論文章中特別提到：“在許多油畫中間，令人不能忘記的一張是胡一川的《開鐐》……在這張畫中包含著高深象征的意義?！?2

與此同時(shí)，《開鐐》還發(fā)表在《人民美術(shù)》1950年第5期。胡一川在日記中曾提及，當(dāng)畫沒有回國前，徐悲鴻曾提出由學(xué)校收藏此作，后徐悲鴻因病而擱置。1952年，根據(jù)中央革命博物館的要求，《開鐐》長期借給革命博物館陳列。據(jù)說在五六十年代，這幅畫曾在中小學(xué)課本中作為形象教材出現(xiàn)過。筆者還發(fā)現(xiàn)，《開鐐》在50年代初曾由人民美術(shù)出版社單幅印刷發(fā)行，1953年8月初版發(fā)行4萬張，10月又補(bǔ)印2萬張，1954年1月再次印刷10萬張。此外，1954年人民美術(shù)出版社出版的《革命歷史畫片》，共收入12張歷史畫，《開鐐》是其中一幅。1955年《開鐐》入選第二屆全國美展并編入人民美術(shù)出版社為此出版的《油畫、水彩、素描選集》。種種跡象表明，《開鐐》當(dāng)時(shí)獲得了很大的成功，成為當(dāng)時(shí)影響深刻的革命歷史畫之一。

1959年7月，中央宣傳部曾通知胡一川到北京去重畫《開鐐》，后來由于時(shí)間緊迫，沒有重畫，僅在原畫的基礎(chǔ)上加工，完成后一度在革命博物館陳列。但有意思的是，此后《開鐐》逐漸退出主流美術(shù)關(guān)注的視野。聯(lián)想到《開鐐》所表現(xiàn)的氛圍和人物形象：在獄中的革命者由于長期被折磨，身體極度虛弱，神情有些呆滯，當(dāng)看到前來營救自己的戰(zhàn)友時(shí)百感交集。雖然是表現(xiàn)勝利的一幕，但其深沉的基調(diào)顯然與當(dāng)時(shí)表現(xiàn)陽光感、崇高感和英雄主義的審美要求有差距。如果我們回顧一下五十年代末產(chǎn)生的若干經(jīng)典作品，便可感覺到其差異，如：1959年林崗的《獄中斗爭》，雖然革命者在監(jiān)獄里面衣著藍(lán)縷，但精神抖擻，斗志昂揚(yáng)；1957年馮法祀的《劉胡蘭》，主人公被押送刑場，但大義凜然，劊子手則顯得十分膽怯；1957年潘鶴的《艱苦歲月》，革命雖暫時(shí)處于低潮，但老紅軍和小紅軍洋溢著對革命必勝的樂觀主義。顯然與《開鐐》深沉的主題有所區(qū)別。當(dāng)然，這種情況在80年代之后發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，《開鐐》也再次進(jìn)入主流評價(jià)的視野，如：李樹聲先生贊譽(yù)為“社會(huì)主義油畫創(chuàng)作的奠基性作品”， 13劉曦林先生認(rèn)為其“觸著了中國美學(xué)以自然、樸素為大美那味”。14

結(jié)語

可以說，生活源泉是延安時(shí)期最主要的藝術(shù)創(chuàng)作方法和藝術(shù)特征之一，也是產(chǎn)生建國初年那批歷史題材“土油畫”的力量源泉。如莫樸的《清算》，是作者參加土改的真切感受，畫家不僅熟悉農(nóng)民，更反映了農(nóng)民的內(nèi)心世界。他的另一幅《入黨宣誓》，作者親眼看過群眾入黨宣誓的場面，并“接受了他們給我的教育和感動(dòng)”。 15羅工柳的《地道戰(zhàn)》，先有解放區(qū)的生活積累和創(chuàng)作準(zhǔn)備，建國后又到保定深入生活才得以完成。王式廓為完成《血衣》（油畫稿）到農(nóng)村收集素材，耗盡了生命中最后的心血，作品卻沒能最后完成。

當(dāng)然，今天的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，離“歷史”已經(jīng)越來越遠(yuǎn)，藝術(shù)家雖然不能穿越歷史去體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的情景，但“設(shè)身處地”的反復(fù)體驗(yàn)，考察勘探、收集素材、做足功夫，乃至情感同步、深入角色等，對今天的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作仍有不可替代的意義。再者，在傳承和創(chuàng)新民族文化，重樹東方價(jià)值，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史階段，走向民間，深入生活，挖掘源泉，無論對于歷史題材美術(shù)創(chuàng)作還是當(dāng)代文藝創(chuàng)作，都應(yīng)該具有積極的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳履生.《新中國美術(shù)圖史》.中國青年出版社，2000年，第178頁.

[2]李清泉.《尋回的價(jià)值和意義——讀胡一川的兩幅歷史題材油畫》.《畫廊》，2000年第2期.

注釋：

①③羅工柳.《有容乃大》.《美術(shù)研究》，2003年第2期.

②包立民.《無聲的榜樣——羅工柳訪談錄》.《人物》，2002年第11期.

④⑥⑦⑧胡一川研究室.《紅色藝術(shù)現(xiàn)場——胡一川日記（1937-1949）》.湖南美術(shù)出版社，2010年，第371頁、337頁、459頁、447頁.

⑤王震.《徐悲鴻年譜長編》.上海畫報(bào)出版社，2006年，第323-324頁.

⑨《朱總司令講話》，見《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店發(fā)行，1950年，第5頁.

⑩梁明誠.《革命的藝術(shù)的人生——痛悼胡一川》.《美術(shù)》，2000年第9期.

[11] 格拉西莫夫.《一個(gè)偉大民族的藝術(shù)——評莫斯科中國藝展》.《文物參考資料》，1950年第10期.

[12] 巴伏洛夫.《中華人民共和國藝術(shù)展覽會(huì)》.《人民美術(shù)》，1950年第6期.

[13] 李樹聲《胡一川對中國現(xiàn)代美術(shù)的杰出貢獻(xiàn)》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，1996年總19期。

[14] 劉曦林.《歷史題材與歷史經(jīng)驗(yàn)》.《國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第36頁.

[15] 山林.《在陽光照耀下向藝術(shù)高峰躍進(jìn)——訪問畫家莫樸》.《美術(shù)》，1957年第6期.

【賴榮幸，廣州美術(shù)學(xué)院】