中國攝影在當代的文化自覺

孫慨

中國攝影在當代的文化自覺，來源于三種意識支配下的行走路徑。一是20世紀80年代面對國門打開后西方攝影文化的東進浸染，國內(nèi)攝影界以積極姿態(tài)主動吸納的開放意識，其中源于內(nèi)部的反省和來自外部的啟蒙彼此促進，相得益彰；二是經(jīng)由中西比較，在現(xiàn)實與歷史的對望中，確立并建設本國、本民族攝影文化精神內(nèi)核的主體意識；三是基于當代中國政治、社會以及文化的發(fā)展與變化的大背景，對中西攝影文化中的思想資源予以重新審視、擇揀取舍、創(chuàng)新改造的批判意識。

覺醒在當代

1970年代末以來的30余年間，中國攝影置身于全球化、景觀社會和新技術、消費時代等背景下，經(jīng)歷著政治、經(jīng)濟、科學與技術、觀念和文化、現(xiàn)實與傳統(tǒng)的力量交織，呈現(xiàn)出繁復多樣的形態(tài)。從“四五紀事”1到“四月影會”2，及其以“自然·社會·人”之名舉辦的三屆攝影展，攝影不僅提出了在圖像語言上實施新探索的可能性，也開始觸碰尖銳的社會問題；隨后出現(xiàn)的北京“裂變”、上海“北河盟”等以地域為特征的攝影群體，則從新聞攝影與現(xiàn)代主義攝影這兩個方向，表現(xiàn)出可貴的自覺與獨立意識。

思想啟蒙的另一個重要來源，是1980年代國門打開后，西方攝影文化在華交流傳播的密集和深入。從“北京國際攝影周”3的舉辦，到“荷賽”作品的亮相，以及《世界新聞攝影展覽》等一批高水準影展的引進，包括臺灣攝影家阮義忠先生編著的西方攝影大師的書籍在大陸的出版，掀起久久不能平息的漣漪。視界打開引爆的直接效果是觀念的突破與更新，一大批資深的中國攝影人開始走出井底，重新審視過往十余年乃至數(shù)十年業(yè)界前輩引以為圭臬的宣傳攝影模式及其價值觀。那種講求唯美、高調(diào)和積極向上，報喜不報憂，以及將忠于攝影的“藝術性”與忠于政治意識形態(tài)的規(guī)訓巧妙結(jié)合，圖像來源于現(xiàn)實卻高于甚或遠離現(xiàn)實、貌似美化其實已經(jīng)異化的攝影圖像，開始受到反省；棄舊圖新的激情與勇氣，也隨之釋放。

而紀實攝影，也正是在此基礎上緩步登場的新潮運動。它始于1970年代末期的蘇醒，又經(jīng)過了整個1980年代的萌芽、生長，終于在1990年代中后期形成規(guī)模，成為中國當代攝影的一支重要力量—它既是對1949年之后新聞與攝影規(guī)范中一系列禁忌的突破，更是攝影的本質(zhì)屬性在中國的回歸。圍繞著這一“運動”從理論到實踐、從影像形態(tài)到傳播方式的變革，以及各種觀點的表達、觀念的流布，其中既有國家政治日漸清朗、社會生活日益正?；@一時代背景所提供的探索土壤，又有國外攝影機構、團體和攝影師群體施加于中國攝影的示范性影響—自覺，其實也是多種條件契合下的省悟。攝影評論家李楠對這一代攝影家中具有一定代表性的人物的精神之旅和影像實踐，以“影響”的角度做了一一對應的研究。尤金·史密斯的《母親為智子洗浴》讓楊延康意識到苦難之于人類的普遍性，而他的《藏傳佛教》和《中國鄉(xiāng)村天主教》等系列，又無不由此理念出發(fā)。邂逅了奧古斯都·桑德的《時代的面孔》后，姜健獲得了《主人》的啟示。秦軍校以《中國婦女纏足考》《婚俗與喪俗》“為后人留下一點有用的東西”的信念，來源于文獻攝影的鼻主愛德華·S·柯蒂斯的《北美印第安人》。影響所及又并非簡單的直接對應，許多攝影師是在消化、吸納西方和前輩攝影大師風格理念的基礎上，結(jié)合中國當代社會現(xiàn)實而進行的自然轉(zhuǎn)化。尤金·史密斯的《走向光明》和羅丹的《藝術論》讓王瑤從中獲得了關于攝影的持久激勵。威廉·曼徹斯特在《光榮與夢想》中對美國社會風俗化歷史的細致描繪，激發(fā)了張新民對《包圍城市—中國農(nóng)民向城市的遠征》《中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會最后的標本—流坑》等專題的靈感，為中國社會存留了一份可貴的視覺樣本。4與1949年后開始從業(yè)攝影的老一輩同行所不同的是，體制的嚴苛束縛松了，他們比前輩獲得了更多在藝術思想、攝影實踐上的相對自由。

攝影在當代中國的社會身份、藝術角色和傳媒特征的回歸，無異于一場影像觀念的革命。

在1990年代，超越于現(xiàn)實或者說表象現(xiàn)實之上，著重于文化和歷史意義上的影像批判，以實驗攝影這一新的攝影形態(tài)，在中國出現(xiàn)。它借助于美術的經(jīng)驗與方法，與當年郎靜山等先驅(qū)的美術攝影有著一脈相承的聯(lián)系，然而在圖像旨趣和核心價值追求上，二者又有天壤之別—求美與求真之別。其特征“一是實驗攝影與中國社會轉(zhuǎn)型及藝術家不斷變化的自我認同之間的關系。二是中國實驗攝影與后現(xiàn)代理論、概念藝術以及行為、裝置藝術等當代藝術形式間的互動?！?劉錚將模特、蠟像和演出場景之類真假場景與對象的故意混淆，實現(xiàn)歷史敘事與現(xiàn)實表現(xiàn)的融合，塑造出在時間上貫通記憶的藝術形象。海波的系列集體照片，通過時空的新舊對比，將個人的傷痕巧妙放置于國家命運的宏大波瀾里，體現(xiàn)了圖像的細節(jié)詮釋和對于大眾整體命運的沉思。這種真，顯然比客觀新聞的真，更接近于本質(zhì)意義上的圖像之真。

而從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，是當代中國攝影家在立足本土精神資源上所作的又一種開拓性實踐—從文學、美術等中國傳統(tǒng)文化與藝術中探尋影像藝術的精髓，從歷史遺存的視覺元素中搜索攝影在當代的意見表達，從家族式的影像遺存中追求可以印刻進國人靈魂的圖像文本及其特征，或者只是從中獲得其對于當代中國攝影在表達方式和價值鑄造上的藝術靈感。塔可的《詩山河考》，則完全以影像的方式，在相隔3000余年的時空中再現(xiàn)了《詩經(jīng)》的魅力及其在當代中國的現(xiàn)實針對性。

自我意識的覺醒與觀念啟蒙，在當代中國的正面影響力還在于：攝影師的自由意志激發(fā)了攝影主體意識的萌生，禁忌的放寬也使攝影的本質(zhì)功能得到了相當程度的釋放。作為圖像閱讀者的公眾，人們看到了突破地理空間限制的豐富世界，人們可以走進更多陌生人的心靈并與之共同感受苦樂愛恨；人們見證了國家的巨變與挫折，榮光和艱辛；在不知不覺中，中國人通過照片，已經(jīng)能夠真切地感受到與國家命運的休戚相關—視覺關乎心靈。國人的常識，在視野的開闊和視覺的震撼中得到恢復。

覺醒之后

政治和社會空氣的逐漸寬松，激發(fā)了攝影從藝術載體到傳播媒介這兩種身份的先天活力；在當代，中國攝影因內(nèi)在的本性訴求和外在的觀念觸動，漸漸呈現(xiàn)出獨立的民間意識和公眾立場。極端年代里那種非左即右、極度貶損或極度拔高甚至輿論一律的攝影圖像生產(chǎn)與傳播的理念，漸漸遭致排斥；拍攝人的情感和不同群體生存處境的照片，不再只是專業(yè)人士和媒體記者的職責，許多以藝術家或者平民身份出現(xiàn)的攝影師，開始運用相機記錄現(xiàn)實的中國—攝影在當代中國發(fā)生的這種變革，根源于傳播理念與攝影價值觀之變。1986年4月在中國美術館舉辦的《十年一瞬間》攝影展，可謂于自我批判中體現(xiàn)自信的典型案例。它將攝影記錄的功能訴求明朗化，全面展示了文革后十年中國社會的巨大變化。李曉斌的《上訪者》、潘科與侯登科的《出征》等作品成為中國攝影觀念轉(zhuǎn)折的導火索，在很長時期里影響了中國攝影人的題材選擇和技法更新；而1988年舉辦的《艱巨歷程》大型攝影展，則“標志著中國的攝影終于規(guī)模性的以一種自覺的人文意識與歷史和社會對話了。”6

攝影者在職業(yè)、身份和更大程度的思想意志上，以思想自覺的自由人姿態(tài)介入公共空間、公眾事務，尤其是針對一些社會矛盾、重大的國計民生問題作深入的攝影采訪，或作長期的、有計劃和系統(tǒng)的圖像記錄，直觀的看是攝影技術革命帶來的攝影民主，內(nèi)在卻與國家政治對信息與傳媒漸趨開放、包容的姿態(tài)密切相關。雍和的上海，陳錦的成都，吳正中的青島，趙利文的西安，一個個專注于某一地域或城市作“打井式”深入作業(yè)而形成個人攝影風格與特色的杰出攝影師，紛紛涌現(xiàn)；關注動蕩和變革中的國家以及普通人身置其中的處境與狀態(tài)，成為這些作品的要旨所在。變化明顯的，還有媒體中的攝影；雖然程式化、模型化和符號化的新聞攝影在諸多黨報中依然存在，但經(jīng)由拍攝者、傳播者重新思索并以新的視角予以闡釋的報道攝影，正普遍地見諸于那些有追求的報刊版面之中。

值得關注的是媒體的市場化生存所催生的一批新銳媒體，通過對視覺語言的重新闡釋，使其在諸多公共性主題的報道中，逐步擺脫了原先的“規(guī)定動作”，在大方向準確的前提下，遵循著攝影圖像傳播的規(guī)律，以“全球化視野、個性化彰顯和人性化的觀念”，體現(xiàn)出攝影的公眾立場。人性化觀念的體現(xiàn)，使新聞攝影“不再是政治觀念為標準的判斷，而是基于最共通的人類情感所作的選擇?！薄耙曈X語言上不斷脫離宣傳化和模式化，回歸了新聞攝影的本質(zhì)?！?令人矚目的還有體制內(nèi)一部分具有自覺意識和歷史擔當?shù)男乱淮鷶z影記者群體，他們在前輩的傳承與自身長期的攝影實踐中，已經(jīng)諳熟“新華體”、“黨報模式”的規(guī)律，但已不甘于這種單一手法的運用。他們的攝影既有嚴格遵循明確的政治要求和宣傳規(guī)范的部分，又有自我意識與攝影智慧充分彰顯的另一部分；可敬的進步還在于：后一種風格的攝影越來越多地出現(xiàn)在堅持政治路線正確但不愿始終板著面孔的黨報媒體中。

新技術革命帶來的攝影民主，深層的影響，即為公眾立場的產(chǎn)生。公眾立場是一個具有現(xiàn)實針對性的話語概念，與只是對一個國家、特定政黨和一定時期的權力意志負責的政治立場相區(qū)別，公眾立場以對最大多數(shù)人和社會公眾以及歷史負責為己任，它要求攝影者首先以一個現(xiàn)代社會的公民身份，在正視現(xiàn)實社會民眾處境的基礎上，從歷史和人性的角度發(fā)現(xiàn)題材、提煉主題、營造圖像，其作品含有深切的民間特質(zhì)和大眾情懷。公眾圖像在攝影層面的含義，是指建立在公眾意志和公眾利益基礎上的攝影。以國際視角觀察中國并向世界報道中國，起源于1990年代；曾璜在《報道攝影》中認為，“早在20世紀90年代，新華社就和美聯(lián)社簽訂了新聞圖片交換協(xié)議，《中國日報》和中新社向國外媒體供稿也有多年的歷史。從某種意義上說，為新華社、中新社和《中國日報》供稿的中國攝影記者也早已是國外新聞機構的供稿人了，這些攝影師拍攝的圖片早已進入了國際圖片市場?！?顯然，在這些早已為國外圖片機構供稿的攝影師的攝影理念中，維護本國的國家利益和政治立場已不再是唯一的要求，而是一條底線，他們還需考慮國外圖片機構的規(guī)約和要求；或者說，即便表達某一合乎本國國家利益的立場，也必須遵循供稿的國外攝影圖片機構所制定的規(guī)范與標準—也可以說是世界新聞攝影界所共同尊崇的普遍標準。

在只能秉持政治立場的特定年代，享有拍攝權和拍攝機會的體制內(nèi)攝影師，只能記錄那些“應該”記錄的景象，表達政治意志“希望”表達的思想；而公眾立場是專注于現(xiàn)實世界本身、記錄一切“可以”記錄的現(xiàn)象，表達一切“能夠”表達的思想—它較少受到自身智力和情感之外的力量以及各種利益組織的干擾，它依據(jù)擁有獨立精神的個人營造一個自由自在的文化區(qū)域，它甚至具有修復政治破敗的功能。但在國家意志上，批判意識和公眾立場，正是一個國家的攝影在獲得自我覺醒后，文化自信的表現(xiàn)。

隨著中國攝影囿于自我設定的價值系統(tǒng)內(nèi)部、自足自戀的漫長時期的結(jié)束，中西的交流日漸深入。楊紹明的《退下來以后的鄧小平》在三十一屆“荷賽”中獲得新聞人物類三等獎，由此啟動了中國攝影在國家實行開放政策后對世界的重新向往。中國攝影開始深度融入世界，“荷賽”上的中國獲獎者逐年增多，世界紀實攝影的“奧斯卡”大獎—尤金·史密斯獎，也被中國自由攝影師盧廣獲得；中國攝影在世界的影響力，日漸增強。

中國攝影的尊嚴與自信，在中西間的交流與融通中緩緩建立。

攝影文化與圖像話語權

圖像話語權的強弱，乃攝影文化興衰中最顯著的標志。

攝影價值觀的創(chuàng)立是圖像話語權獲取的基礎，只有建立起世人都能接受并自覺遵從的價值觀，才能享有足夠的圖像話語權。而普世價值觀的建立，首先必須建立起具有獨特文化內(nèi)涵的圖像價值評價體系。亦即：植根于多元文化以及歷史傳統(tǒng)中的攝影價值評價標準、評價體系以及價值生成的原則、規(guī)范等。既不妄自菲薄，也不夜郎自大，摒除自卑心理，兼容并包；唯其如此，中西方攝影在文化上的對話，才有可能。

中國攝影的實力增強，當從建設自己的攝影文化入手，讓攝影術和攝影，切實地服務于國人的生活、教養(yǎng)以及個體人格的塑造、社會群體公民意識的培養(yǎng)—中國攝影應在有效傳播本國文化的基礎上，著力于構筑其自身獨特的攝影文化系統(tǒng)。

文化，應是那些直接或者間接地影響人們的日常生活、思維習慣、行為和思想表達方式、審美情趣以及價值觀的一種意識形態(tài)；偏重于人類學意義上的理解，文化應當具備三個層次，“一為一個文化中成員的思考的方式；二為一個文化中成員處理人與人關系的方式與形態(tài)；三為一個文化中成員對自然環(huán)境采取的解釋與態(tài)度?！?錢穆先生認為，“大體文明文化，皆指人類群體生活言。文明偏在外，屬物質(zhì)方面。文化偏在內(nèi)，屬精神方面。故文明可以向外傳播與接受，文化則必由其群體內(nèi)部精神累積而產(chǎn)生?！?0承襲前賢思想，竊以為文化還包含著：個體的思考方式及其與所在群體的密切關系，人與人之間關系的方式及形態(tài)，群體對自然與社會環(huán)境采取的解釋與態(tài)度?；谶@樣的認識，攝影文化的概念確定，理應偏重于攝影所依賴的固有文化土壤、社會習俗和政治制度，以及攝影意義的生產(chǎn)方式、傳播特點和它參與國家意識形態(tài)構建中的社會學分析。而攝影文化的涵義，至少應該包括這樣幾個方面：一