“中國(guó)風(fēng)”歌曲流行的原因之探析

摘 要：當(dāng)今流行樂(lè)壇，“中國(guó)風(fēng)”是近年來(lái)華語(yǔ)流行音樂(lè)中一個(gè)非常值得關(guān)注的現(xiàn)象，“中國(guó)風(fēng)”歌曲巧妙地融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，將傳統(tǒng)意蘊(yùn)與現(xiàn)代音樂(lè)相結(jié)合，運(yùn)用一種更時(shí)尚的方法表現(xiàn)古典情懷，成為無(wú)數(shù)音樂(lè)工作者爭(zhēng)相創(chuàng)作的一種獨(dú)特的歌曲類型。因此本文以音樂(lè)、文化、審美、心理相結(jié)合的角度，來(lái)深入探究“中國(guó)風(fēng)”歌曲流行的原因，分析“中國(guó)風(fēng)”歌曲的特色，以期更好地來(lái)認(rèn)識(shí)這股代表“中國(guó)風(fēng)”的文化熱流，引起相關(guān)研究者的注意和重視。

關(guān)鍵詞：“中國(guó)風(fēng)”歌曲；懷舊；視覺(jué)文化；審美；國(guó)學(xué)熱；音樂(lè)特性

作者簡(jiǎn)介：姚月燕，泰國(guó)朱拉隆功大學(xué)在讀博士，泰國(guó)蘭實(shí)大學(xué)交流學(xué)者。

[中圖分類號(hào)]：G05 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-30--04

何謂“中國(guó)風(fēng)”歌曲？在莫林虎等著的《大眾文化新論》中提到“‘中國(guó)風(fēng)指的是于2005年開(kāi)始興起的，以周杰倫、王力宏、陶喆為代表的，以節(jié)奏布魯斯音樂(lè)風(fēng)格為主，在創(chuàng)作手法上強(qiáng)調(diào)與民族傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合，作品中蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，并能引起聽(tīng)眾心理共鳴的流行音樂(lè)民族化創(chuàng)作風(fēng)潮及其音樂(lè)作品。”[1]另外提到“中國(guó)風(fēng)”最有發(fā)言權(quán)的應(yīng)該是周杰倫的御用詞人方文山，意蘊(yùn)豐富的歌詞再加上周杰倫譜就的完美音符和無(wú)與倫比的唱腔，可謂是當(dāng)代樂(lè)壇的千古絕配，創(chuàng)造了歌壇的神話。他在《青花瓷》一書的自序中言道：“何謂“中國(guó)風(fēng)”歌曲?。咳鐔渭兛s小范圍僅討論歌詞的話，一言以蔽之，就是詞意內(nèi)容仿古典詩(shī)詞的創(chuàng)作。……作較為‘廣義解釋的話，則是曲風(fēng)為中國(guó)小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作，或編曲上加入中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如琵琶、月琴、古箏、二胡、橫笛、洞簫等，以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語(yǔ)，如拱橋、月下、唐裝、繡花鞋、燈芯、蹙眉、紅顏等。只要在詞曲中加了這些元素，不論加入元素的多寡或比重為何，均可視同為所謂的‘中國(guó)風(fēng)歌曲，只要詞、曲、編曲等有符合我剛所說(shuō)的‘廣義解釋，即可稱之為‘中國(guó)風(fēng)歌曲”[2]。以上兩種雖說(shuō)法不一，但我們可以從兩位對(duì)“中國(guó)風(fēng)”歌曲的解讀中對(duì)“中國(guó)風(fēng)”歌曲的內(nèi)涵有了大致的了解。下面本文就從文化、心理、審美、音樂(lè)等角度，具體探討“中國(guó)風(fēng)”歌曲的特色及其流行的原因。

一、回歸傳統(tǒng)的懷舊情緒。

懷舊是一種讓我們既感到熟悉又陌生、既感到新鮮而又古老的文化景觀，在當(dāng)代社會(huì)幾乎無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在，如一張黑白的老照片、一套復(fù)古的老房子、一部穿越的歷史劇、一首翻唱的老歌等等，從家居、服飾、建筑、文學(xué)、影視等等各行各業(yè)都嘗試融入中國(guó)傳統(tǒng)元素，贏得了大眾的注目，從而刮起了一股懷舊風(fēng)。

那么何謂懷舊呢？從17世紀(jì)晚期到19世紀(jì)，懷舊最初是一種生理病癥，是一種痛苦而強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)病，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái)，懷舊為精神學(xué)家所關(guān)注，演變成了一種精神病態(tài)，20世紀(jì)50年代以來(lái)，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)的發(fā)展，懷舊的社會(huì)意義成為了主導(dǎo)意義，美國(guó)學(xué)者查爾斯·A·茨溫格曼（Zwingmann）就得出了“生活的不連續(xù)性”結(jié)論，指出“懷舊就是現(xiàn)代人思鄉(xiāng)戀舊的情感表征，它以現(xiàn)實(shí)的不滿為直接驅(qū)動(dòng)，以尋求自我的統(tǒng)一連續(xù)為矢的，它正是現(xiàn)代人為彌補(bǔ)生活的不連續(xù)性而自行采取的一種自我防御機(jī)制?！盵3 ]懷舊的本意是“思鄉(xiāng)”，現(xiàn)代的懷舊的含義又進(jìn)一步引申，但中心概念是“鄉(xiāng)”或“家”的變遷。

現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)生活膨脹，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，尤其是互聯(lián)網(wǎng)日益融入人們生活，人對(duì)生存環(huán)境無(wú)止境的掠奪和擴(kuò)張，時(shí)間和空間越來(lái)越不能限制人的腳步，人變得無(wú)所不能，決定了生存方式的運(yùn)動(dòng)特征和不確定性，現(xiàn)代人的生活總是漂泊不定的，現(xiàn)代意義上的家，“至多只是現(xiàn)代生活場(chǎng)景中的一個(gè)‘流動(dòng)的帳篷”[4]人從“有家”或“在家”的生活狀態(tài)中拋離出來(lái)，人已經(jīng)變得無(wú)家可歸，無(wú)法返回到人原本的詩(shī)意棲居地，因而心理上毫無(wú)歸屬感，從而導(dǎo)致現(xiàn)代人的生存焦慮。正是由于這種“家”的喪失和對(duì)“家”的尋求，催生了現(xiàn)代的懷舊。人們特別向往傳統(tǒng)景觀審美活動(dòng)的穩(wěn)定和自在，慢慢體味其中的韻味。懷舊作為一種“反速度”或者說(shuō)“倒速”，適應(yīng)了當(dāng)今人們的心理需求，成了當(dāng)前的一大意識(shí)景觀。

“中國(guó)風(fēng)”歌曲就是在懷舊的大背景下應(yīng)運(yùn)而生，沒(méi)有嘻哈、R&B、Hip-Hop等強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊感，大多是帶有中國(guó)小調(diào)式的委婉，并帶有淡淡的憂傷，歌詞的古詩(shī)詞化，再加上懷舊元素的巧妙運(yùn)用，往往帶我們回到那個(gè)采菊東籬下、把酒話桑麻的時(shí)代，緩解了當(dāng)下人的緊張和焦慮。

如周杰倫的《煙花易冷》，以一個(gè)將軍與一女子的苦戀為故事原型，以北魏洛陽(yáng)城為故事背景，用浮圖塔、殘燈、山門、古箏、城門、石板、野村等勾勒出了一幅意境深遠(yuǎn)的古老畫面，充滿對(duì)歷史滄桑、興衰無(wú)常的追問(wèn)。

浮圖塔 斷了幾層 斷了誰(shuí)的魂/痛直奔 一盞殘燈 傾塌的山門/容我再等 歷史轉(zhuǎn)身/等酒香醇 等你彈 一曲古箏

雨紛紛 舊故里草木深/我聽(tīng)聞 你始終一個(gè)人/斑駁的城門 盤踞著老樹(shù)根/石板上回蕩的是 再等……

另外“中國(guó)風(fēng)”歌曲的懷舊風(fēng)也跟創(chuàng)作者自己的對(duì)傳統(tǒng)的審美偏愛(ài)有關(guān)系。他們總是對(duì)那些承載著歷史印跡的東西情有獨(dú)鐘，如方文山就說(shuō)到“每個(gè)人都有自己的美學(xué)傾向和偏愛(ài)，我本身的美學(xué)基調(diào)是屬于老靈魂色塊，帶有某種泛黃照片的色澤。所謂老靈魂指的就是體內(nèi)對(duì)懷舊事物有股莫名強(qiáng)烈的愛(ài)好……”[5]在這里他明確指明了自己的懷舊傾向。“中國(guó)風(fēng)”的創(chuàng)作者常對(duì)代表著中國(guó)傳統(tǒng)的文化符號(hào)如：漢字、功夫、瓷器、書法等深有研究，歌詞像是古仿舊體的再造，善于營(yíng)造唯美的意境，編曲又增添了古樂(lè)器的和鳴，唱腔又添加了戲曲的成分，故事又常是溫馨的舊時(shí)光，這一切一切懷舊元素的融合，結(jié)合了創(chuàng)作者自己的審美情趣，又體現(xiàn)了當(dāng)代人的審美訴求，為“中國(guó)風(fēng)”的流行推波助瀾。

二、視覺(jué)文化時(shí)代內(nèi)在要求。

在西方，很多研究者都透過(guò)社會(huì)的表象對(duì)文化做了深度的研究，本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中就觀察到了復(fù)制技術(shù)對(duì)作品“靈韻”（aura）的沖擊，以及大眾為了追求接近原作性對(duì)圖像的需求。法國(guó)理論家居伊·德波（Guy Debord）早在1967年就提出“景觀社會(huì)”的概念，認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)商品的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)都呈現(xiàn)為景觀的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)。鮑德里亞在1988年的《仿像與擬真》一書中又通過(guò)對(duì)現(xiàn)代電子媒介的觀察，指出我們已進(jìn)入一個(gè)“虛擬影像”的時(shí)代，擬真代替了模仿和復(fù)制，仿像占據(jù)了日常生活。[6]1989年貝爾在其著作《資本主義的文化矛盾》中也認(rèn)為“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！盵7]在國(guó)內(nèi)，也有研究者認(rèn)識(shí)到了當(dāng)前文化的轉(zhuǎn)變，如周憲認(rèn)為“中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，有一個(gè)顯而易見(jiàn)的標(biāo)志，那就是它正在轉(zhuǎn)向一種視覺(jué)文化，或者說(shuō)一種影像文化?！?[8]以上都指出了當(dāng)代文化已是一種視覺(jué)文化，鋪天蓋地的視覺(jué)文化產(chǎn)品正在形成一種視覺(jué)上的“文化暴力”。

那么何謂視覺(jué)文化呢？“視覺(jué)文化是一種視覺(jué)因素或者說(shuō)形象（或影像）占據(jù)了我們文化主導(dǎo)地位的大眾文化現(xiàn)象。視覺(jué)文化既包括視覺(jué)所及的圖像，也包括視覺(jué)中看與被看的關(guān)系，而這種關(guān)系，體現(xiàn)了人與人、人與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系。視覺(jué)文化是大眾文化的一個(gè)突出現(xiàn)象，不同于自古有之的通常意義上的視覺(jué)藝術(shù)?！盵9]

流行音樂(lè)在當(dāng)前這種視覺(jué)文化背景下也從原來(lái)的聽(tīng)覺(jué)模式逐漸過(guò)渡到目前的集聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)相結(jié)合的模式?！耙魳?lè)本是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，但在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，聽(tīng)覺(jué)在很大程度上被視覺(jué)化。視覺(jué)化消費(fèi)時(shí)流行音樂(lè)消費(fèi)主義的一個(gè)重要體現(xiàn)?！盵10]從原來(lái)的唱片、磁帶、CD……到VCD、MTV、演唱會(huì)，無(wú)不體現(xiàn)了流行音樂(lè)的視覺(jué)轉(zhuǎn)變傾向。究其原因，主要是由當(dāng)代文化背景的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)變決定的，如果單純的停留在聲音層面上，根本無(wú)法在這個(gè)視力爭(zhēng)奪的消費(fèi)年代獲得一席之地。另外也不能忽視以下兩個(gè)方面：首先，利潤(rùn)增值的驅(qū)使。代理人及機(jī)構(gòu)追求商業(yè)利潤(rùn)是最終目的，如整個(gè)演唱會(huì)仿佛是一場(chǎng)商品促銷會(huì)，代理人們向粉絲近距離地展示旗下的偶像，刺激他們的消費(fèi)欲望，吸引他們的注意力，從而實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)上增值。其次，意義增值的需要。音樂(lè)的MV通常為了傳情達(dá)意的需要竭力營(yíng)造一個(gè)虛擬的場(chǎng)景，利用一系列的圖片拼貼故事，不但給人以賞心悅目的視覺(jué)享受，也提供給了人們一個(gè)更豐富的想象空間，不同的人對(duì)同一視覺(jué)文本因?yàn)槠渥陨韺徝澜?jīng)驗(yàn)的不同而給出不同的闡釋，使文本一系列的解碼表現(xiàn)為一種更復(fù)雜的體現(xiàn)，MV只是一個(gè)范式，不同的人有不同的意義可能，這就從某種程度上促進(jìn)了意義的增值。

而“中國(guó)風(fēng)”歌曲習(xí)用具有視覺(jué)化的符號(hào)元素，使文字具有畫面感，在一定程度上和視覺(jué)文化的要求契合，也促進(jìn)了其盛行。正如方文山所說(shuō)：“中國(guó)風(fēng)”歌曲因主題概念明確清楚，MV內(nèi)容拍攝起來(lái)很具畫面感與故事性，設(shè)定的主軸很容易聚焦，也因此常被拿來(lái)當(dāng)主打歌。再加上在商業(yè)演出與個(gè)人演唱會(huì)上‘中國(guó)風(fēng)歌曲編舞時(shí)有視覺(jué)重點(diǎn)，特色容易突出，在媒體報(bào)導(dǎo)與分析上也比較有話題性?！盵11]在這里方文山在解釋為何“中國(guó)風(fēng)”歌曲久燒不退的時(shí)候也指出了其普遍具有的視覺(jué)化元素，他擅長(zhǎng)將文字圖像化，使歌詞充滿了畫面感，醞釀一個(gè)被故事依附的時(shí)空，充滿了具象的背景。如《娘子》這首歌的歌詞中就出現(xiàn)了酒、馬、牧草、店小二及三兩銀等塞北客棧的視覺(jué)元素關(guān)鍵詞，就讓我們的腦海里浮現(xiàn)出電影中常見(jiàn)的客棧影像。很多歌詞創(chuàng)作者也都有這種讓文字圖像化的傾向，如王力宏的《心中的日月》，許嵩的《斷橋殘雪》、《廬州月》等等。這種極具畫面張力的風(fēng)格必然對(duì)其盛行起到推波助瀾的作用。

三、跟中國(guó)傳統(tǒng)的審美心理相契合。

民族氣質(zhì)和民族性格決定審美心理。一個(gè) 民族的審美心理植根于這個(gè)民族深厚的文化土壤之中，是長(zhǎng)期在一定的文化背景、思維方式、生存方式、哲學(xué)觀念以及感知方式等方面因素的影響制約下，產(chǎn)生、形成和發(fā)展起來(lái)的，具有穩(wěn)定性的特點(diǎn)。中華民族向來(lái)以沉實(shí)、凝重、含蓄、靜思、重情感、貴了悟的內(nèi)傾情感型性格著稱于世，在審美情感上注重欣賞含蓄、凝重、悲滄、幽怨的“中和之美”?！爸泻汀笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文藝的美學(xué)旨趣和審美標(biāo)準(zhǔn)，《禮記·中庸》中曰：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！敝袊?guó)人傳統(tǒng)的氣質(zhì)、性格特征是含蓄、內(nèi)向、保守、謙和，屬于內(nèi)傾情感型。在審美理想上表現(xiàn)為講求天人合一、含蓄內(nèi)蘊(yùn)，刻意追求“雅”（儒）、“妙”（道）、“悟”（佛）的精神境界。[12]這種內(nèi)傾型、追求“中和之美”的性格決定了在音樂(lè)審美上具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、追求象外之象的意境

“意境是中國(guó)美學(xué)的核心范疇?！薄耙饩巢皇潜憩F(xiàn)孤立的物象而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體論和生命的道（氣）。這就是‘意境的美學(xué)本質(zhì)。”[13]在王國(guó)維的《人間詞話》中把意境分為“有我之境”和“無(wú)我之境”，“有我之境”“以我觀物，故物皆著我之色彩?！薄盁o(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！敝袊?guó)傳統(tǒng)的審美趣味就是追求那種“象外之象”、“意外之意”、“韻外之致”的內(nèi)在傾向。這體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)方面，如詩(shī)歌、小說(shuō)、書法、戲劇等中。有時(shí)候語(yǔ)言文字在細(xì)膩地表現(xiàn)審美情感和審美體驗(yàn)時(shí)，常常囿于語(yǔ)言的某種規(guī)范和形式而達(dá)不到我們所追求的效果，像帶著枷鎖跳舞，這時(shí)候往往就需要我們進(jìn)行一定的鋪墊，設(shè)置意境，化無(wú)形為有形，化抽象為具象，這樣就常常發(fā)生和自然客觀規(guī)律相悖逆的事情，但就藝術(shù)而言，并不能說(shuō)損害了藝術(shù)的完整性，因?yàn)楸旧硭囆g(shù)掌握世界的方式和科學(xué)理念不同。這種追求意境的審美趣味體現(xiàn)在音樂(lè)上，就必然要求音樂(lè)的歌詞具有意境美、朦朧感，曲調(diào)舒緩、抒情。

流行音樂(lè)的商業(yè)化，使音樂(lè)成為了生產(chǎn)流水線上大量制作出來(lái)的商品，詞曲作者、演唱者以及制作和發(fā)行公司成了這條流水線上的“工人”，很多人商業(yè)性和藝術(shù)性無(wú)法兼顧，作品無(wú)法給我們呈現(xiàn)一個(gè)審美的意境，終無(wú)法打動(dòng)人心。“中國(guó)風(fēng)”歌曲則不然，這類歌曲被稱為“中國(guó)風(fēng)”也主要是從歌詞內(nèi)容上來(lái)說(shuō)的，借鑒古詩(shī)詞創(chuàng)造一個(gè)唯美的意境，使文字具有圖畫感，讓人不知不覺(jué)地就會(huì)沉浸在這種音樂(lè)所設(shè)置的時(shí)空背景中，通常難以言傳的各種細(xì)膩情感，都被詞作者描繪得淋漓盡致。這種寄有聲之中的無(wú)聲的美，正是老子所謂的“大音希聲”的境界。如周杰倫的《發(fā)如雪》、《東風(fēng)破》、《菊花臺(tái)》、《青花瓷》、《藍(lán)伽雨》、《紅塵客?！返取?/p>

2、陰陽(yáng)交合中偏重陰柔的美

《素問(wèn)·陰陽(yáng)應(yīng)象大論》中曰：“陰陽(yáng)者，天地之道也，萬(wàn)物之綱紀(jì)，變化之生母，生殺之本始，神明之府也?！标庩?yáng)交感而生宇宙萬(wàn)物，宇宙萬(wàn)物是陰陽(yáng)的對(duì)立統(tǒng)一?！独献印匪^“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”，《周易·系詞上》進(jìn)而概括為“一陰一陽(yáng)之謂道”。宇宙萬(wàn)物陰陽(yáng)無(wú)處不在，世間萬(wàn)物皆可歸結(jié)為陰陽(yáng)二字， 在自然界中，山為陰，水為陽(yáng)，南為陽(yáng)，北為陰，日為陽(yáng)，月為陰，雄為陽(yáng)，雌為陰；在中醫(yī)上，也有陰虛體質(zhì)和陽(yáng)虛體質(zhì)之分，亦有“三陰三陽(yáng)”之說(shuō)，即太陰、少陰、厥陰和太陽(yáng)、少陽(yáng)、陽(yáng)明；在文學(xué)上，唐詩(shī)中“邊塞詩(shī)”多激昂，“山水詩(shī)”多清麗，宋詞中的“豪放派”多陽(yáng)剛，“婉約派”多陰柔，……陰陽(yáng)消長(zhǎng)又可互相轉(zhuǎn)化使事物具有多元性和復(fù)雜性。世間萬(wàn)物如此，音樂(lè)也是如此，《呂氏春秋》中提到“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也?！盵14]陰陽(yáng)之道滲透到音樂(lè)的諸元素之中，如音樂(lè)的節(jié)奏、力度、音色、速度等，陰陽(yáng)調(diào)和方能張弛有度，剛?cè)帷⒕徏毕酀?jì)融為一體，從而達(dá)到了和諧的至高境界。如著名的《二泉映月》。

由此上可以看出，中國(guó)音樂(lè)和其他事物一樣也是由陰陽(yáng)剛?cè)峤缓系漠a(chǎn)物，但“中國(guó)音樂(lè)在總體的文化氣質(zhì)上有著一定的陰柔偏向，在音樂(lè)風(fēng)格上多幽軟婉轉(zhuǎn)之音，少剛勁昂揚(yáng)之調(diào)。”[15] 這種審美偏向的形成和發(fā)展是自然環(huán)境、生產(chǎn)方式、政治規(guī)范、哲學(xué)思想等綜合起作用的結(jié)果，從而無(wú)形之中形成了中國(guó)人深層的審美結(jié)構(gòu)，一種集體的無(wú)意識(shí)，影響和制約著藝術(shù)的審美趣味。因此中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中少激情之曲，多柔和之調(diào)，難怪王光祈先生認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)是在“安慰神經(jīng)”，歐洲音樂(lè)卻常是在“刺激神經(jīng)”。[16]中國(guó)樂(lè)壇，雖然出現(xiàn)過(guò)“西北風(fēng)”這樣的粗獷、豪放的歌曲，但最終這股陽(yáng)剛之氣還是難敵綿長(zhǎng)的“東南風(fēng)”，停留短暫。當(dāng)今流行樂(lè)壇，很多堪稱“大腕級(jí)”的男歌手無(wú)不是憑著其柔美的聲線，不同程度的具有女性化的傾向，如毛寧、費(fèi)玉清、張雨生、張信哲等，另外還有一些新近走紅的小生，如周杰倫、陳楚生、林宥嘉、許嵩等，一些偶像組合尤其明顯，如F4、飛輪海、棒棒糖等舉手投足更是女性化十足，而像刀郎、火鳳、騰格爾、韓磊等則成了亞文化，難以和這些具有陰性特征的嗓音抗衡。

“中國(guó)風(fēng)”歌曲也是如此，雖然也不乏一些弘揚(yáng)傳統(tǒng)精神的快歌，如《龍拳》、《雙節(jié)棍》、《霍元甲》、《本草綱目》，但終不敵節(jié)奏舒緩的抒情慢歌傳唱度高。根據(jù)QQ音樂(lè)現(xiàn)流行的100首“中國(guó)風(fēng)”歌曲調(diào)查結(jié)果，排在前五位的歌曲分別是《斷橋殘雪》、《青花瓷》、《千百度》、《天龍八部之宿敵》、《畫心》，這幾首歌在風(fēng)格上都極盡陰柔，彰顯了中華民族整體的審美傾向，另外從歌手的角度來(lái)看，周杰倫、許嵩的歌在前十首“中國(guó)風(fēng)”歌曲中占了七首，特別是“陰柔王子”許嵩，論影響力和人氣雖不如周杰倫，可他憑借一副憂傷陰柔刺骨的嗓音，從一個(gè)無(wú)名小輩成為歌迷競(jìng)相追逐的對(duì)象，由此可見(jiàn)，陰柔與整個(gè)民族的審美相契合，更能引起聽(tīng)者的共鳴。

四、大國(guó)的崛起及其“國(guó)學(xué)熱”推動(dòng)。

從國(guó)際上來(lái)說(shuō)，21世紀(jì)是科技信息高速發(fā)展的時(shí)代，各個(gè)國(guó)家在經(jīng)濟(jì)“全球化”面前都不能固步自封，但科技的發(fā)展又有一定的負(fù)面影響，在這種情況下，人文主義思潮大盛起來(lái)。另外亞洲“四小龍”的經(jīng)濟(jì)騰飛，在國(guó)際上也引起了廣泛關(guān)注，越來(lái)越多的人開(kāi)始反思思想文化方面對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的帶動(dòng)力，很多研究者把東方國(guó)家的崛起歸結(jié)到文化上，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是儒家學(xué)說(shuō)對(duì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用，從而出現(xiàn)了一股“孔子熱”。當(dāng)今世界國(guó)家之間正在展開(kāi)新一輪的競(jìng)賽——文化輸出，日本的動(dòng)漫、韓國(guó)的韓流、美國(guó)的好萊塢電影等正在一定程度上影響著人們的審美情趣和文化理念，隨著中國(guó)的崛起，服飾等富有傳統(tǒng)文化特色的書法、繪畫、武術(shù)等在國(guó)外深受歡迎，呈現(xiàn)了一種總體的傳統(tǒng)文化回歸趨勢(shì)，在音樂(lè)上也必然要順應(yīng)這種趨勢(shì)，突顯中國(guó)音樂(lè)的特色。

就國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)， 隨著改革開(kāi)放和中國(guó)加入世貿(mào)組織，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)展迅速，中國(guó)的國(guó)際地位也日益提升，中國(guó)作為一個(gè)東方大國(guó)正和平崛起，民族的自尊心和自信心也顯著提升。與此同時(shí)又遇到了青少年一代的道德修養(yǎng)問(wèn)題，很多人開(kāi)始從傳統(tǒng)文化中尋求解決的內(nèi)容和方法。中國(guó)的傳統(tǒng)文化、特別是儒家的倫理道德修養(yǎng)與教育，就成了傳承的重點(diǎn)。由此可見(jiàn)“國(guó)學(xué)熱”的興起，是歷史的必然。

何謂國(guó)學(xué)，國(guó)學(xué)概念是隨著近代西學(xué)東漸之后，與西學(xué)相對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的一個(gè)新概念。“中國(guó)是一個(gè)有五千年文明的古國(guó)，而且文化的傳承與發(fā)展從未中斷過(guò)。我們的先哲為我們留下了浩如煙海的文化典籍，所有的文化典籍都應(yīng)屬于國(guó)學(xué)學(xué)習(xí)和研究的范圍，所以國(guó)學(xué)的概念應(yīng)是中國(guó)古典文獻(xiàn)的總稱?！盵17]五千年的文明，在這個(gè)物質(zhì)膨脹，精神低迷的時(shí)代，古圣賢哲人的智慧可謂是古人留給我們的一大筆精神財(cái)富，我們要認(rèn)真學(xué)習(xí)，融會(huì)貫通，弘揚(yáng)民族精神，增長(zhǎng)民族氣節(jié)，為中華之崛起貢獻(xiàn)自己的一份力量。

“中國(guó)風(fēng)”歌曲在這樣的大背景下，從中國(guó)圣賢、文學(xué)藝術(shù)、樂(lè)器、戲曲、功夫、繪畫、棋藝、醫(yī)學(xué)、瓷器等各個(gè)方面廣泛吸收古典元素，如《棋王》、《蘭亭序》、《鴻門宴》、《龍拳》、《醉赤壁》、《本草綱目》、《青花瓷》等，其歌詞具有濃厚的古典韻味，又帶有強(qiáng)烈的憂患情結(jié)以及愛(ài)國(guó)情結(jié)，正是當(dāng)下很多歌曲所缺少的，也是提高青少年思想道道修養(yǎng)的需要，因而“中國(guó)風(fēng)”的流行也不是偶然的，是當(dāng)代社會(huì)背景下的必然走向。

五、流行音樂(lè)本身特性決定的。

流行性和時(shí)尚性是流行音樂(lè)的主要特征，而一首歌曲怎么才能流行起來(lái)并具有時(shí)尚感呢？“時(shí)尚具有‘同化和分化兩個(gè)功能”“所謂‘分化，就是通過(guò)建立某種時(shí)尚的標(biāo)準(zhǔn)、模式使社會(huì)中某一類人具有相似的時(shí)尚表征，從而與其他階層區(qū)隔開(kāi)來(lái)?！盵18]，所以要想?yún)^(qū)別他人就必須敢于創(chuàng)新和求變，要有所突破，走在時(shí)尚的最前端，只有這樣才能有別于他者，吸引大眾的注意力，增強(qiáng)傳播的速度和擴(kuò)大傳播的范圍。美國(guó)的邁克爾·戈德海伯（Michael H.Goldhaber）在1997年發(fā)表了一篇“注意力購(gòu)買者”的文章，指出當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)信息極大豐富甚至泛濫的社會(huì)，而互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，加快了這一進(jìn)程，信息非但不是稀缺資源，相反是過(guò)剩的。而相對(duì)于過(guò)剩的信息，只有一種資源是稀缺的，那就是人們的注意力。[19]音樂(lè)也要不斷地被注入新鮮的血液，才能吸引大眾的眼球，增強(qiáng)購(gòu)買力。

從西方流行音樂(lè)的發(fā)展歷程上來(lái)看，都是新浪推前浪波浪似的發(fā)展，如美國(guó)，20世紀(jì)20年代是爵士樂(lè)的黃金時(shí)代，20世紀(jì)40年代到50年代，爵士樂(lè)進(jìn)入了雅化轉(zhuǎn)變時(shí)期，出現(xiàn)了“比波普”（Be-Bop），40年代從布魯斯音樂(lè)中衍生出了一種新的音樂(lè)種類——節(jié)奏布魯斯，到了50年代，美國(guó)出現(xiàn)了一種更新潮的音樂(lè)形式——搖滾樂(lè)（Rock），成就了有“貓王”之稱的埃爾維斯·普雷斯利（Elvis Presley）。到了六七十年代，美國(guó)的搖滾樂(lè)出現(xiàn)了很多新形式，如“滾石”、“重金屬”、“朋克”等，更叛逆、更威脅。80年代美國(guó)的流行樂(lè)壇誕生了“流行音樂(lè)之王”的邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）以及麥當(dāng)娜（Madonna Louise Ciccone）等搖滾明星。

由此可見(jiàn)，任何一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)不會(huì)是停步不前的，都是不斷求新求變的，中國(guó)的流行音樂(lè)樂(lè)壇從改革開(kāi)放以后也經(jīng)過(guò)了一系列的演變，從鄧麗君的清婉柔美之音到崔健的搖滾樂(lè)，從80年代中期的“西北風(fēng)”到90年代的民謠熱，再到如今中西、雅俗、傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的樂(lè)壇，可以說(shuō)樂(lè)壇一直都是流動(dòng)的。當(dāng)代社會(huì)節(jié)奏的加快，原來(lái)你儂我儂的小情歌已不能適應(yīng)這個(gè)瞬息萬(wàn)變的社會(huì)，以及R&B、Hip-Hop風(fēng)格的機(jī)械復(fù)制，造成這些音樂(lè)文本“韻味”（本雅明）的喪失。在阿多諾《論流行音樂(lè)》（“On Popular Music”）一文中也指出流行音樂(lè)具有“標(biāo)準(zhǔn)化”的特征?！啊畼?biāo)準(zhǔn)化使得那些即使是最獨(dú)特的東西也變得乏善可陳?！保ˋdouno，2009：64）通常一首歌曲變得流行以后，市場(chǎng)上會(huì)競(jìng)相復(fù)制和模仿，以至于造成了這種風(fēng)格的泛濫成災(zāi)，出現(xiàn)了“意義的通話膨脹”，造成的后果就是“標(biāo)準(zhǔn)化”。當(dāng)前的流行文化市場(chǎng)上流行音樂(lè)的生產(chǎn)，如果類似的風(fēng)格大行其道，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致意義的“貶值”。

當(dāng)今樂(lè)壇，消費(fèi)大眾對(duì)流行歌曲情情愛(ài)愛(ài)直白的歌詞與西方曲風(fēng)旋律所提供的消遣和刺激習(xí)以為常，普及和泛濫意味著走向平庸，這樣的市場(chǎng)環(huán)境下引不起人們的消費(fèi)欲望，對(duì)平庸生活的反叛心理，人們迫切需要一種變化，而這些把西方流行元素與中國(guó)文化傳統(tǒng)有機(jī)結(jié)合的音樂(lè)形式，形成樂(lè)壇的一股新勢(shì)力，對(duì)審美疲勞的人們老說(shuō)簡(jiǎn)直是過(guò)癮至極，“中國(guó)風(fēng)”無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)的流行樂(lè)壇起到了“顛覆”作用，這種古典和現(xiàn)代有機(jī)融合的新形式，反而在審美心理上產(chǎn)生一種“陌生化”的感覺(jué)，激發(fā)他們的興趣，引起了樂(lè)壇的“震撼”。

總之，“中國(guó)風(fēng)”歌曲典雅詩(shī)意的中國(guó)傳統(tǒng)場(chǎng)景，婉轉(zhuǎn)感傷的中國(guó)小調(diào)式旋律，韻味無(wú)窮的中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)意象，微笑中帶著些許憂愁的嗓音，都充滿了無(wú)限的魔力，滿足了人們對(duì)傳統(tǒng)文化懷舊性的心理訴求，也是流行音樂(lè)自身發(fā)展的必然趨勢(shì)，因此在當(dāng)下受到如此的追捧也是必然的。

注釋：

[1]Yueyan Yao，PhD candidate in Chulalongkorn University.Visiting Professor in Rangsit University.

參考文獻(xiàn)：

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[6].[9].[10].[19]陶東風(fēng)主編：《大眾文化教程》修訂版，2012年7月，分別為366-373頁(yè).363頁(yè).257頁(yè).391頁(yè)

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[17]黃濟(jì)：《國(guó)學(xué)十講》，南京，江蘇教育出版社，2010.7，第282頁(yè)。