圖文雙重敘事的珠聯(lián)璧合

高明瑩

摘 要：自《圣經(jīng)》中有關(guān)希律、希羅底、莎樂美和約翰的故事問世以來，這個頗具傳奇色彩的故事就備受關(guān)注。從文學作品到繪畫藝術(shù)，再到戲劇、歌劇、舞蹈、影視等，莎樂美的故事以各種形式被不斷重述，并呈現(xiàn)出不同的敘事效果。本文主要選取奧斯卡·王爾德的戲劇與奧布里·比亞茲萊的插圖為研究對象，對《莎樂美》這一故事在文本和繪畫兩種敘事媒介中的互襯關(guān)系作一次初步探討。

關(guān)鍵詞：王爾德；莎樂美；比亞茲萊；插圖

[中圖分類號]：J20-05 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-30--02

以文本為依托的《莎樂美》文學藝術(shù)，被多人反復(fù)書寫。據(jù)統(tǒng)計，至1912年，僅僅在法國，就有2789位詩人、作家曾運用過莎樂美的故事作為他們創(chuàng)作的題材。1其中流傳下來的名作有福樓拜的《希羅迪婭》、斯蒂芬·馬拉梅的《埃羅提亞德》2、于勒·拉法格的《莎樂美》等。這些作品的聚焦點多為莎樂美之母——希羅底，并延續(xù)《圣經(jīng)》的故事，認為莎樂美是聽從了淫邪的母親希羅底的唆使而請示希律王賜予約翰的頭顱，而莎樂美扮演的則只是一名柔弱、乖順、缺乏獨立思考能力的年輕少女形象。直1893年王爾德戲劇《莎樂美》的問世，莎樂美一角的形象才被徹底顛覆。當年“未成年”的少女搖身一變，成為愛約翰不得而選擇跳七層紗舞誘惑希律，以此獲得約翰頭顱的變態(tài)“淫婦”。

繪畫方面，文藝復(fù)興前后涌現(xiàn)了一大批以莎樂美故事為題材的作品，尤以展現(xiàn)莎樂美手端盛放施洗者約翰頭顱的盤子這一情節(jié)為最。作品大多具有濃厚的人文色彩，莎樂美形象優(yōu)雅美麗，與同一時期繪畫作品中的“圣母”形象沒有太明顯的差別。此外，大多數(shù)“莎樂美”在手捧約翰頭顱時，都不敢直面約翰，而是側(cè)臉看著別處，臉上的表情充滿了困惑和不安。這種情況在19世紀發(fā)生了變化。莫羅的幾部作品，如《花園中的莎樂美》、《在希律前跳舞的莎樂美》、《幽靈》在表現(xiàn)這一題材時，開始有了或多或少的色情成分。尤其是《幽靈》一圖，莎樂美只披了紗巾，正面幾乎赤裸著身子，搔首弄姿的舞態(tài)極具挑逗性，畫中的朦朧色彩也帶有濃重的性隱喻。而在莫羅之后的不到20年，比亞茲萊為王爾德戲劇創(chuàng)作的莎樂美插圖，更是將莎樂美這一形象推到了淫邪、罪惡的極致。

1893年，王爾德發(fā)表了戲劇《莎樂美》，比亞茲萊在閱讀后隧創(chuàng)作了一幅名為《高潮》的插圖。畫中，莎樂美手捧約翰的頭顱，正靠近他的嘴唇試圖親吻。這幅充滿頹廢、浪蕩氣息的插圖引起了王爾德和出版商的注意，由此有了比亞茲萊與王爾德的一次合作。

比亞茲萊作品帶有明顯的色情意味，在當時一直遭到人們的非議。但是比亞茲萊與王爾德的這次聯(lián)手，在今天看來卻是一次珠聯(lián)璧合。原因便在于王爾德的戲劇作為一種文本敘事，與比亞茲萊的繪畫圖像之間，有著驚為天人的契合度，它們相互映襯，互為指涉，給讀者帶來了新的審美效應(yīng)。

王爾德與比亞茲萊都具有獨特的開創(chuàng)意義，且他們所持有的風格又恰好達到了一次重合。首先，如前文所述，王爾德的戲劇打破了傳統(tǒng)對莎樂美形象的依附性塑造，將莎樂美重新置于一個充滿頹廢意味且又瘋狂之至的生命狀態(tài)，賦予了莎樂美前所未有的破壞內(nèi)涵。其中最為巨大的變化便是，她獲得約翰頭顱的動機已經(jīng)完全轉(zhuǎn)向自我的選擇，她大膽地表白，“我并沒有聽信我母親的話。我問您要把約翰的頭放在銀盤里，這是為我自己的快樂?！?更駭人聽聞的是，她在得到約翰頭顱之后為的只是親吻這未曾得到的愛人的嘴唇。莎樂美被徹底描摹成一個用毀滅的方式去愛，享受瞬間快感體驗的“蕩婦”形象。

與此相對應(yīng)，比亞茲萊作為一個插畫家，其作品恰恰有著與王爾德作品相似的頹廢、病態(tài)、惡魔之氣。不單《莎樂美》一系列作品，也包括他為《亞瑟王之死》、《劫發(fā)記》、《特里斯坦與伊索爾德》、《薩伏伊》等書所作的插圖，都帶有明顯的頹廢特色。他的繪畫中，有對日本浮世繪的借鑒，有個性鮮明的黑白線條、邊框處理，還有他所喜歡的元素，如對假面具、燭臺、折扇、小丑、生殖器、鱗片、玫瑰、孔雀、裸體等的反復(fù)描畫。更值得玩味的是，其筆下的人物形象，尤其是女性，充斥著比亞茲萊式特有的乖戾、冷漠、諷刺和挑逗表情，而這也正與王爾德戲劇中所塑造的莎樂美形象不謀而合。

如果說王爾德戲劇與比亞茲萊插圖風格相一致是推動兩者合作的最基本前提，那么這兩者之間所形成的圖文雙重敘事則是這次合作獲得成功的重要契機。首先，比亞茲萊的繪畫作為《莎樂美》戲劇文本的“插圖”，這是一種有意識地在文字中加入空間圖像藝術(shù)以激發(fā)讀者凝視興趣的行為。在基于迎合人們視覺感官的環(huán)境中，圖像的介入使得《莎樂美》這部作品的外延力得以擴大。其次，“插圖”是一種插在文字中間幫助說明內(nèi)容的圖畫4，如果我們把文本看作是一種敘事，那么插圖則是“敘事中的敘事”。作為置放在王爾德戲劇文本中的部分，比亞茲萊的插圖承擔了單幅圖像無法傳達的敘事功能，彌補了文字之外的形象結(jié)構(gòu)，由此產(chǎn)生了雙重敘事效果。

作為構(gòu)成書中調(diào)動讀者感官興趣的部分，比亞茲萊的插圖為讀者帶來了一次“凝視”的滿足。無論是大膽的裸體描畫，還是莎樂美跳舞時充滿挑逗意味的體態(tài)，又或者是梳妝臺、假面具、小丑、玫瑰、孔雀裙、時興小書等的反復(fù)出現(xiàn)，都給讀者帶來了巨大的感官沖擊。裸體的處理，給人們一個活生生的淫邪、病態(tài)、瘋狂的莎樂美形象，而這種形象既符合王爾德對莎樂美的書寫，也正是人們在長久維多利亞時代道德約束下欲望不斷膨脹的呈現(xiàn)。雖然比亞茲萊的多幅圖，都因“色情”成分而遭到當局禁止，但不可否認，這些圖畫才真實反映著當時人們長久被壓抑了的部分。此外，時處商品化包圍的人們，在看到比亞茲萊插圖中的梳妝臺、化妝品等物件后，“圖像”的感官刺激讓他們對內(nèi)心的消費欲求也得以增強。甚至王爾德的作品還在百貨商店里混跡于其他商品中。5因而比亞茲萊《莎樂美》插圖的介入，就不單只是一次純粹的文字和圖像的結(jié)合了，它還暗含著出版商對當時讀者感官及消費需求的迎合。

比亞茲萊的插圖也為王爾德的作品帶來了一次雙重敘事的升華。在《孔雀裙子》一圖中，莎樂美正急切地撲向約翰，對應(yīng)的是王爾德劇本中的情節(jié)，“我渴望得到你的肉體！……讓我撫摸撫摸你的肉體吧。”如此露骨的話語，其激情的欲求正與身上那席大弧度曲線的孔雀長裙所襯出的奢靡不謀而合。此外，盡管王爾德筆下的希羅底和莎樂美均是淫蕩的角色，但正是有了比亞茲萊的描畫，才把這兩個形象更加具體化。比亞茲萊在這里似乎做了個文本“敘事”外的圖像“敘事”補充。

綜上，我們看到，比亞茲萊作為一個插畫家，為王爾德的戲劇文本注入了新鮮血液，二者相得益彰。正是這種合作，才使這部《莎樂美》獲得更獨特的辨識度。

在比亞茲萊的插圖與王爾德戲劇相融，取得巨大成就的同時，也不可避免地發(fā)生了一些糾葛。比亞茲萊的天才不亞于王爾德，甚至因為其插圖的加入，蓋過了王爾德作品原有的風頭，引起了二人的不快。對比亞茲萊的創(chuàng)作，王爾德雖也做出過較高的贊譽，但越往后，他對比亞茲萊的非議也越多。

比亞茲萊并不認為作插畫就要完全依附于原文。這表現(xiàn)在他為《莎樂美》作插圖的過程中。比亞茲萊總共為《莎樂美》創(chuàng)作了16幅插圖，但其中，有好幾幅圖的內(nèi)容都與王爾德的劇作無關(guān)，這包括《黑斗篷》、《月亮中的女人》及兩幅《莎樂美的梳洗室》。對莎樂美跳七層紗舞的刻畫，在比亞茲萊的筆下，竟然也變成了“肚皮舞”。也許對比亞茲萊而言，這是他刻意為插畫家爭取地位的結(jié)果。但對王爾德來說，這更像是對其作品的挖苦，他甚至“擔心自己的文字反倒淪為比亞茲萊的‘插圖的插圖?！?為此，王爾德也開始意識到了事態(tài)的嚴重，開始對其插圖加以詆毀，認為比亞茲萊的插圖“不過是早熟的中學生在書邊空白處的涂鴉”。7兩人的矛盾不斷激化。此外，比亞茲萊插圖中的色情、病態(tài)成分也為王爾德后來的入獄加重了罪名。反之，王爾德也是導(dǎo)致比亞茲萊事業(yè)從高峰跌入谷底的罪魁禍首，這兩人的恩怨在所難免。之后，是兩人的決裂，王爾德入獄。直到1897年，這兩位天才還有一次歷史性的偶遇。比亞茲萊在迪拜的一家旅館居住時，恰巧剛出獄的王爾德也住在這里，比亞茲萊知曉后隨即匆匆離開，因此被王爾德戲稱為“懦夫”。8自此，兩人的牽纏宣告徹底終結(jié)。

恰如魯迅在《集外集拾遺·比亞茲萊畫選小引》中所言，“視為一個純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，比亞茲萊是無匹的……但比亞茲萊不是一個插畫家”，“他失敗于插畫者，因為他的藝術(shù)是抽象的裝飾；它缺乏關(guān)系底律動，恰如他自身缺乏在他前后十年間底關(guān)系性?！贝_實，作為一個獨立的畫家，比亞茲萊是成功的，但作為一個“插畫家”，比亞茲萊又似乎欠了些火候，因為他太重視自己的主創(chuàng)性了。當然，這種獨立性也為王爾德的文本敘事帶來了更廣闊的圖像敘事張力。因此，不管后人如何評價，從某種程度上看，王爾德畢竟選對了合作者，比亞茲萊的插畫與王爾德的戲劇——《莎樂美》之間，不可否認地達到了完美的結(jié)合。它們相互映襯，相互喂養(yǎng)，在文本和圖像的雙重敘事下，為讀者展現(xiàn)了一個極度頹廢的、病態(tài)的、淫邪的惡魔之花——莎樂美形象。

注釋：

[1]《莎樂美歷史和藝術(shù)》，余鳳高著，復(fù)旦大學出版社，2008年7月第1版，第44頁。

[2]埃羅提亞德是法文希羅底之意。

[3]《比亞茲萊插圖本莎樂美》，王爾德著，田漢譯，安徽人民出版社，2013年1月第1版，167頁

[4]《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，2005年6月第5版，141頁

[5]《唯美主義與消費文化》，周小儀著，北京大學出版社，2002年11月第1版，185頁

[6]《比亞茲萊大師圖典》，紫圖大師圖典叢書編輯部，陜西師范大學出版社，2003年10月第1版，98頁

[7]轉(zhuǎn)引自《比亞茲萊大師圖典》，紫圖大師圖典叢書編輯部，陜西師范大學出版社，2003年10月第1版，98頁

[8]《比亞茲萊大師圖典》，紫圖大師圖典叢書編輯部，陜西師范大學出版社，2003年10月第1版，212頁

參考文獻：

[1]《比亞茲萊插圖本 莎樂美》，王爾德著，田漢譯，安徽人民出版社，2013年1月第1版

[2]《比亞茲萊大師圖典》，紫圖大師圖典叢書編輯部，陜西師范大學出版社，2003年10月第1版

[3]《唯美主義與消費文化》，周小儀著，北京大學出版社，2002年11月第1版

[4]《跨媒介敘事——論西西小說新生態(tài)》，凌逾著，人民出版社，2009年10月第1版

[5]《集外集拾遺·比亞茲萊畫選小引》，魯迅

[6]《神秘的黑白裝飾符號——比亞茲萊的黑白插圖分析》，薛陽春，《藝術(shù)與設(shè)計》，2010年2月

[7]《“惡之花”——比亞茲萊的插圖畫<莎樂美>》，李翎，《世界宗教文化》，1999年12月

[8]《比亞茲萊在上海：1921—1930年美術(shù)現(xiàn)代性的中國面孔》，韓雪巖，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2010，2

[9]《插圖如何敘事——<煲老鴨>的插圖與文本敘事》，劉曉明，《廣州大學學報》，2010年第8期

[10]《敘事的停頓與凝視——關(guān)于<紅樓夢>插圖的圖像學考察》，陸濤，《紅樓夢學刊》，2010年第3期