唐長沙窯：陶瓷嬰戲題材開創(chuàng)者

張海軍

陶瓷是文化藝術(shù)的載體。任何一種器型和紋飾，都有著其產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)和時代背景，有著其意識形態(tài)的影Ⅱ向和民族文化的內(nèi)涵?！皨霊颉奔磱牒⒂螒虻暮喎Q。據(jù)《辭?！窏l目解釋：“幼兒，女稱嬰，男為孩?！庇纱丝梢姡皨霊蚣y”就是描繪兒童生活紋飾的統(tǒng)稱。在陶瓷藝術(shù)作品的人物畫中，形象最生動、形式最豐富、內(nèi)涵深沉，令人喜愛的題材，就是“嬰戲紋”。這類以表現(xiàn)古代兒童玩耍、做游戲，以反映民間社會生活風(fēng)俗的裝飾題材，不僅表現(xiàn)出少年兒童的天真可愛，同時寄托了人們對美好生活的向往，體現(xiàn)出人間真、善、美的理想境界，同時將中國傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵通過嬰戲的形式表現(xiàn)出來。

嬰戲紋題材被運用到陶瓷裝飾之上，其出現(xiàn)的時間，專家們普遍認(rèn)為是唐代長沙窯，因為在該窯址出土了唯一一件唐代嬰戲紋瓷器，那就是青釉釉下褐彩孩童紋瓷壺。瓷壺腹部描繪了一個男孩，男童前額上方及兩鬢處各留一小撮頭發(fā)，上身掛一兜肚，下穿寬松肥褲，花生形的臉偏向左方，下巴微微揚起，兩眼眺望上方，右手拿著一蓮枝扛在肩上，蓮枝末梢有一朵楊蕊吐芳的蓮花，左手向后擺，做奔跑狀。畫面中的男童所留之發(fā)為裝，《禮記·內(nèi)則》云：“三月之未，擇日，翦發(fā)為裟，男角女羈，否則男左女右。”這種發(fā)式在唐宋嬰戲圖中很流行。男童所穿的服飾呈現(xiàn)輕柔、飄灑的特點，據(jù)研究，其應(yīng)是受當(dāng)時佛教思想及飛天人物繪畫的影響。畫面上全是用褐黃色的線條勾勒，用筆流暢而自然，簡而明快，整個壺體清潔新雅潔，似乎還飄來一股荷香。把一個嬉戲于蓮塘的兒童的活潑天真之情，刻畫的入木三分。除此之外，人們大多認(rèn)為唐代再無類似嬰戲題材的瓷器，其進(jìn)一步發(fā)展要等到宋代以后，磁州窯便是一例。而嬰戲題材的輝煌時期則屬于明清時期，這主要歸功于景德鎮(zhèn)窯的大量燒造。由于有這樣的認(rèn)識，導(dǎo)致長沙窯其它的嬰戲紋瓷器被“人為”的遺忘。根據(jù)對長沙窯瓷器的觀察分析，本人以為在長沙窯產(chǎn)品中嬰戲紋與陶瓷相結(jié)合，裝飾手法很多，不僅是繪畫一種。我們想要對唐代長沙窯上的嬰戲紋做進(jìn)一步了解，就需要我們對嬰戲紋做進(jìn)一步探討。

關(guān)于嬰戲紋的說法，至今有好幾種，比較典型的有三種。其一，明代王宗沐在《江西省大志·陶書》中稱其為“娃娃”、“耍娃娃”、“耍戲娃娃”；其二，馮先銘在《中國古陶瓷圖典》、沈柔堅在《中國美術(shù)辭典》中則統(tǒng)成為“嬰戲”；其三，在我國古代美術(shù)中，以兒童為題材的作品被稱為“嬰戲圖”。除了以上三種說法外，陶瓷玉器界比較流行的則屬葉佩蘭之說法，在其主編的《文物收藏鑒賞辭典·陶瓷玉器雜項》一書中對“嬰戲紋”的釋義為：“瓷器裝飾紋飾之一，以兒童游戲為裝飾題材，故稱嬰戲紋。嬰戲紋始見于唐代長沙窯瓷器，有釉下褐綠彩嬰戲蓮紋。宋代時陜西耀州窯、河北定窯、磁州窯、山西介休窯、汀西景德鎮(zhèn)窯都廣泛使用。表現(xiàn)形式有刻花、印花和繪畫。畫面內(nèi)容有嬰戲花、嬰戲球、嬰戲蓮等。明清瓷器嬰戲紋飾更盛，畫面更加豐富多彩，人數(shù)由數(shù)人到百人不等，尤以十六子和百子嬰戲為典型。清代瓷器上的嬰戲紋飾與其它紋飾一樣也具有寓意，多描繪貴族子弟的游戲場面，如鬧花燈、騎馬做官、舞龍等常見”。正是由于有著以上種種解釋，所以人們才認(rèn)為嬰戲紋只是窯工們以繪畫的形式運用于陶瓷裝飾上，進(jìn)而使得大家對以貼花、雕塑等裝飾手法表現(xiàn)嬰戲的器物視而不見，這是不應(yīng)該的。因為按照第三種說法看，只要是以兒童為題材的作品都可以被稱為“嬰戲”，那么長沙窯瓷中以貼花、雕塑方式表現(xiàn)嬰戲的器物即可納入此題材范圍之中，現(xiàn)予以分別介紹。

模印貼花是長沙窯主要的裝飾手法之一，以凹面的模具印制紋飾泥片，再將泥片粘貼到瓷器上，紋飾便在瓷器上呈凸塊狀，具有半浮雕的立體效果。根據(jù)對館藏長沙窯瓷的統(tǒng)計，共有四件貼有孩童紋樣的瓷器，且器形均為瓜棱形瓷壺，粘貼位置為流下方，四件瓷壺所裝飾的孩童紋樣大體相同，均為童子坐蓮。紋飾正中為一個呈踞坐狀的赤身童子，圓圓的臉龐，結(jié)實的身體，健美的姿態(tài)。童子面朝左側(cè)，雙手向左上方舉起，手中握有蓮花一束。童子踞坐于一束盛開的蓮花之上，以一塊圓毯鋪墊其中，而這似乎與騰旋舞較為相似。這一類的貼花基本上不見涂有褐斑，據(jù)專家考證，主要是用于內(nèi)銷。

雕塑同樣是長沙窯比較常見的裝飾技法，可分為浮雕、捏塑兩種，其中人物題材的多為捏塑而成。在長沙窯人物雕塑中，幼兒題材的數(shù)量較多，其在整個人物題材中占據(jù)著重要位置，主要有抱狗小兒、抱物小兒、抱球小孩、擊鼓小兒、伏地玩球小兒、圍欄小兒俑、抱鳥小兒俑、捧物胖娃娃、盤坐俑、戴荷葉帽俑等豐富的兒童形象，有的腹部有二三個圓孔，可以吹奏。這些形象多作盤坐態(tài)，有的站立、有的抱物，神態(tài)微笑、憨態(tài)可掬。這些童子俑的動作姿態(tài)，反映了小孩好動的天性，所持、所抱、所玩又反映了唐代的嬰戲習(xí)俗，這在路德延《小兒詩》中均可見到，比如玩球的有“斗草當(dāng)春徑，爭球出晚田”，擊鼓的則有“指敲迎使鼓，筋撥賽神弦”。

以上兩種嬰戲題材裝飾手法中，雖然雕塑的數(shù)量大大多于模印貼花，但兩者都是長沙窯廣泛使用嬰戲紋裝飾的有利見證。這種題材在唐代除了見于陶瓷外，在金銀器、繪畫、石窟壁畫及玉器等載體上均有體現(xiàn)。有唐一代，長沙窯能夠?qū)霊蝾}材運用到不同的裝飾技法中，并得到大眾喜愛，這與唐時社會原因、當(dāng)?shù)孛袼滓约皨霊蚣y衍生的理論依據(jù)密不可分。

首先，經(jīng)濟(jì)的繁榮、文化的發(fā)達(dá)，使兒童受到社會和政府的重視。在唐代，科舉上設(shè)置了“童子科”，規(guī)定“凡十歲以下，能通一經(jīng)及《孝敬》、《論語》，每卷誦文十通者予官，七通者予出身”。宮廷舉辦慶典活動時“令兒童八份，皆進(jìn)德冠、紫褶，為九功之舞”。在醫(yī)學(xué)上創(chuàng)立了“少小科”。在慈善事業(yè)上，創(chuàng)辦了悲田病養(yǎng)坊。此坊收容的對象就包括孤兒。在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域上，出現(xiàn)了不少以兒童為題材的作品。這種重視、喜愛兒童的傾向為兒童成為裝飾題材打下了堅實的基礎(chǔ)。

其次，嬰戲紋瓷器的生產(chǎn)與長沙地區(qū)風(fēng)行的求子風(fēng)俗有關(guān)。“不孝有三，無后為大”的觀念在古代可謂是根深蒂固，浸入骨髓，由求子也衍生出許多相關(guān)的習(xí)俗。求子在長沙地區(qū)尤為風(fēng)行，《荊楚歲時記》載；“四月八日，長沙寺閣下有九子母神。是日，市肆之人無子者，供養(yǎng)薄餅以乞子，往往有驗?！彼妥佑^音就是在唐代為滿足人們求子愿望而出現(xiàn)的。正是由于求子風(fēng)俗興盛，嬰戲紋才逐漸在大眾中廣泛流行。

最后，嬰戲紋衍生的理論依據(jù)，就是老莊哲學(xué)中的“載營魂拍一，能無離乎？專氣致柔，觸嬰兒乎？”，“常德不離，復(fù)歸嬰兒。”“含德之厚，比于赤子”。在道家看來，嬰兒最是純真樸實、無思無慎、少私寡欲，是人與自然最能和諧統(tǒng)一的象征，是以靜制動、“天人合一”、物我交融的代表。中國人力求理智與情感、放達(dá)與約束的平衡，要求謙遜克己，體驗平淡而深沉的快慰，將寧靜自然、返樸歸真、自我超脫看成是最佳心理，將整體統(tǒng)一對局部矛盾的超越，有限人生對無限時空的超越，看作是回歸自然的和諧。這就是老子宣揚的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的理念。嬰兒就是道家和諧理論中的指代標(biāo)準(zhǔn)，所以隋唐以后嬰戲紋不僅有帛畫紙幅，也頻頻展示在陶瓷繪畫中，成為陶瓷裝飾中常見的紋飾之一。

嬰戲紋作為一種傳統(tǒng)的吉祥紋樣，它以特有的裝飾風(fēng)格在陶瓷裝飾藝術(shù)中被廣泛應(yīng)用。嬰戲紋萌芽于唐，雖然數(shù)量沒有宋代及明清時期多，但卻成為后世嬰戲紋的開端。嬰戲紋作為中國一種傳統(tǒng)的裝飾題材，幾乎貫穿了整個人類社會發(fā)展的歷程，它是世俗化的生殖崇拜，是人們期盼多子多福，人丁興盛的民俗情結(jié)。嬰戲紋也非戲那么簡單，它并不是簡單的兒童嬉戲，而是在經(jīng)意與小經(jīng)意間折射出社會與文化的發(fā)展變化。它以特有的裝飾風(fēng)格在陶瓷裝飾藝術(shù)中被廣泛應(yīng)用，是千百年來廣大勞動人民集體智慧的結(jié)晶，體現(xiàn)了人們對未來美好生活的希望，同時又以寓意的方式表征著人們改造生存環(huán)境的艱苦努力和克服困難的偉大意志，寄托了人們在現(xiàn)實中追求幸福平安，健康快樂的愿望。

（責(zé)任編輯：馬怡運）