謝赫“六法”生態(tài)淺析

吳也凡

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

謝赫“六法”生態(tài)淺析

吳也凡

（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

歷代都對(duì)“六法”多有闡發(fā)，“六法” 之新解也隨時(shí)代不同而出現(xiàn)新的內(nèi)涵。畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的激情、情操和美感等象“鏡像”關(guān)系一樣，傳移模寫(xiě)到畫(huà)面中去。氣韻生動(dòng)的繪畫(huà)作品往往不是“定態(tài)”，而是對(duì)應(yīng)于一種高能量的“過(guò)渡態(tài)”。筆者通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐的感悟，將上古的結(jié)繩與人的手部的骨桿和骨結(jié)等與骨法用筆相關(guān)聯(lián)，提出了骨結(jié)與骨結(jié)密度的觀念，將骨架、骨氣（骨勢(shì)）、骨質(zhì)、骨力、骨肉、骨韻和骨結(jié)視為骨法用筆的具體內(nèi)容。以“六法”為綱，提出陶瓷美術(shù)理論體系涵蓋的內(nèi)容主要為陶瓷繪畫(huà)美學(xué)、陶瓷繪畫(huà)材料學(xué)及工藝學(xué)、陶瓷繪畫(huà)形象學(xué)、筆法學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、創(chuàng)作心理學(xué)、品鑒學(xué)等以及相關(guān)的交叉科學(xué)，強(qiáng)調(diào)所構(gòu)建的陶瓷美術(shù)理論體系不僅是涵蓋相關(guān)陶瓷美術(shù)知識(shí)的科學(xué)理論體系，而且是關(guān)于陶瓷美術(shù)的智慧層面的科學(xué)理論體系。

謝赫；六法；陶瓷美術(shù)；陶瓷繪畫(huà)

謝赫生活在南北混戰(zhàn)及文化融合的南朝齊、梁時(shí)代，在謝赫之前就有名振千古的文藝?yán)碚摷?、?shū)家、文學(xué)家、畫(huà)家，如劉勰、陸機(jī)、曹丕、曹植、顧愷之、宗炳、王微等人，他們的文論、詩(shī)論、畫(huà)論、書(shū)論、樂(lè)論等必然深刻影響著謝赫的繪畫(huà)觀念。在現(xiàn)存的典籍記載中，“六法”最早出現(xiàn)在謝赫的《古畫(huà)品錄》的《序》中：“雖畫(huà)有‘六法’，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。“六法”者何？一、氣韻生動(dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類(lèi)賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)位置是也；六、傳移模寫(xiě)是也。”[1,2]在謝赫的文體表達(dá)上，其中的“是也”顯然受到當(dāng)時(shí)佛學(xué)中講經(jīng)的影響。從“雖畫(huà)有‘六法’”可知，是謝赫將“六法”保存、流傳了下來(lái)。宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中對(duì)“六法”給與了高度評(píng)價(jià)：“‘六法’精論，萬(wàn)古不移?！痹谥袊?guó)畫(huà)論中，影響最大，爭(zhēng)議最多，當(dāng)屬“六法”。歷代都對(duì)“六法”多有闡發(fā)，“六法” 之新解也隨時(shí)代不同而出現(xiàn)新的內(nèi)涵，直至今日仍眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。即便是在對(duì)“六法”的文言文的斷句上，也引發(fā)了不少爭(zhēng)議。董欣賓和鄭奇合著的《中國(guó)繪畫(huà)六法生態(tài)論》[3]對(duì)古代諸多文獻(xiàn)進(jìn)行了梳理，從文化生態(tài)學(xué)的角度對(duì)“六法”進(jìn)行了廣泛的論述。徐悲鴻[3]、錢(qián)鐘書(shū)[4]、李澤厚[5]等紛紛登臺(tái)演釋?zhuān)魇慵阂?jiàn)。在現(xiàn)當(dāng)代這種爭(zhēng)論仍在繼續(xù)，而且還將延續(xù)下去。

一、氣韻生動(dòng)之生態(tài)新解

“氣”是一玄虛的抽象概念，是秦漢哲學(xué)中最重要的二個(gè)概念之一，幾近與“道”相提并論。秦漢哲學(xué)還揣測(cè)“氣”是構(gòu)成人體生命的基本物質(zhì)，并以氣的運(yùn)動(dòng)變化(氣機(jī)、氣化)來(lái)說(shuō)明生命活動(dòng)。人體之氣主要有兩方面內(nèi)容：一是指人體內(nèi)流動(dòng)著的具有營(yíng)養(yǎng)作用的精微物質(zhì)，例如水谷之氣、呼吸之氣等；二是指臟腑組織的功能活動(dòng)。人體之氣還可細(xì)分為元?dú)狻⑿l(wèi)氣、營(yíng)氣等，它們各司其職。

事實(shí)上，科學(xué)的發(fā)展已經(jīng)證明了這一玄虛之“氣”的物質(zhì)性存在。近代科學(xué)家發(fā)現(xiàn)人受到宇宙氣場(chǎng)的制約，通過(guò)射電天文望遠(yuǎn)鏡可測(cè)定宇宙在創(chuàng)生時(shí)期宇宙發(fā)生過(guò)程的信息。在有生命及無(wú)生命的物體周?chē)?，都有一個(gè)由十分微小的粒子組成的微輕粒子場(chǎng)，并可用特殊的照相方法將人及固體物質(zhì)周?chē)奈⑤p物資記錄下來(lái)。人體的生物能場(chǎng)可分為三層：近皮膚的0.635厘米為暗色層，0.635至5.08厘米為淡色層(紋理垂直于體表)，5.08至15.24厘米為模糊層(輪廓不清)。1911年基爾納用“色隔板過(guò)濾色器”照相法和上世紀(jì)三十年代柯里爾用高頻電場(chǎng)照相法把環(huán)繞人體的輝光拍攝下來(lái)，人體輝光的明亮部分竟然與中醫(yī)的七百四十一個(gè)穴位相吻合，當(dāng)人處在極度興奮時(shí)，其輝光呈紅色，與中醫(yī)理論的心經(jīng)之氣呈紅色大致相同。人體被三層薄霧狀生物能場(chǎng)籠罩著，生物能場(chǎng)與身體的健康狀態(tài)有關(guān)，更受思想情緒的支配?，F(xiàn)代科學(xué)研究也表明：氣是一種具有能量的信息及載體。人通過(guò)與外在環(huán)境進(jìn)行物質(zhì)與能量交換而達(dá)到協(xié)調(diào)平衡，通過(guò)修為(修行)，可強(qiáng)化人體之氣，增進(jìn)人對(duì)宇宙之氣的感知與交流等?！绊崱笨衫斫鉃閯?chuàng)作過(guò)程中主體與客體所呈現(xiàn)出的優(yōu)美節(jié)律，具有詩(shī)意和音樂(lè)之美。

在魏晉時(shí)期盛行人物品藻，“氣韻”被廣泛用于當(dāng)時(shí)的相面術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)文化特別強(qiáng)調(diào)體悟的重要性，特別強(qiáng)調(diào)由里及外、由近及遠(yuǎn)的認(rèn)知過(guò)程。在創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家的氣機(jī)、氣化等運(yùn)動(dòng)狀態(tài)與作品休戚與共、息息相關(guān)。

古代很多畫(huà)論對(duì)“六法”的闡述往往有所偏向，可以在畫(huà)論中影響較大的汪珂玉、鄒一桂等人的論述為例。明代汪珂玉主要從作畫(huà)的過(guò)程強(qiáng)調(diào)氣韻生動(dòng)，汪在《跋“六法”英華冊(cè)》中寫(xiě)道：“謝赫論畫(huà)有‘六法’，而首貴氣韻生動(dòng)。蓋骨法用筆，非氣韻不靈；應(yīng)物象形，非氣韻不宣；隨類(lèi)賦彩，非氣韻不妙；經(jīng)營(yíng)位置，非氣韻不真；傳移模寫(xiě)，非氣韻不化。所謂氣韻者,乃天地間之英華也?！盵6]清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中引用明代謝肈淛對(duì)“六法”的解釋?zhuān)骸坝拗^即以‘六法’言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在畫(huà)內(nèi)，而氣韻則在畫(huà)成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家言也?！盵7]鄒、謝等人主要從鑒賞畫(huà)面效果的角度推崇氣韻生動(dòng)。表面看來(lái)汪、鄒等人各執(zhí)一理，其實(shí)氣分陰陽(yáng)，他們只不過(guò)從不同的側(cè)面對(duì)氣韻生動(dòng)進(jìn)行了闡發(fā)。其中的“陰”更多地對(duì)應(yīng)于能量結(jié)構(gòu)狀態(tài)，“陽(yáng)” 更多地對(duì)應(yīng)于具象實(shí)態(tài)。

在量子力學(xué)中，微觀粒子具有“波”“粒”二象性，描述微觀粒子運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的薛定格方程以偏微分方程形式將其 “波”“粒”二象性進(jìn)行整合，可對(duì)物態(tài)與物象運(yùn)算求解，進(jìn)行定量分析及圖像化，其符號(hào)表現(xiàn)形式最為簡(jiǎn)潔、優(yōu)美。量子力學(xué)測(cè)不準(zhǔn)原理表明：所描述的狀態(tài)圖像越清晰，其能量狀態(tài)就越模糊，反之亦然。自然科學(xué)的晶核與藝術(shù)是相通的。筆者曾經(jīng)在《瓷畫(huà)論》中對(duì)氣韻生動(dòng)的繪畫(huà)作品進(jìn)行了詩(shī)化的描述：空濛靈透、似象非象。其中有直觀感相的模寫(xiě)，有生機(jī)的萌動(dòng)，情景交融，沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)，澄觀一心而騰踔萬(wàn)象；畫(huà)面里還蘊(yùn)含著醒態(tài)和醉態(tài)：醒者映著天光云影，尖山碎石。醉者超塵脫俗，變化迷離。溫情和智慧交輝，時(shí)醒時(shí)醉。色塊、筆觸、節(jié)奏、旋律、虛實(shí)相間，蒼茫躊躇，生生不窮；畫(huà)面的宇宙時(shí)空不僅是詩(shī)化了的時(shí)空，還是節(jié)奏化了音樂(lè)化了的時(shí)空。在散點(diǎn)透視中，強(qiáng)勁的筆觸和激情的墨色構(gòu)成節(jié)奏化的空間：星球的碰撞、驚濤拍岸、風(fēng)卷碎石、石縫蟲(chóng)鳴......，天地所有的聲響匯聚成鋪天蓋地而來(lái)的交響曲，其雄渾的動(dòng)勢(shì)與壯觀是難以言狀的；畫(huà)面充滿(mǎn)著一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，虛靈的時(shí)空，流蕩的氣韻。虛空納萬(wàn)象，萬(wàn)象萌生機(jī)。畫(huà)家的行文題跋以及對(duì)作品的解讀，要有詩(shī)意，要有跳躍，可激發(fā)人們無(wú)窮的感受，讓作品與讀者相互間產(chǎn)生互動(dòng)。例如李白的“……低頭思故鄉(xiāng)”的著名詩(shī)篇，如果用“望月思鄉(xiāng)”將其簡(jiǎn)化之，就失去了詩(shī)味。氣韻生動(dòng)的繪畫(huà)作品好比種子，人們無(wú)窮的感受與想象好比土壤，種子在土壤的生發(fā)過(guò)程，是氣韻生動(dòng)的繪畫(huà)作品之生命的延續(xù)。

筆者認(rèn)為：氣韻生動(dòng)的繪畫(huà)作品往往不是“定態(tài)”，而是對(duì)應(yīng)于一種“過(guò)渡態(tài)”，是與人的感覺(jué)中的具象與氛圍等相對(duì)應(yīng)的一種顫顫動(dòng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。顫顫動(dòng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)可與活動(dòng)電影所造成的視知覺(jué)中的“擬動(dòng)現(xiàn)象”相比擬。電影拷貝中的圖像原本是靜止的，當(dāng)拷貝中的兩條先后出現(xiàn)的線條投射到屏幕上時(shí)，如果時(shí)間間隔大于1/5秒時(shí)，我們只能看到先后出現(xiàn)的兩條靜止的線條。但當(dāng)它們先后出現(xiàn)的時(shí)間接近1/15秒時(shí)，我們就可明顯看到“擬動(dòng)現(xiàn)象”(即原本靜止的線條在視覺(jué)中運(yùn)動(dòng)起來(lái))。如果當(dāng)它們先后出現(xiàn)的時(shí)間接近1/30秒時(shí)，我們卻只能看到兩條靜止的線條同時(shí)出現(xiàn)。根據(jù)人的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)原理，筆者發(fā)現(xiàn)在繪畫(huà)藝術(shù)中也同樣存在著與活動(dòng)電影相似的“擬動(dòng)現(xiàn)象”，在整體的畫(huà)面中，當(dāng)一定大小的色塊與色差的強(qiáng)弱變化或線條的曲直變化及力度變化定格在人的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)的“擬動(dòng)現(xiàn)象”范圍內(nèi)時(shí)，畫(huà)面就會(huì)呈現(xiàn)出顫顫動(dòng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)(見(jiàn)圖1、圖2)。這種動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的狀態(tài)應(yīng)該是“氣韻生動(dòng)”的繪畫(huà)作品的重要特征之一。根據(jù)筆者的繪畫(huà)實(shí)踐，不同的顫顫動(dòng)的畫(huà)面對(duì)視覺(jué)的沖擊效果，可調(diào)整觀者的情緒和食欲(例如增食或節(jié)食)等，并可用于醫(yī)學(xué)治療。在各畫(huà)種中，用火煉就的陶瓷藝術(shù)作品最適合表現(xiàn)這種顫顫動(dòng)狀態(tài)。對(duì)于畫(huà)面整體在視覺(jué)前呈現(xiàn)出的“動(dòng)像”的研究，將開(kāi)辟陶瓷美術(shù)研究的一個(gè)新的領(lǐng)域。

圖1 陶瓷美術(shù)作品神龍系列之一（84×84cm）Fig.1 One of Wu Yefan’s magic dragon series

圖2 陶瓷美術(shù)作品意象山水系列之一（84×84cm）Fig.2 One of Wu Yefan’s imaginary landscape series

二、骨法用筆之生態(tài)新解

魏晉時(shí)期盛行相面術(shù)，認(rèn)為人的“骨法”、“骨相”可反映其性格、命運(yùn)及精神狀態(tài)。魏晉時(shí)期，人物畫(huà)已取得了很高的成就。“六法”中的“骨法”一詞與“氣韻”一樣，雖源于魏晉時(shí)期盛行的相面術(shù)，但其本意除含有用筆墨刻畫(huà)骨相之意外，更強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)的筆法。六朝繪畫(huà)以人物畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。據(jù)筆者考證：魏晉時(shí)期的一些著名人物畫(huà)不是用動(dòng)物毛發(fā)制成的毛筆畫(huà)成的，而是用竹筆(將竹筆的尖端削成絲狀)畫(huà)成的，陰氣較重。書(shū)畫(huà)同源。關(guān)于骨法用筆，漢代《筆陣圖》說(shuō)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”[8]關(guān)于骨法用筆，散見(jiàn)于古代的書(shū)論、文論及畫(huà)論中，廣涉骨架、骨氣(骨勢(shì))、骨質(zhì)、骨力和骨肉等內(nèi)容。五代時(shí)期的荊浩通過(guò)對(duì)前人的經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，并結(jié)合自己的作畫(huà)體驗(yàn)，提出以“筋、肉、骨、氣”為用筆四勢(shì)：“筆絕而(不)斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣?！盵7,8]運(yùn)筆重中鋒筆法，通過(guò)運(yùn)氣、運(yùn)力，勁力徑直而下，筆分陰陽(yáng)，如包裹在肉中的強(qiáng)勁的筋骨一樣，力透紙背，起伏成實(shí)，飛走流動(dòng)，充分顯示了用筆的自律之美。

關(guān)于骨法用筆，除了骨架、骨氣(骨勢(shì))、骨質(zhì)、骨力和骨肉之外，筆者認(rèn)為還應(yīng)加上骨韻和骨節(jié)。筆者認(rèn)為：骨韻系筆痕在運(yùn)行過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的一種優(yōu)美的能量狀態(tài)，是整個(gè)畫(huà)面氣韻生動(dòng)的一個(gè)重要的組成部分。在生物界，植物的枝干和動(dòng)物的肢體是抽象的筆痕所對(duì)應(yīng)的實(shí)體。死體與活體的根本差別就在于能量狀態(tài)的不同，死體處在不斷的消解過(guò)程中，最后回歸于泥土。而活體則靠吸取來(lái)自泥土的養(yǎng)分與光合作用的能量，通過(guò)新陳代謝來(lái)維持活體這一自組織系統(tǒng)?；铙w會(huì)向周?chē)l(fā)出微妙的氣息作用于人的視覺(jué)，使其表現(xiàn)出生機(jī)盎然的感覺(jué)，而死體則不會(huì)?；铙w的輪廓邊緣有極輕微的模糊感，即便是從感光照片或數(shù)碼照片也可隱約看出。筆者在幾十年的繪畫(huà)生涯中，特別注意在作品中表達(dá)這種感受，這樣有助于刻畫(huà)畫(huà)面中充滿(mǎn)能量的活體狀態(tài)(見(jiàn)圖3)。在用線造型的視覺(jué)藝術(shù)中，對(duì)應(yīng)于活體的能量狀態(tài)的骨韻是極為重要的。

圖3 陶瓷美術(shù)作品佛像系列之一（84×84cm）Fig.3 One of Wu Yefan’s buddha series

以六法為綱，筆者認(rèn)為《八大山人作品局部經(jīng)典(動(dòng)物二)》[9]書(shū)中第四面的“魚(yú)圖頁(yè)”(見(jiàn)圖4)的筆力較弱，魚(yú)翅和魚(yú)尾的墨暈有些收不住，眼部的筆墨力道較弱、不活，有些甜俗氣。其線缺乏內(nèi)斂力，是小心翼翼、心虛地做出來(lái)的，而不是寫(xiě)出來(lái)的。尤其是“山”字，象刷油漆似的，過(guò)于規(guī)整，雖有陰勁，但很不自然，書(shū)寫(xiě)性不夠。八大畫(huà)眼的筆法絕不是平涂，而是用陰勁扣進(jìn)去，挖出來(lái)，極富變化。運(yùn)筆如壯士運(yùn)劍，如果從畫(huà)的背面對(duì)光觀看，其豐富的筆墨變化將看得更加真切。更深一些的判斷應(yīng)從整個(gè)畫(huà)面的氣場(chǎng)的角度去判斷，該畫(huà)氣場(chǎng)較弱，與八大的功力相去甚遠(yuǎn)。

李澤厚從《易傳》中的“上古結(jié)繩而治”及大量史料推斷認(rèn)為：作為符號(hào)系統(tǒng)的漢字“并不是口頭聲音(語(yǔ)言)的記錄或復(fù)寫(xiě)，而是來(lái)源于和繼承了結(jié)繩和記事符號(hào)系統(tǒng)。承續(xù)著結(jié)繩大事大結(jié)、小事小結(jié)，有各種花樣不同的結(jié)來(lái)表現(xiàn)各種不同事件的傳統(tǒng)，以各種橫豎彎曲的刻畫(huà)以及各種圖畫(huà)符號(hào)(“象形”）等視覺(jué)形象而非記音形式(拼音)來(lái)記憶事實(shí)、規(guī)范生活、保存經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行交流?！盵10]這表明結(jié)繩和文字具有溝通天地鬼神的巫術(shù)等功能，具有崇高、神圣的地位。文字的發(fā)明者原本就是掌握神權(quán)的巫者這一類(lèi)人物，時(shí)至今日還有道士使用漢字式的符篆做法事的舊習(xí)，顯示了漢字在人們心理上還具有神圣的律令性能。在遠(yuǎn)古文化中，線中的“結(jié)”是具有巫術(shù)功能的一個(gè)抽象符號(hào)。以人的味覺(jué)和觸覺(jué)作為最基本的感知方式的中國(guó)傳統(tǒng)文化重體悟，中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)都是以手執(zhí)筆，靠心與手的協(xié)調(diào)來(lái)進(jìn)行抒寫(xiě)，所以草芥中的草桿及桿與桿相連接的結(jié)，以及人的手部的骨桿和骨結(jié)的美感必然會(huì)在書(shū)法和繪畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)草本植物而言，草結(jié)的密度越高，就越顯現(xiàn)出茁壯老道的生機(jī)和美感特征。傳統(tǒng)的中國(guó)文化具有很多仿生學(xué)的特征，例如猴拳、鶴拳、五禽戲、柳葉描等等。在筆者長(zhǎng)期的碑、帖摹寫(xiě)等實(shí)踐中，骨結(jié)及骨結(jié)密度的美學(xué)概念如出水芙蓉，油然而生。例如王羲之的真、行、草書(shū)在行筆中全部具有明顯的骨結(jié)特征，而且骨結(jié)密度高。懷素中年時(shí)好酒，書(shū)法名噪朝野，經(jīng)常騎著高頭大馬到王公貴族家寫(xiě)字，時(shí)年四十一歲時(shí)的《自述貼》中，雖骨桿如鐵筋，但骨結(jié)少。素師晚年內(nèi)心平靜如鏡，數(shù)十年的出家修行已將世俗名利及浮噪心態(tài)掃蕩無(wú)存，時(shí)年六十三歲時(shí)的《小草千字文》全無(wú)狂怪怒張之習(xí)，字字用意、平淡天成、蒼勁靜穆，字字具有明顯的骨結(jié)特征，而且具有很高的骨結(jié)密度。爐火純青的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)及書(shū)法作品中的點(diǎn)線均具有類(lèi)似的骨結(jié)特征。

圖4 魚(yú)圖頁(yè)Fig.4 Fish picture

綜上所述，可將骨架、骨氣(骨勢(shì))、骨質(zhì)、骨力、骨肉、骨韻和骨結(jié)視為骨法用筆的具體內(nèi)容。

三、 應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)之淺析

以味覺(jué)和觸覺(jué)作為主要感知方式的中國(guó)文化與感知對(duì)象之間有著一種不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，于是產(chǎn)生了天人合一的宇宙觀，在藝術(shù)表現(xiàn)上具有強(qiáng)烈的來(lái)自?xún)?nèi)部的寫(xiě)意傾向，在散見(jiàn)的中國(guó)文論和畫(huà)論里，以味、觸為原型的味字和品字是最頻繁出現(xiàn)的字眼。素為白色，玄為黑色(參太極圖)，北極(天頂)為玄色(神圣的顏色)，而其它色彩卻僅僅是起到眩耀眼目的作用，屬非本質(zhì)的表象，于是水墨的顏色便與宇宙的本質(zhì)緊密相連，水墨畫(huà)便成了載道的藝術(shù)。張彥遠(yuǎn)(唐)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣”。而以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)作為主要感知方式的西方傳統(tǒng)文化與感知對(duì)象之間是一種外在的斷裂關(guān)系，于是導(dǎo)致了西方藝術(shù)傾向于外部的寫(xiě)實(shí)。

應(yīng)物象形以物求象，以象求心，以形表情，以情達(dá)理。應(yīng)物中的物，是由近求遠(yuǎn)而來(lái)，其結(jié)果是意象應(yīng)物，神形兼?zhèn)洌厣褫p形。

隨類(lèi)賦彩是指畫(huà)家氣韻生動(dòng)、順其性情地對(duì)類(lèi)相加以色相的描繪，將心態(tài)、類(lèi)相、色相等融為一體，不分彼此。

經(jīng)營(yíng)位置雖含有主體構(gòu)圖之意，但由于中國(guó)繪畫(huà)的抒寫(xiě)性，使其更具有下筆隨情生境，隨機(jī)成趣之意，還有細(xì)心收拾、補(bǔ)綴等過(guò)程。

“傳移模寫(xiě)”是一個(gè)完整的范疇，但為方便解，可暫時(shí)將其拆分為“傳移”與“模寫(xiě)”。 傳移是指繪畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)物象形過(guò)程，通過(guò)傳移模寫(xiě)的移行變貌對(duì)自然本相進(jìn)行再造，使之包含了更多自然本相的類(lèi)相。通過(guò)信息的傳遞和儲(chǔ)存，畫(huà)家將“萬(wàn)趣融其神思” （宗炳《畫(huà)山水序》）[2]?！皞鳌迸c“移”含有傳統(tǒng)、傳形與傳神、移情、移動(dòng)變化等諸多含意。“模寫(xiě)”中的模字含有楷模、模仿、模式等含意。由于中國(guó)書(shū)法所取得的巨大成就及書(shū)法美學(xué)體系的早成，再加上中國(guó)古代畫(huà)工地位的低下及書(shū)家地位的顯赫以及中國(guó)繪畫(huà)所使用的工具和書(shū)法工具相同等原因，從觀念和實(shí)踐上導(dǎo)致傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)始終未能脫離主要用毛筆和墨以“寫(xiě)”的方式作為表現(xiàn)手法的特征。中國(guó)書(shū)法中的線條和墨韻及章法本身就是一種極抽象的寫(xiě)意繪畫(huà)，是一種極特殊的繪畫(huà)表現(xiàn)。篆書(shū)最主要的造字原則是“依類(lèi)象形”，近于寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)。最富形象的篆書(shū)最接近繪畫(huà)，隸書(shū)和真書(shū)的結(jié)構(gòu)形式接近于建筑藝術(shù)，富有節(jié)奏和動(dòng)律感的行書(shū)和草書(shū)具有音樂(lè)的旋律美。中國(guó)的文人畫(huà)起源于魏晉南北朝及隋唐時(shí)期，作畫(huà)者均善書(shū)，主要為不得志而忘形于山水林泉之間的隱士這一特殊階層。文人畫(huà)的始創(chuàng)有兩大基礎(chǔ)：一是源自書(shū)法(主要是行草、狂草)的水墨抽象藝術(shù)；一是師法老莊之道和禪宗的以畫(huà)道戲墨。善書(shū)的文人畫(huà)作者群都強(qiáng)調(diào)作畫(huà)過(guò)程中的“寫(xiě)”字，以“畫(huà)”為俗，以“寫(xiě)”為雅。寫(xiě)雖有契刻、刻畫(huà)之意，但更強(qiáng)調(diào)：寫(xiě)者瀉也，情感之宣泄也。把注重筆墨看得高于模仿對(duì)象，應(yīng)物象形只是表象，繪畫(huà)的目的不僅有形式表現(xiàn)上的裝飾性，且更是抒寫(xiě)逸氣、解脫性靈，進(jìn)而進(jìn)入一個(gè)“道”的世界。由于水墨借助于毛筆在宣紙上的渲染所產(chǎn)生的特有的美感，非人力可控的水墨在宣紙上渲染的自由性，作為一個(gè)重要成分被注入到繪畫(huà)藝術(shù)，這種自由性和隨意性所達(dá)到的象征意味正好與莊禪暗合。老莊所追求的是認(rèn)知生存的真正本意，是人的精神上的自由解放。由老莊再向上一關(guān)，就是禪機(jī)。莊禪尋求將變幻無(wú)窮的宇宙萬(wàn)物加以擬人化、有情化。萬(wàn)物都在虛空中，但禪境中的大智慧虛空卻幾近于不能畫(huà)。禪宗所關(guān)注的人生修為是一個(gè)從欲界到色界，進(jìn)而到覺(jué)界的過(guò)程。禪偈(佛經(jīng)中的唱詞)是謎，水墨畫(huà)也往往是謎。通過(guò)這樣的類(lèi)比，禪宗藝術(shù)家把水墨繪畫(huà)當(dāng)做是色界向覺(jué)界過(guò)渡、尋求精神解脫的一種形式。在審美意識(shí)和表現(xiàn)技法上革新中國(guó)寫(xiě)意水墨畫(huà)的基本上都是禪宗大師?！巴鈳熢旎械眯脑础?心源是禪宗的說(shuō)法)是以我心為萬(wàn)象立法的主體自我意識(shí)，表現(xiàn)了一種樂(lè)生隨緣的自然精神。這是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中最具主觀表現(xiàn)性和代表性的一大畫(huà)派，其所追求的是以主體意識(shí)把握和重塑繪畫(huà)對(duì)象的自由精神，是一種主體表達(dá)的境界。以畫(huà)載道，是繪畫(huà)作品的最高境界，還可把觀者帶到遠(yuǎn)離塵世的精神世界里去，從而起到凈化人們的心靈的作用。“六法”中的“氣”和“寫(xiě)”是其“晶核”，就像人體之氣血在其經(jīng)絡(luò)與血管中運(yùn)行一樣，是活體的最本質(zhì)特征，從古至今的文人畫(huà)對(duì)之推崇備至。在中國(guó)古代歷來(lái)就有以畫(huà)為業(yè)者賤，以畫(huà)為娛者貴這一根深蒂固的觀念。但過(guò)于強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)的雅興，似乎拉開(kāi)了文人畫(huà)與職業(yè)畫(huà)的距離，抹殺了中國(guó)繪畫(huà)文化生態(tài)的多樣性。

四、六法與陶瓷美術(shù)

健康的活體生命具有氣韻生動(dòng)的個(gè)體特征，優(yōu)秀的美術(shù)作品象生命個(gè)體一樣，不僅具有原創(chuàng)性，而且由于其高品位和高質(zhì)量而具有難以復(fù)制的特征。如果名人的陶瓷美術(shù)作品不難仿制或經(jīng)仿制后，仿制品的藝術(shù)水準(zhǔn)高于原作，那么該原作就不是藝術(shù)水準(zhǔn)高的作品，該名人也就不是因藝成名者。春雨過(guò)后的地皮菇雖一夜之間就爬滿(mǎn)了背陽(yáng)的山坡，但過(guò)不了幾天就會(huì)枯萎。八大山人的很多作品雖只寥寥幾筆，卻獨(dú)步古今，天下能亂其真者又有幾人？

現(xiàn)代流行的有些水墨青花作品，雖具有一些形式美感，但由于缺乏以骨立像，于是便顯得有些松散。在某些意向山水或顏色釉的陶瓷美術(shù)作品中，其肌理效果雖有一些形式美感，但看起來(lái)卻像一塊大花布。在追求新的表現(xiàn)形式與風(fēng)格的創(chuàng)作過(guò)程中，如果能加深對(duì)“六法”的理解，將有助于創(chuàng)作出妙成天趣的陶瓷美術(shù)作品。在繪畫(huà)與書(shū)法學(xué)習(xí)中，最大的敵人就是不斷重復(fù)自己的錯(cuò)誤，提升個(gè)人繪畫(huà)能力的最簡(jiǎn)捷的方法就是下苦功夫向優(yōu)秀的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。

在中國(guó)畫(huà)論中，六法可視為一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，一千五百多年來(lái)圍繞六法的討論極大地豐富了中國(guó)畫(huà)論。由于謝赫六法具有模糊性，缺少對(duì)繪畫(huà)體系內(nèi)部各要素進(jìn)行具體的分析與整合，已不能完全滿(mǎn)足當(dāng)代對(duì)學(xué)科建設(shè)的需求。自古以來(lái)，中華傳統(tǒng)文化中就以精滿(mǎn)、氣足、神旺來(lái)描述一個(gè)人的健康狀態(tài)。但現(xiàn)代人在體檢時(shí)，絕不會(huì)同意讓一個(gè)方士坐在醫(yī)院門(mén)口，用這種模糊的方式來(lái)代替體檢指標(biāo)。例如有些高血壓患者面部發(fā)紅、“神采奕奕”，但收縮壓和舒張壓都極高，其實(shí)已處在一種垂危狀態(tài)。要形成中國(guó)陶瓷美術(shù)理論體系，需要從陶瓷繪畫(huà)美學(xué)、陶瓷繪畫(huà)材料學(xué)及工藝學(xué)，從陶瓷繪畫(huà)的形象學(xué)、筆法學(xué)、色彩學(xué)(含古彩、粉彩、新彩、青花、釉里紅、斗彩等以及顏色釉繪畫(huà)表現(xiàn)方式)、構(gòu)圖學(xué)、創(chuàng)作心理學(xué)、品鑒學(xué)等，以及相關(guān)的交叉科學(xué)來(lái)進(jìn)行構(gòu)建，形成一個(gè)智慧的知識(shí)科學(xué)理論體系。在中國(guó)陶瓷美術(shù)理論的構(gòu)建過(guò)程中，可以六法為綱，綱舉目張。與以紙、絹為載體的中國(guó)畫(huà)不同的是，陶瓷美術(shù)是以具有玉質(zhì)感的瓷器作為繪畫(huà)的載體。陶瓷美術(shù)不僅具有中國(guó)繪畫(huà)的技藝與美學(xué)等特征，而且還具有玉文化的全部?jī)?nèi)涵。陶瓷美術(shù)家除了具備傳統(tǒng)畫(huà)家具備的學(xué)養(yǎng)外，還必須掌握坯、釉、料及燒制的火候、氣氛等工藝過(guò)程，他們必須首先是掌握陶瓷技藝的體力勞動(dòng)者，然后才可能成為陶瓷美術(shù)家。特殊的窯火氣氛，例如窯變，仿佛有神力相助，還可使陶瓷美術(shù)作品成為千窯一寶，個(gè)中妙趣，只可意會(huì)不可言傳。但其間任何一個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題，就會(huì)前功盡棄。與其它任何一個(gè)傳統(tǒng)的畫(huà)種相比，陶瓷美術(shù)在創(chuàng)作過(guò)程中擁有更多的變數(shù)，具有更豐富的表現(xiàn)力。陶瓷美術(shù)應(yīng)該與中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)等傳統(tǒng)畫(huà)種并列于人類(lèi)藝術(shù)之林。在世界范圍內(nèi)，陶瓷美術(shù)還沒(méi)有形成自己的理論體系。

陶瓷美術(shù)理論體系應(yīng)是一個(gè)將陶瓷材料科學(xué)、工藝與美術(shù)理論相融合的智慧與知識(shí)的體系。例如陶瓷美術(shù)品的壽命評(píng)價(jià)的科學(xué)根據(jù)是什么？古陶瓷為什么會(huì)呈現(xiàn)出迷人的古色古香？如何將其引入現(xiàn)代作品中？他們之間的內(nèi)在聯(lián)系是什么？這些重要的問(wèn)題的提出與解決，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域幾乎是空白。陶瓷釉面屬玻璃體(暫且不論硅氧鍵的水解)，玻璃體不穩(wěn)定，有析晶傾向。在緩慢的析晶過(guò)程中，會(huì)將部分具有“火氣”的反射光變?yōu)椤叭岷汀钡纳⑸涔?。?dāng)析晶到一定程度時(shí)，陶瓷釉面就不透明了，隨著陶瓷美術(shù)品的美感的退化、消失，輪廓雖在，但已成為混沌體了。筆者認(rèn)為可將其作為美術(shù)陶瓷壽命評(píng)價(jià)的參考，進(jìn)一步的工作還要針對(duì)不同材質(zhì)并對(duì)其析晶活化能進(jìn)行測(cè)定、建立析晶動(dòng)力學(xué)方程等；景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的水槌工藝是顆粒級(jí)配的最佳方式，但卻缺少對(duì)其規(guī)律性的科學(xué)認(rèn)識(shí)。陶瓷美術(shù)作品為什么有很強(qiáng)的地域特征？這很可能與原料中的某些微晶相有關(guān)？但這微晶相是什么？含量多大？這牽涉到能否突破陶瓷美術(shù)的地域性問(wèn)題。如何從陶瓷顆粒的均勻、穩(wěn)定分散的科學(xué)研究入手，消除陶瓷成型的應(yīng)力等問(wèn)題？這些在美術(shù)陶瓷工藝領(lǐng)域也是一個(gè)空白。筆者在研發(fā)色料的過(guò)程中，通過(guò)量子力學(xué)分析發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有色料理論中用晶體場(chǎng)分裂來(lái)解析發(fā)色的機(jī)理是牽強(qiáng)附會(huì)的，錯(cuò)誤的機(jī)理分析將把對(duì)色料的研究引向歧途。由于國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)審查機(jī)構(gòu)的人才知識(shí)結(jié)構(gòu)不偏重于陶瓷美術(shù)工藝，即便有極為公正的評(píng)審流程，也很難對(duì)陶瓷美術(shù)工藝課題作出界定。筆者呼吁：在瓷都景德鎮(zhèn)建立一個(gè)沒(méi)有學(xué)院“圍墻”的陶瓷美術(shù)科學(xué)研究院，以對(duì)研究人員進(jìn)行流動(dòng)、淘汰的方式，深入、系統(tǒng)的開(kāi)展陶瓷美術(shù)的工藝與理論研究。民間具有無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造力，陶瓷的許多工藝經(jīng)驗(yàn)性極強(qiáng)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)還不能完全概括。今日景德鎮(zhèn)的陶瓷美術(shù)領(lǐng)域，藏龍臥虎，從業(yè)者之多、樣式之廣、水平之高，堪比春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期之百家爭(zhēng)鳴，是英杰輩出的時(shí)期。

與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的頂峰期宋元遙相呼應(yīng)，筆者認(rèn)為：在元代，景德鎮(zhèn)的青花瓷例如“蕭何月下追韓信”、“鬼谷子下山圖”等繪畫(huà)水準(zhǔn)，以“六法”衡量，絕不低于宋元時(shí)期的繪畫(huà)精品。再加上器型之飽滿(mǎn)、大氣，釉面之溫潤(rùn)、典雅，用手觸摸時(shí)使人產(chǎn)生的那種妙不可言的親和感等等，這些美學(xué)特征與氣韻生動(dòng)的歷史典故繪畫(huà)融為一體，不就是《易經(jīng)》所稱(chēng)頌的龍馬絕配嗎！元代這些陶瓷美術(shù)作品是人類(lèi)美術(shù)史中的絕品，很值得認(rèn)真學(xué)習(xí)與研究。

當(dāng)今中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入信息與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，隨著東西方文化交流與交融的不斷深化，必然會(huì)導(dǎo)致陶瓷美術(shù)家和欣賞群體的審美趣味和藝術(shù)觀念產(chǎn)生相應(yīng)的變化。在具有千年陶瓷文化與藝術(shù)沉淀的瓷都景德鎮(zhèn)，來(lái)自海內(nèi)外的藝術(shù)家與本土藝術(shù)家正在形成合流，以空前的多樣性和豐富性及思想的深刻性將陶瓷美術(shù)推向歷史最高潮。一個(gè)以六法為綱的陶瓷美術(shù)理論體系正在構(gòu)建過(guò)程中。

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Implications of Xie He’s “Six Principles in Painting”

WU Yefan
(Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333000, Jiangxi, China)

Xie He’s “Six Principles in Painting” were explicated in the past dynasties, and new explications have been presented in the process of time. Passions, sentiments and aesthetic emotions of an artist are mirrored in his paintings. Vivid paintings are usually not stationary but dynamic with flowing energy. This paper establishes the connections of the brush stroke use with the ancient knot-tying practice for record keeping and the bone structure of a hand. It proposes on the basis of the personal art experience two concepts in painting: bone joints and their arrangement density. It regards the structure, energy, quality, strength, fesh, rhythm, and joining of bones as the main components of a brush stroke. It points out that the ceramic painting theory formed under the guidance of Xie’s “Six Principles in Painting”is interdisciplinary, spanning aesthetics, ceramic material science and technology, iconography, painting, calligraphy, chromatology, painting composition, art psychology, art appreciation and other branches of knowledge; therefore, the theoretical system is not only knowledgedependent , but also wisdom-dependent.

Xie He; Six Principles in Painting; ceramic art; ceramic painting

TQ174.74

A

1000-2278(2014)02-0198-07

2013-10-02

2013-12-15

吳也凡(1953-)，男，博士，教授。

Received date: 2013-10-02 Revised date: 2013-12-15

Correspondent author:WU Yefan (1953-), male, Ph. D., Professor.

E-mail:wyf4609@163.com