實驗話劇導(dǎo)演的個案分析及其文化批評

厲震林

一

孟京輝揮舞著實驗戲劇的旗幟，在二十多年的“實驗”征途中，構(gòu)成了實驗話劇最響亮和最中心的文化品牌。應(yīng)該說，早年的實驗手段早已經(jīng)轉(zhuǎn)化為常規(guī)舞臺語匯，同時，他又不斷地變幻著導(dǎo)演語言，更加熟練也更加艱難地出新出奇出彩。自然，實驗的意味已經(jīng)趨淡了，文本的精神力度也是時淡時濃，只是“孟氏風(fēng)格”逐漸地顯著和鞏固了。它成為了一種文化時尚，在經(jīng)受著接受者審美“疲倦”的極限考驗，孟京輝個人經(jīng)濟也漸漸富裕起來。孟京輝成就了中國實驗話劇，中國實驗話劇也成就了孟京輝。

對此，孟京輝如此坦承道：“實際上打著‘先鋒’和‘實驗’這些旗號，只是在標榜我們自己的生活方式和價值觀。當(dāng)下社會上有大批污濁的、模仿生活的、處在生活之下的演繹；而我們是在生活之上，把生活進行總結(jié)，以藝術(shù)為人生，關(guān)心人生中被幻化了的美的元素的人，而在這種情況下，不得不打出‘實驗’、‘先鋒’這樣的旗號。當(dāng)然，這不僅僅是種姿態(tài)，也是我們必須堅持的一種戲劇生活方式。在我看來，戲劇像愛情一樣來到身邊，主宰生活，與身體和心靈擦出異樣的火花，更帶來生活的勇氣?！畬嶒灐且环N生活方式，‘先鋒’超越了生活的冗雜，帶來一種異常美麗的話劇表現(xiàn)方式。”[1]此段表白，既是真誠的流露。小資如孟京輝者，需要保持一種“異常美麗的話劇表現(xiàn)方式”以及構(gòu)筑此上的“異常美麗”的生活方式，也是機智的矯飾，“打出‘實驗’‘先鋒’這樣的旗號”在中國話劇市場開疆拓土，成為“異常美麗”的營銷技巧及其手段。

在如此的“姿態(tài)”和“戲劇生活方式”中，孟京輝建立了他的實驗戲劇“王國”。2008年5月，孟京輝建立了蜂巢劇場，這是中國第一位實驗戲劇導(dǎo)演擁有自己的專屬劇場。蜂巢劇場350個座位，通常上座率是70%，每年大約有270場話劇上演，其中一半是孟京輝戲劇工作室自己制作的戲劇作品。作為藝術(shù)總監(jiān)，孟京輝絕對控制蜂巢劇場的演劇美學(xué)風(fēng)格，他要審查上演的每一部話劇，凡是他不喜歡的，或者他認為不符合蜂巢劇場風(fēng)格的話劇劇目，都將被拒之門外。自然，所謂他喜歡的或者符合蜂巢劇場風(fēng)格的，也是“孟氏戲劇”路線的作品，即以詩意形式介入社會以及舞臺意象張揚的作品。由此，孟京輝已有專業(yè)團隊、專屬劇場、簽約演員等較為完整的戲劇專業(yè)生產(chǎn)鏈。

1999年6月7日，《戀愛的犀?！吩诒本R司胡同青藝實驗劇場首演。這部以“黃昏是我一天中視力最好的時候，一眼看過去大街上都是美女”作為第一句臺詞的實驗戲劇作品，實現(xiàn)了演出超過千場場次的“神話”，而且，已有四個版本。孟京輝經(jīng)過幾年即推出升級版，強化《戀愛的犀?！泛蜕鐣?、觀眾的“親和度”與新鮮感。第一版“犀?！憋@得有些簡約，“馬路”也是頗為稚嫩；第二版強調(diào)了它的實驗性，賦予馬路更多憤青氣質(zhì)，主演從郭濤、吳越到段奕宏、郝蕾，表演實力大為提升；第三版啟用年輕演員，“犀?！敝饾u變得柔軟起來，也便于演員的長期演出；第四版則是強調(diào)浪漫和清新，馬路和明明的憂郁漸漸消退。

“高山下，小溪旁，一只大狗走得忙，你要問我干什么去？我去城里逛一逛！”，他的另外一部作品《兩只狗的生活意見》，從2008年誕生開始，在“城里逛一逛”中也超過了千場場次。它 “懷著勇敢和熱情，《兩只狗的生活意見》已經(jīng)走過了6年時光，在全國30座城市留下了足跡，還曾登上美國華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心和英國愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)的舞臺。今年11月，‘兩只狗’即將迎來它的1000場紀念演出，屆時北京、上海、廣州三地將再度上演這部嬉笑怒罵的戲劇經(jīng)典。劉曉曄、陳明昊、韓鵬翼、吳洲凱、王印、單冠超和丁一滕這7位演員將打破原有組合，在每座城市的每場演出都采用隨機分配方式，搭配出不同的‘旺財’和‘來?！！盵2]

超越千場的演出，無疑是話劇市場的“奇跡”，也是創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的典范案例。在此實驗經(jīng)濟的刺激下，孟京輝專業(yè)團隊的生產(chǎn)節(jié)奏顯著加快，產(chǎn)品數(shù)量越來越多，從蜂巢劇場走向全國大中城市的大小劇場。一般而言，每年生產(chǎn)一部有明星加盟的大劇場作品，三至五部小劇場作品，同時，繼續(xù)演出《戀愛的犀?！贰秲芍还返纳钜庖姟返绕狈烤哂刑栒倭Φ呐f作。每年演出700到800場，同時有4組演員演出。

從《思凡》始，他開始了藝術(shù)創(chuàng)作；從蜂巢劇場始，他開始了藝術(shù)創(chuàng)業(yè)。孟京輝的實驗話劇，有著太多的喧鬧、非議和悖論。仔細分析他的作品，總是能夠敏銳地把握時尚生活的精微之處，將生活中最流行的思想、語言、行為方式“復(fù)制”或者“粘貼”到作品之中，從而極大地滿足追求個性風(fēng)尚的年輕一族的審美和情感需要。同時，他的作品充滿反諷意味，以一種滿不在乎的游戲態(tài)度，對權(quán)利、欲望、金錢和愛情盡情譏諷，也與年輕人的叛逆情懷相擁。某一雜志的一次問卷調(diào)查中，“看孟京輝的話劇”已經(jīng)同“使用名牌香水”和“飲用進口咖啡”一樣，成為當(dāng)代小資們的生活標志之一。青年學(xué)人樓瑩璐在她的論文中，總結(jié)了孟京輝如此的實驗美學(xué)特征，一是以舞臺空間的拓展和舞臺布景的虛化為特征的非寫實主義舞臺風(fēng)格；二是以世俗化諷刺性的臺詞與夸張錯位的肢體動作為特征的幽默諷刺的表演風(fēng)格；三是以極端化戲劇動作和排比反復(fù)的臺詞句式為形式的抒情風(fēng)格。因此，孟京輝的實驗話劇早已形成某種“章法”或者“語法”格式，如果說早期的“實驗”“革命對象”是傳統(tǒng)或者常規(guī)話劇，而后期的“實驗”“革命對象”可能是他自己了。在一種“不變”與“變”的“實驗”微妙關(guān)系中，“不變”的是他的美學(xué)思想或者格式，“變”的是具體的內(nèi)容以及技術(shù)材料。顯然，孟京輝實驗話劇的文化品質(zhì)若要再升一個層次，他首先需要超越自己的人格層級。它需要一種極大的專注力以及自我對抗和自我突破的膽識勇氣。

他的實驗話劇，已經(jīng)“疲”相初現(xiàn)。我在上海大劇院小劇場觀看了他的《兩只狗的生活意見》，深深感到這是從文藝工作者到藝術(shù)家再到藝人等級的作品，已無太多的實驗和文化內(nèi)涵。應(yīng)該說，他的作品過于小我或者自我，甚至還標榜如此的小我或者自我，總是沉溺于展示自己的優(yōu)勢、重復(fù)自己或是進行各種花樣翻新、隨心所欲的“創(chuàng)新”和“突破”，它們離文化和美學(xué)也就越來越遠。

我欣賞蓬蒿劇場創(chuàng)辦人王翔對孟京輝的評價：“他的話劇，厚度不夠。但他靈動、犀利、富有激情”，也同意黃紀蘇的評說：“孟京輝的作品依舊是商業(yè)話劇的最高標準。不可否認，他最大的貢獻是在當(dāng)年人們遠離話劇圈時選擇堅持留守，把觀眾又帶回劇場?！泵暇┹x自謂：“‘先鋒’實際上是建立在經(jīng)典戲劇美學(xué)基礎(chǔ)之上的顛覆，并且需要一種革命的力量、自信的幽默和持續(xù)不斷的能力”，“我就一‘先鋒釘子戶’，你讓我搬我還就不搬，我一條道走到黑了。”[3]衷心祝愿孟京輝能夠再次擁有“革命的力量、自信的幽默和持續(xù)不斷的能力”，在“孟氏風(fēng)格”的基礎(chǔ)上提升文化和美學(xué)品質(zhì)，再創(chuàng)新的更有戲劇力量以及歷史作用的新“孟氏風(fēng)格”。

二

“雙M時代”的另一位實驗話劇導(dǎo)演牟森，原來一直在國外文化基金的資助中從事實驗話劇活動，他可以無視觀眾而盡情實驗，而以實驗的作品面對觀眾時，他遭遇的困境可想而知。他離開了戲劇界，從事各種與戲劇或有關(guān)或無關(guān)的工作。他的戲劇本來只存在于國外藝術(shù)節(jié)、學(xué)術(shù)界和文化沙龍，如同同一時期的中國先鋒小說一樣，在學(xué)術(shù)上具有一種價值，在主題意識形態(tài)與修辭語言采取“新興”表述方式，但在社會上影響不大甚至沒有影響，因為接受者甚微，傳播效果也是甚微。牟森的實驗話劇頗為類似行為藝術(shù)，乃是話劇的亞種類。

對于退出戲劇界的緣由，牟森如此自辯道：“這其中原因很復(fù)雜，一方面，《零檔案》對我來說是一個很難越過的高度。另一方面，是我現(xiàn)在的深刻體會，組織是非常重要的。我一年要排這么多戲，依靠我一個人的力量是很難應(yīng)付的。我沒有經(jīng)紀人，也沒有任何組織可以依靠。在國外獲得成功后我非常想在國內(nèi)進行演出。我從來沒拿過演出證，所有的演出都沒賣過票，我很渴望一場正式的演出。1997年，我排演了馬原的小說《傾述》，現(xiàn)在回過頭看，我承認，這的確是不成功的戲。在審查的時候，有官員問我，這部戲講的是無因殺人。沒有原因的殺人，那就是社會原因了？他說的確實沒錯。這部戲關(guān)鍵的一條線就這樣被砍掉了。1997年，《零檔案》在美國進行了最后一次演出，我硬性中斷了計劃中的全美巡回演出以及國內(nèi)外的一切戲劇活動，基本告別了戲劇圈。”[4]從此段自述分析，他的戲劇“逃亡”，既有意識形態(tài)的“困境”，“這部戲講的是無因殺人，沒有原因的殺人，那就是社會原因了？”，也是未曾點明的市場“困境”，“這的確是不成功的戲”，說明牟森的實驗話劇一旦真正走入戲劇的社會“江湖”，便顯得脆弱甚至不堪一擊。

但是，在如此的“脆弱”性中，牟森在創(chuàng)造戲劇的同時，也創(chuàng)造了自己的“體制”。

2008年3月29日新浪娛樂約請了牟森與戲劇學(xué)者傅謹共聊“先鋒戲劇生存與未來”的話題，牟森涉及了自己的“體制”問題。他認為，他在九十年代的實驗戲劇，從嚴格意義而論不是話劇，起碼不是某種界定意義上的話劇，他更愿意認為它是當(dāng)代藝術(shù)的一個范疇，如同當(dāng)下所稱的多媒體或者叫跨媒體。他對當(dāng)代藝術(shù)是非常尊重，而且看好它的發(fā)展。他覺得當(dāng)代藝術(shù)都是一種創(chuàng)意活動，乃是滿足創(chuàng)作者個人的，故而做這樣?xùn)|西的時候，并不要求觀眾。比如一部電影，他拍的就是一個不想要觀眾理解的片子，這是無可厚非，這是一種選擇。但是，當(dāng)他進入院線放映的時候，你不能要求他是一個像大眾敘事的電影一樣，要求觀眾看不懂再放映一遍，此時就會出現(xiàn)問題。你此前做什么選擇，乃是你個人的選擇，它隨之對應(yīng)的一系列指標也就是你的這個東西，這是應(yīng)該預(yù)期知道的東西。毫無疑問，牟森將自己的實驗話劇對應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)，他排的就是一個不想要觀眾理解的劇目，而如果進入劇場，也就必然出現(xiàn)問題。

三

田沁鑫是六十年代出生的實驗話劇導(dǎo)演中的唯一女性導(dǎo)演。這位曾經(jīng)的美麗女生后來卻常常以中性打扮示眾的實驗話劇，以自己純熟的虛擬時空處理和深刻的人文思想體驗，以及肢體表達和詩化語言融合的表演形態(tài)，使當(dāng)代藝術(shù)觀念和東方美學(xué)得到較好融合，也使自己的作品處于一種獨特而又具有一定文化高位的美學(xué)等級。她如此評述個人的藝術(shù)，她的話劇是以情感作為紐帶，勾連起觀眾情感的。戲劇的內(nèi)容必須要有品質(zhì)，形式則是應(yīng)該不拘一格。她在創(chuàng)作過程中，常常使用快速的節(jié)奏以及一些觀眾可感可知的表現(xiàn)形式，使觀眾在觀劇時不會覺得距離遙遠或者無趣，以便使年輕一代更好認同我們的文化傳承。

這些基本舞臺氣質(zhì)，在她的成名作《生死場》中已有較為系統(tǒng)的呈現(xiàn)。在人文品質(zhì)把握上，她聚焦于那種非愛非恨的生活圖景，以及面對生老病死不動情動性的麻木態(tài)度。如此，與某些現(xiàn)代社會中的景象頗為相似，容易使觀眾產(chǎn)生“圖景”共振。在舞臺意象處理上，她強化了蒼涼、血性和義烈，也強化了情節(jié)的戲劇性，讓原本沒有關(guān)系的趙三和二里半因為子女的戀愛而相互糾纏。演員及其表演的造型非?？鋸垼ㄖw語言和演員動作上的張力，有著一種現(xiàn)代繪畫的視覺沖擊力。從《生死場》到《趙氏孤兒》，這些舞臺修辭元素貫穿于她的實驗話劇形態(tài)之中，形成了屬于田沁鑫的演劇格式。這種演劇格式，她已臻圓熟狀態(tài)。

在戲劇公眾的印象中，田沁鑫總是留著一頭短發(fā)，戴著一副圓眼鏡，身著黑灰色系的中式衣服，似乎消失了當(dāng)年穿著碎花連衣裙的少女田沁鑫的柔美特性，在微博里她也自稱是個“種菜澆水的和尚”。她自己的解釋是，由于女性導(dǎo)演的特殊身份使然，中性的裝扮便于在排練場工作。她對《霸王別姬》中一句臺詞印象非常深刻，“男子陽武，女子陰晦，唯觀世音男女同體。”頗有觀世音意味的打扮，也就是一種大師的風(fēng)范，故而她導(dǎo)演的戲都較為大氣，這都得益于對于性別的模糊。她覺得自己的骨子里殘存了一些男人的記憶。一般而言，男女導(dǎo)演都習(xí)慣于從自己的性別角度講述故事，女導(dǎo)演指導(dǎo)下的男演員，也是她想象的男性形象，甚至從頭到尾都是裸露肌肉；男導(dǎo)演則是要求女演員要充分展現(xiàn)女人的性特征，很多性感姿勢也是他們想象出來的。田沁鑫導(dǎo)演的作品，則是少有赤裸裸的女性色彩，而是一種流暢深邃的中性表達。

其實，田沁鑫在中性的裝束后面，仍然有著一顆豐盈的女性情懷。 “盡管在話劇江湖里，她看起來是一個霸氣強勢的女導(dǎo)演，可事實上，她非常女人——‘你給我拍得漂亮一點。’、‘我這個姿勢不能拍，不好’……在一個多小時里，她向攝影記者提的每一個要求，都充滿了小姑娘的心思。”[5]如此，也許可以讀解到田沁鑫虛實詩化戲劇的生成機制。

四

張廣天堅持于他的實驗話劇“政治”立場，推出了實驗話劇《切·格瓦拉》《圣人孔子》到《左岸》的“理想主義三部曲”以及其他系列作品，而且，還是選擇歷史與現(xiàn)實的“痛點”，進行簡單甚至“殘暴”的政治意識形態(tài)批評，只是比較早期的實驗話劇作品，后期則相對抒情委婉起來。在我的認知中，張廣天的音樂創(chuàng)作似乎要強勝于話劇藝術(shù)，他的音樂頗有章法以及藝術(shù)品質(zhì)，話劇則與美學(xué)頗有距離。我在觀看他的《圓明園》和《野草尖叫藍靛廠》時，似乎較難進入審美狀態(tài)，許多“痛點”都化之為單純的二元邏輯和表層“自戀”，缺乏文化的深度以及力度。

其實，張廣天對于他的實驗話劇“張氏樣式”，還是有著他自己雖不系統(tǒng)卻仍有獨特之處的觀念。早在2003年5月20日“新浪娛樂”網(wǎng)站刊出的《張廣天：我的戲劇是史無前例的，我走在風(fēng)口浪尖》一文，他提出了戲劇“材料革命”的觀點，他稱道：“先鋒戲子是個很好的稱呼。這么賜我頭銜的人想必以為‘先鋒’是一種戲謔，人人都在先鋒，張廣天在趕時髦；再者戲子在他們看來是用來罵戲劇勞動者的，所謂的下三爛。我的確走在風(fēng)口浪尖，搞創(chuàng)作的不趕時髦，不走在尖端，有什么出息？而演戲、做戲的本來就是戲子，不因為你這么罵了就短了半截。再說用‘戲子’這個詞可不是罵我一個人，他是把整個戲劇界都捎上了。正因為榮獲‘戲子’這個稱號，我才有了受壓迫的合法身份，才好放開手腳革命。謝謝用心良苦想致我死地的笨豬！”“首先要革材料的命！從演員的方面說，需要突破的是單一的‘演戲’功能。我不希望演員在舞臺上只做演員，我希望他們的功能比以前有所擴展。以往的戲劇革新，基本還停留在形式探索的階段，即研究新的風(fēng)格或演出樣式，并未對戲劇材料進行更新?！薄八^戲劇材料，傳統(tǒng)的有三樣，即劇本、演員和舞臺。但新的媒體在發(fā)展，新的藝術(shù)材料也在增加，這些是否可以經(jīng)過戲劇化的改造轉(zhuǎn)換成新的戲劇材料？這是我一直關(guān)心的問題。首先，在對生活中真實人

物進行模仿的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的體驗演員，其功能太原始，太狹窄，我們不能只滿足于此。”“先不說經(jīng)過材料擴展后的理想演員狀態(tài)，就目前的舞臺表演來說，除‘演戲’之外，尚有‘做戲’和‘說戲’另兩路。斯坦尼體系的，就是‘演戲’；按照程式表現(xiàn)的京劇，就是‘做戲’；而說書、彈詞、相聲和布萊系特的敘述劇，就是‘說戲’。我想解決的第一個問題，就是集‘說’、‘演’、‘做’三大戲路于一體，并依靠各自的長處來節(jié)省演出資源。舉例來說，當(dāng)‘演戲’需要耗費大量物質(zhì)的、時間的或空間的資源卻達不到逼真生動的效果時，我們就發(fā)揮‘做’或‘說’的優(yōu)勢。千軍萬馬廝殺的慘烈場面，戲劇怎么干得過電影？怎么辦，你可以說，可以唱，用時間性的有利手段來替代空間視覺感受，這樣往往可以四兩撥千斤?！边@里，他對于表演擴展了它的基本范疇，認為“除‘演戲’之外、尚有‘做戲’和‘說戲’另兩路”，“集‘說’、‘演’、‘做’三大戲路于一體”。在學(xué)理上具有一定的原創(chuàng)意義，也較為適用于實驗話劇的一些較為簡易的演出方法，只是在如何“集‘說’、‘演’、‘做’三大戲路于一體”上，它是否具備了美學(xué)品質(zhì)，則是需要不斷探究的藝術(shù)工程。

五

李六乙也一直堅持了的實驗戲劇姿態(tài)，而且，顯得更為純粹。因此，他也提出了“純粹戲劇”的概念。李六乙認為：“戲劇的‘意義’在于表達思想，戲劇本體的存在也同樣重要。戲劇必須承擔(dān)應(yīng)有的社會責(zé)任，無論是弘揚還是批判……當(dāng)然，更為重要的，就是所有‘意義’的形象化，生動自然真實。也就是‘戲劇語言’的形象化過程，創(chuàng)作并呈現(xiàn)?！袊丁?、‘中國化’、‘民族化’，是我所有戲劇尋覓建立的終極。戲劇應(yīng)該是自由的，舞臺應(yīng)該是真誠的，演員應(yīng)該是以‘心’相許的……‘自由的生活’這就是‘純粹戲劇’。思想的直觀，形象的靈動，精神現(xiàn)象的多元，心靈的無邊，這是當(dāng)代表演的渴求。”[6]這里，他確立了“純粹戲劇”的核心內(nèi)涵，即“自由的生活”。具體而言，它涉及到文學(xué)、表演和欣賞三者的關(guān)系。文學(xué)的魅力在于思想性，戲劇應(yīng)該以表演為主體，將這種思想形象化，但這不是終結(jié)，觀眾的欣賞是終結(jié)。中國文化都是需要互動的，中國戲曲也從來都是強調(diào)觀眾欣賞，“純粹戲劇”就是要把文學(xué)最大化、表演最大化、欣賞最大化。

在這篇文章中，他贊美了中國戲曲的“自由美學(xué)”境界，“中國戲曲其實絕對自由，很現(xiàn)代，你要領(lǐng)悟到里面的自由。當(dāng)代藝術(shù)特點不是要自我么，要極端的自由么。戲曲充分發(fā)揮人的創(chuàng)造性，思想形式手段上的自由它都有。你看《三岔口》舞臺上，大白光一打，只有兩個人在那里打來打去，可那兩個人把黑夜的所有復(fù)雜的心情、狀態(tài)、節(jié)奏全部表達得淋漓盡致，是不是很哲學(xué)、很空靈、很抽象？”因此，李六乙的“純粹戲劇”，就是建立在西方話劇與中國戲曲的“容”、“融”部位，在矛盾、對比與反差中，尋求融合、共存和多義性。如同他的戲劇工作室所宣揚的宗旨：發(fā)揚古典美學(xué)自由無邊之精神神話；書寫當(dāng)代生活心靈真實之生命現(xiàn)象；堅持獨立意識詩學(xué)品質(zhì)。

毫無疑問，李六乙在北京人民藝術(shù)劇院排演的《原野》，對于中國戲劇界而言，它的陌生度過大，甚至顯得有些“美學(xué)暴力”，例如“其中人物由馬桶中取出可樂”，產(chǎn)生“當(dāng)年罵《原》的人”也是正常的現(xiàn)象。更加需要思考的是，如此“超前的實驗手法”是否與美學(xué)有關(guān)，能否形成文化的品質(zhì)和等級，李六乙按此實驗的意象發(fā)展，確實是企圖形成“自由美學(xué)”意境，“充滿了超現(xiàn)實的意向和大膽的心理象征”。李六乙2012年12月接受《瞭望》新聞周刊記者白瀛采訪時，曾經(jīng)闡述了他對于實驗戲劇的觀點。他認為，中國目前尚沒有真正的實驗戲劇。他是有點文化野心，開始是按照元素在做實驗，這個戲做表演，這個戲做空間，這個戲做時間，這個戲做音響，這個戲去解構(gòu)文學(xué)。但是，這個實驗的階段已經(jīng)過去，現(xiàn)在是要將這些元素逐漸做得更加完整，通過總結(jié)的方法和經(jīng)驗，建立一些體系或者概念、理論。過去他做了很多小劇場的作品，現(xiàn)在則是少了，而是將比較成熟的東西放在大劇場中讓它形成一個總體。他覺得，怎么從現(xiàn)實主義中依然產(chǎn)生象征主義、表現(xiàn)主義的因素，依然強調(diào)表演的最大化？這在他導(dǎo)演的《家》和《北京人》中有著很完整的表達?！都摇芬婚_始那個景的寫實程度不比北京人藝任何戲差，但是，他逐漸把它抽離以及空靈，回到完全和自然、空間、人的心靈的關(guān)系，到后面那些寫實的戲則完全是意象化了。《北京人》一開始那個景就是非常象征性的，人就像鬼魂似的在里邊行走，這就將說不清楚是鬼是人的行尸走肉的生命狀態(tài)表達出來了?！按髮?dǎo)”林兆華的直覺非常好，他是永不停息地找刺激，不斷打破或者破壞，他也已經(jīng)過了實驗的階段，他就是將常規(guī)戲劇的很多觀念和元素不斷地打爛。孟京輝早期的作品還有實驗精神，但是，現(xiàn)在已經(jīng)很商業(yè)了，已經(jīng)談不上實驗戲劇了。至于其他很多導(dǎo)演，就是在主流戲劇之中翻翻烙餅，然后是大量的民間戲劇，年輕人的戲劇是在商業(yè)之中折騰，目的性都不太一樣。

這里，李六乙提出了建立一些體系或者概念、理論的戲劇發(fā)展思路，前所論述的“純粹戲劇”即是其中之一。2012年，李六乙推出了“李六乙·中國制造”計劃，它包括三部古希臘悲劇《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》和藏族史詩《格薩爾王》上、中、下三部，它的人文目的是與東西方古老文明的精神對話。他如此闡釋這一計劃，將中西方的作品放在一起，乃是因為它們在形式和內(nèi)容上有著很好的呼應(yīng)。首先，中國戲劇越來越喪失文學(xué)基礎(chǔ)，這樣不會有良性發(fā)展。他希望戲劇能夠回歸文學(xué)本體，實際上也就是回到詩歌。古希臘戲劇的語言以詩歌為主，《格薩爾王》本身就是史詩；其次，二者都與信仰有關(guān)，《格薩爾王》作為藏族文學(xué)作品，信仰的成分非常強烈；而古希臘神話當(dāng)中信仰也是一個重要內(nèi)容。再次是人和神的關(guān)系，古希臘戲劇中神是以人的方式生活；格薩爾王本身就是人，后來變成了神。還有，它們都包含了人和自然的關(guān)系，古希臘戲劇非常強調(diào)人在自然中的作用和意義；《格薩爾王》也講了人怎么和天地在一起。此外，二者都有戰(zhàn)爭、宗教、愛情等內(nèi)容，這些關(guān)乎哲學(xué)的終極問題。關(guān)于這六部作品在當(dāng)代文化環(huán)境中的現(xiàn)實意義，我們可以在已有的世界文明之中去尋找文明，去尋找對于我們當(dāng)前有作用和意義的文明。兩千多年之前，古希臘文明已經(jīng)對信仰的堅定與對人的歌頌，將人的情感、情懷、力量和寬容表現(xiàn)得如此淋漓盡致。在《安提戈涅》中，國王要捍衛(wèi)他的權(quán)力和法律，不惜舍去自己的親人，但是，面對生命消失的時候，面對至高無上的神的時候，當(dāng)信仰回復(fù)到他人性之時，他需要覺醒、寬容和懺悔。在《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯將火種帶到人間，就被眾神之主宙斯釘在高加索的懸崖之上。他對真理的堅守、光明的尋求以及一切苦難的承受，這些都是我們這個時代所需要的。應(yīng)該說，這個計劃既是一個戲劇計劃，更是一個對文明、理性、人性的呼喚和重拾。人的情感和情懷是沒有膚色的，甚至是沒有階級性的。當(dāng)真正的情懷回到人性的時候，人本身的善是會顯現(xiàn)的。我們這個社會是需要這種善和人性的。當(dāng)我們回首人類幾千年光輝文明的時候，去重新尋找和喚醒已然存在過的，卻逐漸變得陌生的東西，給我們當(dāng)代生活有一些啟示，它是非常有意義的。另外，從藝術(shù)的層面而論，戲劇的現(xiàn)代性和先進性同樣體現(xiàn)在不要忘記歷史，中國導(dǎo)演一定要懂得中國文化和中國獨特的藝術(shù)表達方式。中國戲曲是先進的而不是落后的藝術(shù)，中國戲劇的當(dāng)代性不是向西方模仿，而是從我們的文化當(dāng)中去尋找。他堅持以東方的方式排戲。

因此，李六乙的自由與理性以及與時代節(jié)奏差異的實驗行為，形成了所謂的 “李六乙方法論”。他無法逃脫如此的文化處境：他是一個富有探索精神的導(dǎo)演，也是一個容易引發(fā)爭論的導(dǎo)演。爭論成了李六乙實驗戲劇的一個部分，也是他的實驗戲劇的特色之一。

六

任鳴在早期排演過部分實驗話劇作品，但是，后來他朝向了生于斯長于斯的“京味戲劇”作品創(chuàng)作。這也許緣之于他的北京人民藝術(shù)劇院副院長以及對于故土的迷戀有關(guān)。他如此表述自己的美學(xué)觀：“創(chuàng)新是一個既好聽又華麗的詞語，它對每一個藝術(shù)創(chuàng)作者都是充滿誘惑的。真正的創(chuàng)新其實是非常難的，它必須有本質(zhì)上的突破。在我近些年的創(chuàng)作中，我一直在尋找如何發(fā)展現(xiàn)實主義的道路?，F(xiàn)實主義一定要發(fā)展，不能保守。用民族的方式、戲曲的方式、現(xiàn)代的觀念，應(yīng)該吸收各種東西，融入現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，使其具有生命力，不斷有新的元素和創(chuàng)造。有評論說我近些年在戲劇美學(xué)上走得最成功的就是《我們的荊軻》。大家都不相信這是任鳴導(dǎo)的。該劇雖然也是講古代的事情，但卻與《虎符》《蔡文姬》《李白》在美學(xué)追求、戲劇境界上完全不同。北京人藝之前的話劇創(chuàng)作一直在走兩條路，一條是《茶館》的現(xiàn)實主義，一條是《蔡文姬》的話劇民族化。我是兩條路都在走，但是我又在此基礎(chǔ)上向前推進?！段覀兊那G軻》就在民族化方面邁出了新的步伐?！侗苯帜显骸泛汀都鬃訄@》又在現(xiàn)實主義方面進行了新的嘗試。”“我的創(chuàng)造是有遵循的，我承認焦菊隱創(chuàng)立的演劇學(xué)派，我認為他創(chuàng)立的這條路是對的，它既是科學(xué)的又是創(chuàng)新的。我希望做人藝的繼承者和守望者。北京人藝不是商業(yè)劇院，不是荒誕派劇院，不是喜劇劇院，是一個現(xiàn)實主義劇院，而且是中國在這方面走得最好的劇院。藝術(shù)應(yīng)該提倡多元化，但是在一個‘家’里不應(yīng)該過分強調(diào)多元，而應(yīng)該保持自己的特色?！盵7]由此，任鳴也就慢慢淡出了六十年代出生的實驗話劇導(dǎo)演的序列，而成為了“人藝的繼承者和守望者”。

七

以上論述了六十年代出生的實驗話劇導(dǎo)演的個案藝術(shù)分析以及2004年以來的一些創(chuàng)作情況。作為他們的同齡者，需要告誡的是，實驗的精神是值得尊重的，藝術(shù)永遠在創(chuàng)意或者創(chuàng)新等實驗中不斷發(fā)展，而所謂的創(chuàng)意或者創(chuàng)新等實驗并不一定意味著一種變異，而往往可能是一種歸正和復(fù)原。其實，藝術(shù)無關(guān)傳統(tǒng)和現(xiàn)代以及對與錯，它只與品位的高低相關(guān)。如果實驗話劇在肆意狂歡中失卻文化和美學(xué)的品位，實驗的目的也已經(jīng)迷失在手段里，其原理如同“畫鬼容易畫人難”。實驗精神需要敬畏，實驗的話劇活動需要用心耕作，甚至是一種生命的深度表述。

注釋：

[1] 引自《孟京輝：初戀永遠年輕》，《精品購物指南》2011年12月12日。

[2] 蘇亞： 《孟京輝：因為有了理想，我們更加勇敢》，《人民日報海外版》2013年9月30日。

[3] 引自《孟京輝：游戲人生的先鋒》，《新京報》2013年11月07日。

[4] 張映光：《牟森：做戲劇的并沒有什么特別》，《新京報》2005年1月6日。

[5] 馮紫青、南芳：《田沁鑫霸氣外表下住著個小姑娘》，《今日早報》2013年5月17日。

[6] 引自《李六乙：從戲劇出發(fā)回到戲劇》，《北京日報》2012年9月25日。

[7] 徐?。骸侗本┤嗣袼囆g(shù)劇院任鳴：真正的藝術(shù)來不得半點投機》，《人民日報》2012年10月31日。