比喻的進化：中國新詩的技藝線索

王凌云

(云南大學 人文學院， 昆明 650091)

一、引言

巴爾扎克在其論司湯達的研究中，曾將文學劃分為“形象的文學”和“觀念的文學”。前者在西方文學中的代表是荷馬與莎士比亞，而司湯達和伏爾泰則屬于后者的行列。如薇依引述的，“觀念的文學”之可貴，在于它所蘊含的“豐富的事實、節(jié)制的形象、簡約、明凈、伏爾泰式的短句、一種18世紀曾有過的敘事方式、隨處可見的喜劇感”[1]。與此相反，在荷馬那里，我們可以看到“屬于事物的東西走向屬于人的東西”，看到對事物和自然的冥想，看到某種迷醉中思想與自然的合一?！靶蜗蟮奈膶W”提供的主要不是事實，而是形象與形象、自然與人之間的神秘“應和”。眾所周知，體現這種“應和”的主要方式是比喻和通感。

對比喻的最充分的運用發(fā)生在詩歌、尤其是形象性的詩歌中①。在某種意義上，詩就是一種比喻性的文體。比喻的技藝不僅是詩人的天賦所在，也是詩人的天職或義務。一方面，這是由于維柯在《新科學》中提到的，語言在其誕生之初中就是“詩性的”或具有“詩性智慧”的：最初的語言是一種“幻想的語言”，其原則是“詩的邏輯”，而比喻或隱喻就是“詩的邏輯”的派生物，它的特征是“賦予感覺和情欲于無感覺的事物”，或“把有生命的事物的生命移交給物體，使它們具有人的功能”。[2]可以說，比喻是語言本身所具有的原初欲望。另一方面，即使是觀念性的作家和詩人也需要一定程度的、盡管是受到節(jié)制的比喻，因為很少有什么手法像比喻那樣具有直觀的揭示性，能將事物和人的狀態(tài)、世界中隱藏的各種關聯(lián)最迅捷地直呈目前②。因此，我們經常會在擅長敘事、分析和說理的作家和詩人那里發(fā)現一些令人印象深刻的比喻。例如，在維特根斯坦和卡夫卡的隨筆和日記中，我們可以隨處讀到諸如“巧妙的比喻依賴于這樣一個事實：甚至最大的望遠鏡也必須配置一個不大于人的眼睛的目鏡”[3]或“一種信仰好比一把砍頭的斧，這樣重，又這樣輕”[4]這樣的句子。形象性的詩人繼承了語言自身攜帶的古老的詩性智慧，而觀念性的詩人則用比喻這一方式服務于其才智和理解力。

比喻作為詩的語言，同樣流布于東方的印度和中國。不過，盡管漢語本身具有高度的隱喻性，在其文字和意義中包含著自然與人的極其豐富多樣的原初關聯(lián)，但在中國古典詩歌中，比喻卻處在一個并不太重要的位置。這是由于，比喻的潛能在中國古典詩歌中被種種其他因素壓制或馴化了，沒有得到充分的釋放和實現。在《詩經》中，“比興”雖然并稱，但“比”其實是從屬和服務于“興”的，因為情志的“感通”才是中國古人所理解的詩的旨歸。我們看到，中國古詩中的比喻絕大多數都較為常見和單純，缺少奇異和復雜性，對中國古人來說，像英詩中的玄學派(鄧恩、馬維爾等)那樣大量運用“奇喻”只會造成“隔”，它的陌生性和過于智性化會妨礙情志的抒發(fā)。于是，比喻就被限制在“就近取譬”的層面上，只能從日常生活和自然的常見物象中尋找喻體。感通詩學用“興”來限制“比”，使得比喻的技藝在詩歌中沒有得到充分發(fā)育；而在后世儒家對詩歌的道德要求中，奇喻和博喻又容易被斥為“匠氣”和“淫巧”。更關鍵的是，中國古典詩學承繼的“道”的思維方式天然傾向于“提喻”(以一點暗示全體)這一類型的比喻，對其他類型的比喻多少有些忽視；作為中國詩歌主要體裁的律詩和絕句，由于其章法和字數的限制，比喻又無法在其中以大量和成片的方式出現，最多只能占據其中的一兩聯(lián)。這些因素都抑制了詩人探索比喻技藝的沖動。一個明顯的事實是，在唐代三位最重要的詩人中，王維幾乎完全不用比喻(他擅長白描)，李白的比喻是較為常見和具有沿襲性的(諸如“朝如青絲暮成雪”之類的)，只有杜甫專門發(fā)展了比喻的各種類型和技法。但即使是杜甫，比喻在他的詩中也很少以“群落”的方式密集地出現在一首詩中。除了律詩體裁的限制外，不能不說杜甫的其他詩學考慮部分擠占了修辭的位置(盡管杜詩中已經包含了中國古代最復雜的修辭技藝)。對比喻的限制在中唐和宋代曾經短暫地松動過③，于是出現了李賀、黃庭堅、陳師道這樣具有修辭抱負的詩人，他們在詩中大量使用各種奇異、罕見、具有新鮮和陌生感的比喻，并由于晚清對宋詩的學習一直延續(xù)到陳三立所代表的同光體詩歌那里。

但從總體說來，在中國古詩中，對氣象、風骨、神韻、格調的追求壓倒了對新鮮比喻和奇異經驗的追求，這是中國古人的心性氣質、思維方式和詩學態(tài)度所致。只有在中國人的生活世界轉向現代性之后，由于詩人的才智、愛欲和好奇心的解放，道德意識形態(tài)在詩歌中的逐漸退場，西方現代詩的技藝引進對感通詩學的平衡，這時候我們才能在詩歌中看到對比喻技藝的大規(guī)模實驗和探究。換句話說，只有在新詩中，漢語的比喻潛能才被充分釋放出來。

在某種意義上，中國新詩的歷史可以被看成是一部比喻的進化史：比喻的技藝在新詩的演變過程中不斷地得到豐富、拓展和更新，并依據歷史和時代的變遷而獲得其不同的形態(tài)和樣式。盡管和生物學上的進化一樣，這一過程并不是直線性的從簡單到復雜、從低級到高級的運動，而是大多數時間處于停滯狀態(tài)，還經常以退化的方式來適應變更了的環(huán)境(例如寄生蟲)。但對我們來說，歷史中有意義的東西仍然是那些產生出更加復雜、精密的新物種或亞種的過程。我們可以在康德的意義上，對新詩中比喻技藝的進化歷程賦予一種作為范導性理念的目的方向：從新詩誕生之初的簡單比喻方式，到穆旦詩歌中受英詩影響的玄學派比喻方式，再到多多那強有力的形象—比喻發(fā)生機制，再到更加專業(yè)、精密、復雜的比喻的出現，漢語的表現力通過詩人們對比喻技藝的探索而不斷地得到提升。在技藝的更新背后，是經驗能力或感受力的大幅度攀升，是詩人們的知覺、想象力和理解力的整體進展。從20世紀90年代開始，“修辭機器”式的詩人開始在中國新詩中出現，這雖然會招來一些保守派的非議，但卻是詩歌技藝獲得其專業(yè)性的必經途徑，對于我們的經驗和理解力的拓展肯定是利大于弊。任何一種詩歌觀念或寫法都有可能會隨著歷史情境的變化而變得不再重要(喪失適應性)，但技藝的積累對詩歌及其母語來說卻是永遠有益的，因為這是語言在表現和言說事物方面的能力的拓展。

在本文中，我將分三個歷史時期來論述比喻技藝在中國新詩(主要是當代新詩)中的進化歷程。這一看上去較為宏觀的歷史敘事，需要由微觀的技藝分析和作品細讀來支持。我希望，通過本文的考察，能夠部分改變當代詩歌研究的歷史敘事總是將目光集中于流派、年齡段、主題和風格等方面的做法，而將視線投向更為細致、對詩歌本身來說更為內在的技藝的歷史變遷之上。

二、比喻的覺醒：從穆旦到多多

對于中國古典詩歌來說，新詩乃是一個新物種。任何新物種的產生都需要隔離，這一隔離發(fā)生在“五四”新文化運動中，它對古典文教傳統(tǒng)進行了主動斷裂。而隔離是由環(huán)境的劇烈變遷導致：現代性的生活方式和觀念方式作為“三千年未有之大變局”來到中國的土地上。新詩主動適應了這一變更了的歷史情境和世界圖景，它在誕生之初就承載著“五四”一代對生活的現代理解。新文學所使用的白話文與翻譯語體不斷地混合、化合與交融，逐漸形成了現代漢語。新詩之新，在于其中蘊含著新(現代)的生命經驗和觀念方式，并以一種新的語言形式表現出來。與中國古詩相比，這種“新”首先體現在它解放了一直在古詩中受到“仁性”壓抑的愛欲(Eros)，解放了人對世界的求知欲或好奇心。中國古詩過于人間化或者說過于“人(仁)性”了，其關注點主要集中在倫理共同體的德性教化和自然風物的虛靈悠遠之上，語言本身具有的獸性、魔性和神性(超越的宗教感)都被擠壓到邊緣地帶。而比喻的覺醒，主要就根源于愛欲的覺醒，它也是語言中的獸性、魔性和神性的覺醒。

在經過胡適的幼稚嘗試和郭沫若的空洞叫囂之后，新詩從英語現代詩和德語現代詩汲取了感受力和修辭方式上的變更，逐漸形成了更具有形式感或造形力量的詩性語言。在1949年以前，這種詩性語言最杰出的代表是穆旦。穆旦詩歌看上去像連續(xù)發(fā)生的一系列突變的成果：自覺地擺脫中國古典傳統(tǒng)的影響，激活語言中的獸性(《野獸》，1937年)、魔性(《神魔之爭》，1941年)和神性(《甘地》，1945年)，同時將英詩的基因逆轉錄到漢語詩歌的基因之中，從而合成出可以激發(fā)生命愛欲的酶。穆旦詩歌的主要魅力來自于生命愛欲與玄學沉思的配合，愛欲的覺醒在他那里最為明晰地顯現出來：

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍天下，為永遠的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。[5]

(穆旦《春》，1942年)

在《春》這首詩中，自然被理解為愛欲這“永恒燃燒的活火”的運動，這火焰催動一切事物的發(fā)生、生長、毀滅和重新組合。愛欲是生命本身“永遠的謎”，它構成了我們那“二十歲的緊閉的肉體”，構成了“泥土做成的鳥的歌”。漢語本身也在這愛欲之火中熔化、分解，變成了諸如“光、影、聲、色”這樣的“赤裸”的元素，等待著新的組合和鑄造。語言本身的重新煉鑄過程當然是痛苦的，它會帶來舊的語言形式的死亡，但卻是新物種得以生成的條件。在穆旦那里，“新的組合”是在《詩八章》中正式成形的，這首詩標志著愛欲、知覺、智性和想象力在新詩中的第一次完美融合。《詩八章》是愛欲之歌，其中充滿著各種各樣的比喻和幻象，它們一方面具有感性或知覺的飽滿度，同時又帶著幼獸般的活力，此外還具有柏拉圖式的玄學氣息：

你的年齡里的小小野獸，

它和春草一樣的呼吸，

它帶來你的顏色，芳香，豐滿，

它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。

我越過你大理石的理智殿堂，

而為它埋藏的生命珍惜；

你我的手的接觸是一片草場，

那里有它的固執(zhí)，我的驚喜。[5]

(穆旦《詩八章》第3節(jié)，1942年)

愛欲作為比喻的主要引擎之一，是由于愛欲是自然(生命)之原初統(tǒng)一性的紐帶(蒂利希：“愛欲是對統(tǒng)一的渴望”)，在其中事物之間的差別趨于消解，而它們的關聯(lián)卻顯示出來。一個具有愛欲天賦的詩人，他能在一切事物中看到“同”，并因此具有在語言中使事物變形、相互幻化的能力，這也就是比喻的天賦。我們可以在聶魯達那里看到這種比喻天賦的火山噴發(fā)式的表現。但穆旦并不是聶魯達式的純粹的形象詩人，而是兼具觀念詩人的特征。他詩歌中的沉思氣質和比喻方式主要來自于英詩傳統(tǒng)，其中的浪漫派傳統(tǒng)可以大體上劃到形象詩歌中，但穆旦同樣傾心的玄學派、葉芝和奧登則可能更偏向于詩歌的觀念性。穆旦的大多數詩作(例如《神的變形》《神魔之爭》)其實是觀念詩而非形象詩。但是，當穆旦書寫愛欲本身的時候，他就突然化身成了一位形象詩人：

你向我走進，從你的太陽的升起

翻過天空直到我日落的波濤，

你走進而燃起一座燦爛的王宮：

由于你的大膽，就是你最遙遠的邊界：

我的皮膚也獻出了心跳的虔誠。[5]

(穆旦《發(fā)現》，1947年)

不難發(fā)現，穆旦詩歌中的比喻技法主要是從英詩中的浪漫主義、玄學派和現代派傳統(tǒng)借鑒過來的。浪漫主義強調形象的情感強度和神秘性，玄學派強調比喻的奇特或陌生性，現代派則側重于比喻的力度或沖擊性。這三個不同時期形成的傳統(tǒng)被穆旦結合在一起，構成其詩歌魅力的來源。在《發(fā)現》這首詩中，“從你的太陽的升起/翻過天空直到我日落的波濤”，無論從句式還是從形象構成來說，都是玄學派的招牌手法；“你走進而燃起一座燦爛的王宮”則更接近于浪漫派的熱烈；“你的大膽，就是你最遙遠的邊界”和“我的皮膚也獻出了心跳的虔誠”則是典型的現代派的句式。這里最能體現穆旦的詩歌才能的，是整段詩中體現出來的空間意識的連續(xù)性：第一個比喻將愛情空間拓展為整個“天—?！?，“你”像太陽一樣君臨這一空間，成為“我”生命的白晝；第二個比喻則是愛情空間的宮殿化，喻其輝煌和熱烈，“你”成為了“我”的國王；第三、第四個比喻則將人的內在意識活動空間化，“大膽”作為一種冒險就是人來到自己可能性的邊界，而“我”的激動的“心跳”仿佛要躍到身體(皮膚)外面，內與外的空間在此發(fā)生了越界和變動。詩的結尾用要躍出身體的“心跳”的自內而外的運動，對應了這一段開頭處的“走進”的自外而內的運動，整個愛欲空間由此具有了相互呼應、應和的雙重方向，如同山谷里的聲音和回聲那樣。

20世紀中葉，中國大陸的新詩寫作進入了長達二十多年的倒退期，詩人們的愛欲、想象力和理解力在政治壓力下處于癱瘓的狀態(tài)。這是詩歌在變動了的環(huán)境中，以運動器官消失、退化為寄生蟲的方式來尋求適應的無奈之舉。即使有“今天派”重新給詩歌引入良知和詩性語言，詩人們經過長期摧殘的感受力和理解力也并沒有得到完全恢復。北島的“從星星的彈孔里/將流出血紅的黎明”(《宣告》，1970年)，體現的是一種比較簡單、粗糙的心智，自然—政治之間的互喻采用了“黎明”這樣陳舊的道德象征，很難讓具有細致感受力的讀者滿意。顧城相對來說要好很多，但顧城并不是一個具有專業(yè)的修辭抱負的詩人，因為他過于迷戀道家或禪宗的“靈感”和“頓悟”之說，基本不進行艱苦的技藝訓練，這從他作為一位形象詩人卻從未寫過一首具有復雜比喻群的詩作可以得到證明。這些在當時具有很高聲譽的詩人，其詩藝不僅不能與國外的同代詩人相比，即使與四十年前的穆旦相比，也存在著相當大的差距。在他們中，只有楊煉的部分作品在修辭方面具有真正的力度。楊煉《諾日朗》(1983年)的開篇曾經震動過一代人：

高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬物的海濱。

這是語言中的獸性和活力的復蘇。然而，楊煉的寫作卻并未能夠在知覺、想象力和理解力的結合方面走得更遠，因為他熱衷于在詩歌中進行文化象征符號的表演，其“文化史詩”的意圖導致其作品嚴重欠缺具體性，所有的形象和比喻都是在一種不受任何限定的符號空間中瘋狂增殖。這種寫法最主要的缺陷，在于它采用的詞語—意象總體來說只是象征(文化符號)，而不是真正的形象。形象是事物的具體性在知覺中的顯現，這種具體性在象征中是完全缺席的。楊煉的比喻和修辭不是建立在知覺的可信性之上的，而只是在尋求文化符號的排列組合所產生的特殊效果。由于他偏愛這種寫作方式，他的詩就只能觸及到經驗的象征層面(通常會歪曲和遮蔽經驗)，而不能觸及到經驗本身。④

楊煉的詩歌，正如受其影響而產生的“整體主義運動”(其代表性的作品是歐陽江河的《懸棺》)，以及海子和駱一禾的“大詩”寫作那樣，都是某種虛妄的詩歌觀念的犧牲品。詩人的形而上學抱負必須通過具體情境和微觀技藝的平衡才能夠獲得支撐，否則就會淪為一種大而無當、空洞無物的詩歌姿態(tài)。斯賓諾莎這位偉大形而上學家的話，可以看成是對所有那些具有形而上學雄心、卻沒有在詩歌中真正研究過具體事物和具體情境的詩人的忠告：“我們越多地理解個別事物，我們就越多地理解神?！盵6]而具體性的獲得，首先是通過知覺，正是知覺給出了事物的實存。詩歌中的修辭和比喻，只有以知覺的真切性為基礎才能令人信服，否則就只是漂亮的語詞和語感游戲。而在穆旦之后，真正帶來新詩的感知革命的詩人，是多多。

多多作為一位強有力的形象詩人，在很長的時間里都被漢語詩歌界所忽略。這似乎是為新亞種(對“朦朧詩”來說)的產生所需要的隔離所付出的代價。多多為我們貢獻出了難以記數的活蹦亂跳的比喻，它們的生動、易見、繁復、新奇都超越了穆旦。多多的詩展示出他在知覺、想象力和戲劇性方面的天賦。他具有一種罕見的能力：無論使用任何形象和比喻，都具有極高的可信度，這些形象仿佛都處在一種可感知的具體情境中。正如黃燦然所指出的，像“大船，滿載黃金般平穩(wěn)”(多多《告別》，1985年)這樣的句子能讓我們一下子仿佛就真的看到了“滿載黃金”的船。此外，像“夕陽，老虎推動磨盤般莊嚴”(多多《北方的夜》，1985年)或“馬兒合上幸福的眼瞼/好像魚群看到了漁夫美麗的臉”(多多《壽》，1984年)這樣的比喻都具有強烈的直觀性，能讓事物立刻“如在目前”。而之所以能如此直觀，主要是由于這些比喻中包含著極其豐富的知覺經驗：

我聽到滴水聲，一陣化雪的激動：

太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野

它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來[7]

(多多《春之舞》，1985年)

如果我們將多多的《春之舞》與穆旦的《春》作一個比較，就能看到多多詩歌具有一種更高程度的、進化了的力度和穿透性。兩首詩的主題都是春天和愛欲：穆旦主要是在寫愛欲引發(fā)的煩惱和困惑，而多多則是在寫置身于愛情之中的快樂、激動和不安。穆旦的詩顯得過于溫和，就連“花朵”對“土地”的反抗都是溫和的；而多多的詩則具有狂野躁動的性質(“窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃燒”)。兩首詩都寫到了“光”，穆旦那里是“綠色的火焰在草上搖曳”，其亮度顯得還不夠耀眼；而多多則干脆讓陽光成為“出爐的鋼水”“倒進田野”，它的高溫、熾熱、強度、光芒都具有金屬的力量和嗓音。兩位詩人都寫到了“鳥”，穆旦“泥土作成的鳥的歌”還是優(yōu)雅而文明的，而多多卻讓“巨鳥”在強光中“展開雙翼”，后面又用“巨蟒”來與“巨鳥”呼應，一天一地，召喚出原始神話的蠻荒氣息。一首抒情短詩被多多寫得氣勢磅礴，與穆旦相比，多多的想象力顯然是在一個巨大遼闊得多的空間中展開的，這意味著多多具有更加充沛的力量。

比喻最核心的意義在于它讓詩變得生動。生動是具體性的靈魂，而幽默或滑稽又是生動的常見要素。很多時候，多多會動用他那頑童的本能，寫出一些讓人驚奇又發(fā)笑的比喻，這些比喻有著惡作劇式的味道。由此，我們看到多多詩歌的另一特質——戲劇性。他的比喻常常是出現在一個有趣的、荒誕的或殘酷的戲劇沖突的氛圍中，從1972年的《蜜周》開始，多多就不斷展示他在這一方面的能力。像《笨女兒》(1986年)、《啞孩子》(1986年)、《我姨夫》(1988年)等詩作都具有一種“微型劇本”的味道。一方面，戲劇性賦予比喻一個受到限定的、可信的情境，另一方面比喻又使得戲劇性的效果更加強烈，可以說二者是相互構成、相互成全。例如，《搬家》(1986年)這首詩中，超現實的荒誕情境與奇異的比喻就處在這種關系中：

我沒發(fā)覺天邊早就站滿了人

每個人的手是一副擔架的扶手

他們把什么抬起來了——大地的肉

像金子一樣抖動起來了，我沒發(fā)覺

四周的樹木全學我的樣兒

上身穿著黑衣

下身，赤裸的樹干上

寫著：出售森林。[7]

值得注意的是，“大地的肉/像金子一樣抖動起來了”這句比喻使用了一種獨特的技法，我稱之為“質感重疊”?！按蟮亍钡耐恋馁|感、“肉”的質感、“金子”的質感是完全相異的，但被這句詩聯(lián)結在一起；而且，當詩人說到“像金子一樣抖動起來”時，在這三重質感之外其實又添加了“布匹或綢緞”的質感。通過質感的重疊，詩跨越了在不同性質的事物之間的鴻溝：大地像肉體一樣柔軟，而金子也能像布匹一樣抖動。

在超過三十年的寫作歷程中，多多極大地豐富了漢語的比喻潛能。這主要體現在三個方面：首先，多多給比喻注入了新的質感和感性，也就是新的知覺生動性(前面我們對此已有論述)。其次，多多發(fā)明了許多新的比喻手法，除“質感重疊”之外，諸如聲音與形象之間的互喻、詞與物之間的互喻，在他的詩里都很常見。前者如“心，有著冰飛入蜂箱內的寂靜”(《北方的夜》)，后者如“每一個字，是一只撞碎頭的鳥”(《只允許》，1992年)。最后，多多以其“整理老虎背上斑紋的瘋狂”，大幅度地增加了比喻的力度、強度和密集性。就比喻的力度和強度來說，除了訴諸巨大亮度、質量、體積、威嚴的喻體(“出爐的鋼水”、“巨型玻璃”、“巨蟒”、“老虎”等)之外，他有時還會用具有倫理性的喻體來造就一種具有強度的情感氛圍：

你父親用你母親的死做他的天空

用他的死做你母親的墓碑

你父親的骨頭從高高的山崗上走下[7]

(多多《依舊是》，1993年)

在《依舊是》中，在異國田野中行走的步伐、對家鄉(xiāng)往事的回憶的旋律、在紙上書寫的節(jié)奏共同構成了詩的交響，或者說構成了一種三重的結構性比喻：“異國雪地”、“紙”和“回憶中的故鄉(xiāng)田野”之間有一種互喻關系，這一比喻發(fā)生的時刻便是“詞望到家鄉(xiāng)的時刻”。這種結構性的比喻，與詩的音樂性的回旋和節(jié)奏一起，極大地增加了詩的倫理力量。這是多多詩歌中少有的“人性”時刻。在大多數時候，多多更喜歡彰顯語言和比喻的“獸性”、“魔性”和“神性”。不過，即使是對人性中倫理情感的書寫，多多也仍然具有其獨到之處：

你父親依舊是你母親

笑聲中的一陣咳嗽聲[7]

多多對比喻潛能的釋放，還體現在他在詩中大量使用密集比喻或比喻群。在多多出現之前，從未有人以如此果斷、如此“囂張”的方式使用如此密集的比喻。楊煉的部分作品也使用了密集的意象，但它們在楊煉那里更多地是詞語自動繁殖的象征群，而不是有經驗可信度的比喻群。在多多那里，一首詩經常像蜂群或鳥群那樣帶起一股運動的氣流，試探想象天空的邊界。但有時也不全然是好事，像在《北方的夜》《五畝地》(1995年)等詩中，比喻的過量使用可能影響到了詩的節(jié)奏變化，造成閱讀上的單調性。但是，從總體上說多多是具有控制力的，他在密集運動的比喻之流中仍然能構造起清晰的秩序和整體性。

穆旦和多多，代表了新詩中比喻的覺醒和再次覺醒。這兩次覺醒所處的歷史情境并不相同，但都可以看成是生命的自然愛欲在漢語中復蘇的結果。他們的比喻所使用的主要形象和喻體，基本都來自于自然事物，例如礦物、山脈、河流、大海、植物、動物和身體。因為愛欲是自然中諸生命體(包括人)之間尋求統(tǒng)一的意志，在他們的詩里，自然仍然是詩歌詞匯和形象的主要來源。這是真正的、被具體感知和觸摸到的自然，包含著事物涌現時的新鮮與活力。即使是在新詩高度專業(yè)化、技法高度復雜的今天，他們的詩也并沒有喪失其原初的魅力。

三、“修辭機器”：1990年代詩歌中比喻的專業(yè)化

20世紀80年代是一個奇特的時代，各種對詩歌風格和寫法的試驗都以“流派”和“運動”的方式出現過，但真正能留下來的、可以積累的技藝成果并不多。一個原因在于，絕大多數的詩歌實驗都空懷著宏大的、形而上學性質的抱負和野心，卻從來不肯從細微之處、從對具體情境、事物和語詞的微觀研究出發(fā)去進行詩歌寫作。從技藝的層面來說，1980年代是一個迷戀象征的時代，先是迷戀政治對抗性的象征，然后是迷戀史詩—神話性的象征，繼而是迷戀日?？谡Z的“反象征的象征”(因為口語詩依賴于其敵人的存在，只能從反對中獲得意義)。如果我們考察一下詩歌的詞匯構成，那么，由于1980年代是農耕文明在中國占主導地位的最后時期，那一時期詩歌詞匯的主要來源就是自然(另一來源是意識形態(tài)政治及其對立面)。但出現在1980年代的大多數詩歌中的“自然”并不是真正具體的自然，而只是“自然”的象征或詞語。因此毫不奇怪的是，1980年代那些歌詠自然、田野、農業(yè)和莊稼的詩歌，竟然幾乎從未細致地寫到過一棵具體的樹、一片具體的莊稼、一個具體的地方、一條具體的河流。自然被情調化了，成為了條件反射性質的鄉(xiāng)愁。海子的一句詩可以看成是這種“情調化的自然”的典型體現：“萬里無云如同我永恒的悲傷”(海子《村莊》，1986年)。

1980年代末和1990年代初，隨著城市化的擴展、市場經濟的形成、商業(yè)文化的泛濫所帶來的現代性轉型的加劇，中國新詩從主題到技藝都發(fā)生了深刻變化。那些心智和技藝逐漸成熟的詩人們，成功地從1980年代的習氣和情調中擺脫出來，寫出了真正具有專業(yè)性的詩歌。一般認為，從隱喻主導的詩歌方式轉向由轉喻⑤主導的詩歌方式、從抒情轉向敘事和分析、從歌唱者的姿態(tài)轉向旁觀者的姿態(tài)，是1990年代新詩轉型的主要特征。在筆者看來，這種專業(yè)性詩歌的最重要的特質，在于它試圖以一種復雜精密的技藝去言說具體、微妙的經驗本身。對詩人來說，技藝的專業(yè)性主要體現在修辭上(對少數詩人可能體現在白描能力上)，尤其是體現在比喻方式的復雜精密上。由此，我們就看到了“修辭機器”式的專業(yè)詩人的出現。

第一位真正意義上的“修辭機器”式的詩人是歐陽江河，曾有人將其詩歌的特質命名為“修辭的勝利”。盡管1980年代中期以后歐陽江河就已經形成了其修辭技法的諸多特點(如悖論、奇喻、反諷)，但嚴格來說只有到1990年代初以后這種修辭能力才被他用來處理真正的經驗現實，由此產生了像《關于市場經濟的虛構筆記》(1993年)、《咖啡館》(1991年)、《時裝店》(1997年)這樣的作品。不過，在歐陽江河的詩作中，修辭技藝和它所處理的經驗現實很多時候并沒有處在一種平衡、匹配的關系中，而是經常倒向了修辭那一邊，經驗現實的呈現往往被獨斷的修辭意志所妨礙(一個例外是他1990年的《傍晚穿過廣場》)。換句話說，歐陽江河對精彩言辭的追求總是壓倒了對事物和現實進行認知、理解的追求。盡管如此，歐陽江河的修辭才能在1990年代仍然是獨樹一幟的，因為他在新詩中第一次將日常生活、自然、文學、歷史、藝術、科學、政治、經濟、宗教、哲學等領域的專業(yè)詞匯，全部融合在具有清晰秩序和良好語感的修辭句群中：

七根琴弦的彩虹驟現。旋律即天空。

唱片在地軸上轉動，銘記烏鴉的紋理。

彩虹的七根琴弦像七條寬闊的大街，

把一座城市勒在我的手里，就像

一匹狂奔的馬看見懸崖時突然停住。

街道通向古羅馬。烏鴉在馬頭上盤旋。

任何時代都不可能像安東尼的時代那樣

教會高貴的人用田野去捕捉繼位者，

而不是用懸掛子孫的樹木。樹的距離，

就是音節(jié)之間的距離。上天的

和大地的。一棵樹在庭院中獲得雷電，

就像一個音節(jié)推動了三方面的知識。[8]

(歐陽江河《椅中人的傾聽和交談》第8節(jié)，1991年)

這一節(jié)包含著非常高超的比喻手法和對語言的控制力。《椅中人的傾聽和交談》寫的是詩人整個夏天都在書房中聽音樂、看電影和讀各種書籍(文學、歷史、哲學、藝術和政治類的)時所產生的復雜經驗。這種經驗具有“異質混成”的性質，亦即各種經驗纏繞、混合在一起，以至于傾聽、閱讀、觀看和日常生活中所包含的詞語、言談、事件和場景之間形成了一種互文性的、相互滲透和指涉的關系。在這一詩節(jié)中，聽音樂的經驗與讀古羅馬歷史的經驗發(fā)生了交織，形成了奇特的互喻、互蘊。在書房中，音樂用旋律在我們頭頂打開了一個穹頂，“彩虹”與“七根琴弦”的比喻由此而來?！安屎纭钡钠呱珓偤脤捌吒傧摇保@是自然天象與樂器之間的相似；同樣的相似出現在“唱片”繞其轉動的唱機軸與“地軸”之間。音樂既帶來天空(對應后面的“上天的”)，又帶來大地(對應后面的“大地的”)，它所打開的空間是整個廣闊的宇宙。但接下來，這個“自然—音樂”的互喻關系被閱讀歷史產生的遐想打破：“彩虹的七根琴弦”變成了“七條大街”，繼而變成了七根線編織而成的韁繩，“把一座城市勒在我手里”，由此幻化出一匹“馬”的形象。“一匹狂奔的馬看見懸崖時突然停住”，這句話應該是指音樂突然停頓或中止時所產生的形象聯(lián)想?！盀貘f”本來是唱片上的標志性紋理，唱片轉動時“烏鴉”也會旋轉，在聽覺經驗向視覺經驗轉換時就變成了“烏鴉在馬頭上盤旋”。以下都是羅馬史引發(fā)的感想，并從古羅馬的“懸掛子孫的樹”聯(lián)想到“我”所在的庭院中的“闊葉樹”。“一棵樹在庭院中獲得雷電，/就像一個音節(jié)推動了三方面的知識?！边@個比喻是在自然天象與人類語言—認知經驗之間的聯(lián)結，我們的學習很多時候就像被閃電似的靈感灌注而產生了火花。不難看到，這些復雜的比喻群中包含的相似、變形和轉換，是以對事物之間的關聯(lián)的各種角度的觀察和認知為條件的，而且滲透了人類的視覺、聽覺、聯(lián)想、記憶和歷史感等諸多經驗。

對復雜經驗進行有層次的整體描述，是詩人專業(yè)性的標志。由于歷史處境的差異，與穆旦和多多相比，1990年代的專業(yè)詩人們所處理的經驗是更加復雜和具有混合性質的。這種經驗上的復雜性要求詩歌語匯的擴展，亦即龐德所謂的“多層次措辭”的技法。具體到比喻層面，喻體的來源就不能只是自然物象，而必須擴展到人類生活和知識的一切方面。由此，許多專業(yè)學科和地方性知識的語匯都進入到詩歌之中，都可以成為詩歌中的喻體。換句話說，比喻的動力來源不再只是生命的自然愛欲，而變成了求知意志和對修辭復雜性本身的追求。

對“修辭機器”式的詩人來說，主要的問題其實并非來自于他們“為修辭而修辭”的傾向(這種傾向可能會造成語言與真實經驗的隔絕)。相反，危險來自于他們不再更新自己的修辭方式，而是在業(yè)已形成的修辭習慣中止步不前，不再尋求新的突破。歐陽江河在1997年以后的寫作，就陷入到這種修辭套路的慣性之中，即使是2007年后重新開始寫作也并未有實質變化。一旦缺少技法上的更新，詩人就非常容易重投類型化的情調(常常是某種“古典”情調)的懷抱，借以讓詩歌的業(yè)余愛好者喜歡。歐陽江河的《泰姬陵之淚》(2009年)就充滿了一種感傷的情調，將中國古代的詞匯與他早已爛熟的修辭方式嫁接在一起，用某種帶有“古意”的懷舊情緒來模仿真正的歷史感。需要說明的是，這種感傷的類型化情調在他早年的大多數詩作中都存在，例如組詩《最后的幻象》(1989年)，但在1990年代初以后受到了控制。處在詩藝上升期的詩人不太會受到這種情調的誘惑，因為對事物進行理解的熱情是這種感傷情調的天敵；但是，一旦他停止詩藝上的探索，那些情調就會自動回來找到他，讓他在一種舒適的、有“境界“的假象中昏昏睡去。

相對來說，蕭開愚并不屬于“修辭機器”的類型，因為他的詩歌寫作的基本動力是對經驗本身的熱情。新詩歷史上從未出現過像他那樣具有如此巨大的“經驗容量”的詩人。但這并不是說蕭開愚不擅長修辭。事實上，從修辭技藝的復雜、機智和陌生性來說，蕭開愚也是數一數二的。但是，蕭開愚作為一位“觀念性的詩人”主要提供的是豐富的事實、節(jié)制的形象、簡約、明凈、短句、一種敘事方式、隨處可見的喜劇感。比喻在蕭開愚那里受到了節(jié)制，從不會進行無理由的揮霍，正如他在《原則》一詩中所說的：“詩像鄉(xiāng)村石砌的電站一樣樸實?！雹?/p>

詩歌要為我們揭示更多的經驗細節(jié)，而比喻如果不能給事實投來光亮，那么它就是不必要的。在蕭開愚那里很少出現比喻群，但一首詩中能夠被他所用的少數幾個比喻卻顯得益發(fā)地令人印象深刻，因為它們在揭示事實方面發(fā)揮出了最大的有效性：

本階級的幸福風景會用爪子

死死抓住它的成員，死死地，

而實際他終生屬于另一階級。

后來河灘在記憶中日益曠闊、迷人，

炊煙的絞索常常系住我的腳踵。

(蕭開愚《偶記》)

《偶記》這首詩寫的是有一天“我”在河邊散步時,看到兩個底層男人在趕鴨子、燒飯、唱歌，“我”從這一場景中感受到了某種“幸?！薄＿@本來是只屬于某一階級(比如說“底層”)的幸福，而居然被“我”這個旁觀者所感受到，并且一直縈繞著我的回憶。“本階級的幸福風景”對其成員來說有強大的吸引力和控制力，因此詩人用了“爪子”這個比喻?；恼Q的是，被這“爪子”死死抓住的其實是“我”這個旁觀者，那兩個男人未必真會覺得有多么幸福。詩的最后一句中“炊煙的絞索”是一個非常奇怪的比喻。如果說，“炊煙”與詩前面出現的“燒飯”相關，其形狀又與“絞索”有點接近，那么需要解釋的是，為什么這股朝天空升起的“炊煙”、這條本應纏住脖子的“絞索”，怎么會“系住我的腳踵”？一個可以設想的解釋是，“炊煙”作為那兩個男人的“幸福風景”，對“我”有致命的吸引力，因此像是“絞索”；“我”由于被吸引而常去那個河邊散步，或者常常幻想自己在河邊散步，因此“炊煙”系著的是“我”散步時的腳踵。另一個可能的解釋是，“我”是從一個被倒吊著的視角來回憶那個河灘，而吊著我的腳踵的絞索，就是那冉冉升起的炊煙。無論是哪一種解釋，這首詩中的比喻都不是“為修辭而修辭”，它們對于揭示人性和內心活動的真實都具有奇特的助力。

臧棣是另一位可以稱之為“修辭機器”的詩人。和歐陽江河的相似之處在于，臧棣的寫作動機也是對認知和修辭的迷戀。但是，和歐陽江河不同的是，臧棣的修辭技藝從發(fā)展上說經歷了更多的階段，因而有著更為多樣的手段和更為細致的方法。歐陽江河的主要修辭手段是悖論或詭論，用得過度時會給人一種強詞奪理的感覺；而臧棣的主要修辭手法是形象性的比喻。臧棣在多多之后，創(chuàng)造出了比喻的新范式。但這個新范式的創(chuàng)造，有其長達十年左右的醞釀期。其較早時期的呈現，以20世紀90年代初的《在埃德加·斯諾墓前》(1990年)和《詠荊軻》(1992年)為代表?！对伹G軻》中的比喻蘊含著對人性、歷史和權力的沉思，也不乏某種幽默感。然而，這些比喻相對來說并不是特別難以想到，諸如“光陰的葉子”和“歷史的皺紋”這樣的說法在詩歌傳統(tǒng)中是有過類似的先例的。尤其是，“流言和謊言像兩頭石獅，守衛(wèi)人性的拱門”這句關于人性的哲理格言有某種說教意味?！对伹G軻》中較為沉重的歷史感，及其所具有的哲理格言的句式一起，被后來的臧棣所拋棄。臧棣走向了一種“輕逸”的風格，漂亮的修辭只為了神秘感和高貴，而不再承擔任何哲理或說教的責任。1994年寫出的《七日書》[9]，是這一風格的首次集中展示：

……玫瑰由沉靜的開放構成，

像你在遠方睜開的眼睛，二十八歲的眼睛。

當我推敲我們的來世：

玫瑰在今生多么耀眼，

一定有偉大的原因深藏在其中。

芭蕾舞劇中一連串優(yōu)美的旋轉，

也只是剛剛抵達

玫瑰在風中的睡眠的腰肢。

(《七日書》第2節(jié))

……親愛的玫瑰，

從篝火張開的嘴唇到灰燼緊閉的眼睛，

玫瑰的誘惑總是恰如其分。

玫瑰不說話，但也不沉默，

就像肖邦的音樂無可爭議地融進

一八六四年以來所有鋼琴的形狀。

(《七日書》第4節(jié))

《七日書》是熔輕盈、堅定、睿智與深情于一爐的佳作。其中圍繞著玫瑰而創(chuàng)造出的眾多比喻，其實有兩個主要的喻體：一個是空間或空間性的事物，另一個是身體。前者可以稱之為“玫瑰的空間化”，由此玫瑰被比作“家園”、“大河”、“船”、“花園”和“遠方”等；后者可以稱之為“玫瑰的身體化”，由此玫瑰被比作“拳頭”、“肺葉”、“眼睛”、“芭蕾舞劇中的腰肢”、“嘴唇”等。于是，玫瑰幻化出的種種比喻形象，其實是身體在世界之中的知覺、運動和行動的投射，它們共同構成愛的表示。與《詠荊軻》(1992年)相比，臧棣在這首詩中顯示出了更為專業(yè)和細致的修辭能力，其中的比喻更加繁復、精巧、神秘和變化多端。除了第4節(jié)中“玫瑰”從“船”到“河”、從“河”到“浪花”的連鎖變形之外，“從篝火張開的嘴唇到灰燼緊閉的眼睛”其實是三連喻的一種形態(tài)。三連喻是指一句話中三個喻項A、B、C之間存在著兩兩互喻關系，例如，“玫瑰”與“篝火”互喻，“玫瑰”與“嘴唇”互喻，而“篝火”又與“嘴唇”互喻。不過，更加重要的是上面所引的兩節(jié)的結尾，它們將靜止和運動這兩種狀態(tài)結合得天衣無縫。玫瑰的“睡眠”是靜，但吹拂著它的“風”卻是動；芭蕾舞中的“旋轉”是動，但它“剛剛抵達”的瞬間是靜。同樣，玫瑰介于說話和沉默之間，就是介于動與靜之間；“肖邦的音樂”作為喻體是動，但“鋼琴的形狀”作為喻體則是靜。不難發(fā)現，這兩處結尾的比喻具有相似的句式構造：“(就像)……旋轉抵達睡眠的腰肢”和“就像……音樂融進鋼琴的形狀”，這里的喻體嚴格來說不是一件事物，而是一個事件或事態(tài)。在我看來，這個句式標明了臧棣在比喻手法上的一個重要創(chuàng)新：對他來說更關鍵、更具有詩學意義的喻體，不再像以前的詩人那樣是一個單一的形象或事物，而是一個具有內在運動和趨勢的事件。比喻的內涵由此變得更加豐富和神秘。

就修辭的技術難度和復雜度來說，《七日書》已經達到了較高的程度，但臧棣并不滿足于此。他在1990年代中期以來的寫作中，不斷地探索比喻的可能性，尋找新的比喻手法和比喻句式?？梢哉f，從這時開始，臧棣寫詩的主要目的就是為了發(fā)明新的比喻，并為這些比喻安排一個恰當的語境或情境。更精微的比喻技藝終于在1990年代末來到臧棣的詩中，其標志是1999年的《蝶戀花》和《抒情詩》[10]。臧棣在《蝶戀花》中嘗試了新的句法(在后來的作品中被反復使用)，其標記是“于……”這一介詞或連接詞?！妒闱樵姟穭t是為每一比喻安排一個恰當的情境的典范：對“細”的諸多形容，每一個喻體都被引向一個事件性的情境?！凹殹弊鳛橐粋€主導性的比喻動機，像一根絲一樣在詩中不斷地延伸、幻化為各種喻體?！凹毝荒仭北灰颉澳暌癸垺?，由此引出“細雪”這一喻體，而細雪的“到場”又與某些人的“不能出席”形成對照。接下來，“一轍”作為“細”的喻體，引出“小路”，再引出“細長或漫長”，隨后被拉伸為“游絲”，由此產生了“糾纏”、“退出結構”和“編織長辮”的行為，最后這“細”的意念又幻化為烏黑長辮中的“一撇”或“一捺”。值得注意的是，臧棣在這兩首詩中動用了語言本身的纖維來寫作，他已經不只是在運用形象了，而且運用了語詞本身的某些性質、某些部分(例如：“如出一轍”中的“一轍”，“弄潮于你的透濕”中的“潮”和“濕”)來作為喻體。

不過，臧棣的這些比喻技法的驚艷性，隨著他不斷地在不同作品中的反復使用而逐漸遞減。除了“邊際刺激遞減”這一神經生物學規(guī)律起的作用之外，一個重要的原因在于詩歌的“魅力”并不同于詩歌的“效果”。我們可以認為，多多詩歌中的比喻是有“魅力”的，而臧棣或歐陽江河詩中的比喻是有“效果”的。魅力神秘莫測，對具有它的詩作的每次閱讀都會讓人著迷；而效果則主要發(fā)生在初次閱讀中，其后的每次閱讀都會造成減損。魅力依靠的主要是詩人的自然天賦和原始力量(因而是“天生的”)，而效果則是“制造”出來的(它靠后天的技藝訓練)。魅力來自于詩歌中非控制性的部分，它是人為安排和控制之外的某種東西；而效果來自于詩人的控制力，比如“語感”就是這種經過控制產生的效果之一。

四、比喻的新亞種：當代新詩的比喻技藝

單純從比喻技藝的角度來看，臧棣至今仍是新詩中這一方面的高峰，他的比喻手法對中國當代新詩的寫作(主要是青年詩人們)產生了深遠影響。我們看到，采用密集比喻群或博喻的詩作，以及“為喻而喻”的現象大量出現在年輕一代的寫作中。在此我想討論的是與臧棣不同的其他比喻亞種的情況，這些詩人中有部分人可能受到過臧棣的影響，但更主要的是從自己的寫作經歷中生長出獨特的對比喻的理解。

在比喻與自然、與知覺和想象力的關系方面，當代一些詩人仍然做出了許多有益的、堪稱深刻的探索。啞石和蔣浩便是這一方面的代表。自多多以來的形象詩人中，啞石是具有全方位的感知力、同時又掌握了新的修辭技法的少數幾個人之一。他在1997年寫成的組詩《青城詩章》是中國新詩中對“自然”處理得最為生動、飽滿、具體的作品。與多多向外擴張性的想象力不同，啞石具有的是向內的冥想能力或內視力，這使他能寫出比多多更內斂、更具有內在空間感的詩作。而與臧棣主要是從斯蒂文斯那里學習玄學詩的思想方式不同，啞石的精神源頭是里爾克和中國的佛道思想，因此啞石的詩顯得更加神秘、更具有體積性和厚重感。令人驚異的是，盡管啞石的早年詩作受到里爾克式的形而上學冥想的重大影響，他卻沒有像很多人那樣走向所謂的“神性詩學”的宏大構造，而是仍然能夠保持對具體事物、具體情境的專注。我想，這大概是由于他在知覺方面的特殊天賦所致，有著強大知覺能力的詩人不太可能去相信那種完全以象征和象征性的修辭為主的詩學。即使是對“神”或“精靈”進行思考，啞石也沒有失掉具體性和可信性。例如《青城詩章》第29節(jié)“守護神”：

讓我再一次說出溫熱的月光

當深秋的黑夜給山谷帶來了些許

寒涼我想象月光是橙子濃濃的汁液

(天空中只有一個金黃、渾圓的甜橙)

想象它是草根里紅色電流的激蕩

(幼獸輕撫草根骨節(jié)叭叭直響)

催我在秋夜不停勞作的是命運

噢月亮我的守護神讓勞作

慢慢烘烤、驅散你孤單的遲疑吧

有一天我會躺在山谷永久睡去

只為成為另一個眾神樂意品嘗的甜橙

成為駐留于塵土深處的微型月亮

我說：你聽見了我謙卑的手指還在靜靜生長嗎

它是你肉里的新芽是春草喧嘩的跡象[11]

從1998年《十首詩及其副本》開始，啞石的詩學關注點從自然轉向了人世社會，自此開始了從形象詩人向觀念詩人的轉換過程。這一過程非常漫長，迄今為止只能說他是一位介于形象詩人和觀念詩人之間、兼有二者之特點的詩人。在這樣一種轉換過程中，詩的語匯擴展到人類經驗的各個方面，詩不再只是尋求新的形象、比喻和冥想，而是獲得了一個外向的、朝向人類世界形形色色的現象的認知維度。啞石開始以自己的方式處理現實和事實。但是，他原來所形成的修辭和比喻方式并沒有被丟棄，而是被吸納到新的詩學理念之中：它現在成為了詩歌的形式性要素，但有時也會構造出一個現實之外的、參照性的“平行世界”，借以暴露現實的空幻。《否定》(2001年)和《月相》(1998年)都具有這種特征，其中大量存在的冥想性的比喻和修辭仿佛消解了現實的堅硬輪廓。但這一點在啞石的近期作品中又有變化，在這些詩作中，修辭的知覺屬性有所削弱，而其游戲性與說理特征則開始強化。考慮到修辭的位置和意義仍處于未定狀態(tài)，啞石可能一直在修辭的誠摯與游戲品格之間徘徊不定。用他自己在《識字課》(2006年)中的話來說，“修辭，貢獻著它的誠意、矛盾”。

蔣浩是另一位同時具有知覺(形象)才能和觀念才能的詩人。他的詩集《修辭》[12]展示了與比喻有關的幾乎所有技巧，諸如博喻、喻中套喻、多相喻、正喻、逆喻、側喻，此類手法在他的詩中屢見不鮮。并且，他擅長進行視角旋轉、視角縮放和視角的自我反觀。蔣浩喜歡在詩歌中進行比喻的連鎖轉換，喻體的更換在他那里有著極強的邏輯性。例如，在《海的形狀》(2003年)中，蔣浩在“靈魂”與“海的形狀”之間進行了互喻和非常復雜的關聯(lián)。此外，蔣浩詩歌的特點還體現在他拓展了詩的主題疆域方面——他是漢語新詩中非常多地以“?！睘橹黝}、素材和形象來源的詩人。大海的氣息彌漫在他的許多詩作中，這與他在海南島的長期生活有關。他筆下的海是非常具體的，因為他是在知覺和理智的整體性中去把握海的諸種物象、狀態(tài)及其與人類生活的關系?！兑粋€夢》(2003年)題獻給康拉德，其中包含著我們以前只能在西方詩人筆下才能見到的繁復的海洋生態(tài)，以及種種以海洋事物為喻體的比喻?！陡概c子》(2003年)則展示了蔣浩對人與海的關系的把握，這首詩寫了一個漁民家庭的具體場景，父親打漁拉網，未成年的兒子跟著幫忙，女人負責接一些東西。父親與兒子在前面走著，她“很快落在后面”，但她并不孤單，因為肚子里還有一個，“甚至她已看見她在海上升起”。這里出現了女孩與月亮的比喻，但因一種簡約風格隱去了?！陡概c子》里不動聲色的情感力量與其節(jié)制的白描風格相得益彰。蔣浩將自己對海的認知和情感，幾乎是整個地寫進一首叫《詩》(2004年)的長詩之中，它是他在海甸島的生活與詩歌的總結(或小結)。其中寫道：“我相信人是自然之子?！彼f的是“人是大海之子”，人和魚具有親緣關系，詩也和魚、和大海有親緣關系。作為變化多端的形象詩人和修辭詩人，蔣浩把自己比作希臘神話中的海神——普洛透斯。這是在從大海中汲取知覺、想象力和理解力。

在更年輕的詩人中，也有一些人對比喻技藝掌握得非常全面，或者有新的發(fā)明和新的技藝特點。例如，王敖的比喻就帶著獨有的復雜質感和奇幻性質，這一點在其《絕句》系列詩中可以看到：

金發(fā)的絕句，像秋天的小村莊

住著人，梳著最成熟的音樂，發(fā)出邀請

當我降臨，告訴我那迷人的隱喻，你是誰

(王敖《絕句》，2006年)

我有靈魂因為，我要出竅

仿佛獻給黑夜的，一縷白發(fā)，它飄在我身上

仿佛我是，僅有一束光線的恒星注視著你

(王敖《絕句》，2006年)

王敖是運用“質感重疊”手法的高手，而且不止于此。像“金發(fā)的絕句，像秋天的小村莊”這樣的比喻，是把人的特征、語詞本身的質感與事物的質感重疊在一起，而不只是諸事物質感的重疊。“住著人，梳著最成熟的音樂”，這句詩使頭發(fā)具有了音樂的韻律和流動感，又使音樂具有了頭發(fā)的光澤和生命感。在詩中他同時或交叉使用通感、比喻、詞與物互喻、人與物互相幻化的手法，營造出一種極具魔法性的語感魅力，并伴之以夢話般的神秘、溫柔的聲調。作為幻象詩傳統(tǒng)的繼承人之一，王敖給漢語的修辭夢想注入了一種夢的修辭。

詩人們對比喻的探索是無止境的。這意味著，比喻的進化是無止境的，每一種語言的修辭潛能都會在新的歷史處境中得到基于適應度的選擇。對中國新詩來說，新的比喻手法和比喻策略如同新的物種和亞種那樣不斷地產生并仍在產生。這些比喻的新亞種要適應的主要是我們自身的經驗，但也包括我們自身中那尋求新的、更具想象力的修辭方式的沖動。前者要求比喻能有效地回應我們的生活世界，后者則要求比喻能夠具有進一步的可進化性。能同時滿足這兩個要求的比喻方式最具有適應性。在詩歌的創(chuàng)作、閱讀和交流中，諸種比喻方式的基因不斷發(fā)生交換，由此組成了我們看到的詩的基因庫及其基因頻率，并豐富著語言的潛能。

回顧中國新詩中比喻技藝的歷史，即便只是簡略考察，我們也能獲得類似于生物比較形態(tài)學那樣的觀感。比喻技藝在不同詩人那里獲得的不同形態(tài)，恰好體現了他們對世界和自我的不同經驗方式。正如前面我們所引的諸多詩作所顯示的，我們根本不必擔心比喻會妨礙詩歌的情感表現。恰當的比喻技藝從來都只會增進情感的力量，并使之表現得更有分寸。而且我相信，在所有的情感中，由于認知和發(fā)現而帶來的喜悅和驚奇之感，對世界和事物進行理解的熱情，是比諸如鄉(xiāng)愁、痛苦和感傷的同情心要高貴、罕見和積極得多的東西。比喻的技藝所承載的，正是這高貴和罕見的積極情感。

注釋：

① 在一般修辭學中，比喻通常泛指所有的轉義表達方式，包括明喻、隱喻(暗喻)、提喻、轉喻(換喻)、強喻、飾喻、反喻、曲喻等。參見尼采：《古修辭學描述》第七章，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，第45頁。另一些哲學家和人類學家則認為，比喻作為一種修辭格是隱喻思維的一種表現形態(tài)，它從屬于隱喻這種更具根本性的文化思維方式。而本文是在修辭學的意義上，將隱喻作為比喻的一種類型。由于篇幅關系，本文主要討論明喻和隱喻，以及由它們的組合構成的博喻或比喻群。

② 亞里士多德說：“隱喻字(比喻)最能使風格顯得明晰，令人喜愛?！币妬喞锸慷嗟拢骸缎揶o學》，羅念生譯，北京：三聯(lián)書店，1991年版，第152頁。

③ 宇文所安在論文《九世紀初期詩歌與寫作之觀念》中認為，只是到了中唐時期，“詩歌是一種技藝”(當然包括比喻技藝)的觀念才被多數詩人和詩評家們所接受。見宇文所安：《中國“中世紀”的終結》，陳引馳、陳磊譯，北京：三聯(lián)書店，2006年版，第87-88頁。

④ 沃格林認為，經驗的象征(或符號化)和經驗本身是兩回事。絕大多數象征(習俗的、政治的、文化的)都只是歪曲和遮蔽經驗的意識形態(tài)，是“對于存在本身的背叛”。只有極少數圣人和哲人使用的象征才具有對生存的神性根基的指引性。無論如何，真正重要的并不是象征，而是經驗或實在本身。參見沃格林：《以色列與啟示》(《秩序與歷史》第一卷)，霍偉岸、葉穎譯，南京：譯林出版社，2010年版，第48-50頁。

⑤ 由于“轉喻”本身的復雜性和廣泛性，它需要另用專文進行研究。

⑥ 在《肖開愚的詩》(人民文學出版社，2004年版)和《此時此地：蕭開愚自選集》(河南大學出版社，2008年版)中，《偶記》和《原則》都沒有標明寫作年份。據筆者所知，《原則》一詩的第一稿寫于1989年，并在1990年代刊發(fā)于《花城》雜志，這個早期版本與《肖開愚的詩》《此時此地：蕭開愚自選集》中的差異很大，許多句子被完全重寫。

參考文獻：

[1] 西蒙娜·薇依.論司湯達[C]//西蒙娜·薇依早期作品選.徐衛(wèi)翔,譯.上海：同濟大學出版社，2007:42-50.

[2] 維柯.新科學:上冊[M].朱光潛,譯.北京：商務印書館，1997:200.

[3] 維特根斯坦.文化和價值[M].黃正東，唐少杰，譯.北京：清華大學出版社，1987：24.

[4] 卡夫卡.卡夫卡全集[M].黎奇，譯.石家莊：河北教育出版社，1996：12.

[5] 曹元勇.穆旦作品集：蛇的誘惑[M].珠海：珠海出版社，1999.

[6] 斯賓諾莎.倫理學[M].賀麟,譯.北京：商務印書館，1997:255.

[7] 多多.多多詩選[M].廣州：花城出版社，2005.

[8] 歐陽江河.誰去誰留[M].長沙：湖南文藝出版社，1997.

[9] 臧棣.七日書[M]//臧棣，西渡.北大詩選：1978-1998.北京：中國文學出版社，1998.

[10] 臧棣.新鮮的荊棘[M].北京：新世界出版社，2002.

[11] 啞石.啞石詩選[M].武漢：長江文藝出版社，2007.

[12] 蔣浩.修辭[M].上海：上海三聯(lián)書店，2005.

[13] 王敖.王道士的孤獨之心俱樂部[M].南京：南京大學出版社，2013.