藝術(shù)媒介與審美感興
——論藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的內(nèi)在物性特征

張 晶 張佳音

感興是傳統(tǒng)的中國美學(xué)范疇，卻有著豐富的現(xiàn)代美學(xué)理論價(jià)值；藝術(shù)媒介是一個(gè)帶有西方美學(xué)色彩的范疇，在藝術(shù)哲學(xué)中被許多西方學(xué)者所論及。在我們看來，這二者在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中有內(nèi)在的相通之處。

感興源于中國的早期詩學(xué)，在后來的發(fā)展中意義得到了普遍性的升華。學(xué)界一般對(duì)感興的理解與闡釋是“觸物以起情”，也即詩人受到外在事物的觸發(fā)而興發(fā)情感并產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，因而，感興與感物是難以明確區(qū)分的。魏晉時(shí)期著名文論家劉勰對(duì)興的界說是：“興者，起也。”①所起者何？正是詩人之情感。劉勰又說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！雹谝步沂境鲈娕d之發(fā)動(dòng)是“感物吟志”的產(chǎn)物。筆者在這里要表述的觀點(diǎn)是：感興并非只是由物感而觸發(fā)的詩人(或藝術(shù)家)的情感，而且是詩人(或藝術(shù)家)以其獨(dú)特的藝術(shù)媒介感受外部世界，在與難以預(yù)期的事物邂逅觸遇時(shí)興發(fā)的藝術(shù)神思。這種藝術(shù)神思并非止于抽象的內(nèi)在語言和情感波動(dòng)，而是憑借內(nèi)化的藝術(shù)媒介(也可稱為媒介感)，受到偶然的外物觸遇感召，產(chǎn)生了詩人(或藝術(shù)家)的內(nèi)在審美構(gòu)形。

一

在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論領(lǐng)域中，媒介的價(jià)值、媒介的功能尚未得到系統(tǒng)的研究和集中的揭示，而實(shí)際上，媒介之于藝術(shù)是至關(guān)重要的。離開了媒介，藝術(shù)本身就只能是一句空話。對(duì)于藝術(shù)品的物化表達(dá)來說，必須以媒介為工具方可實(shí)現(xiàn)；對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內(nèi)在化運(yùn)行方可完成。只有這種內(nèi)外的聯(lián)通，藝術(shù)創(chuàng)作才能從理念走向?qū)嵺`。筆者在論述“藝術(shù)媒介”時(shí)曾這樣表述：“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號(hào)體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)’，而有一個(gè)由內(nèi)及外、由觀念到物化的過程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于藝術(shù)媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘奶卣鳎@也是藝術(shù)品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術(shù)創(chuàng)作仍是停留在頭腦中的觀念形態(tài)，那么，無論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術(shù)而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向?qū)徝阑顒?dòng)的極端的克羅齊，其實(shí)也并不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中媒介的存在和作用，如其所言：“既承認(rèn)個(gè)別藝術(shù)有分別與界限，就不免要問：哪種藝術(shù)是最強(qiáng)有力的呢？把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強(qiáng)有力的效果呢？我們對(duì)此毫無所知，只知道在每個(gè)事例中，某某藝術(shù)的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術(shù)的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具?！雹芸肆_齊將以媒介進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的階段與內(nèi)在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實(shí)踐活動(dòng)”。因而，克羅齊雖然承認(rèn)媒介的存在，但認(rèn)為它只是“再造的工具”，而與內(nèi)在的審美直覺是割裂的、分離的。

我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學(xué)的一個(gè)基本問題加以申說闡述，就是認(rèn)為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運(yùn)思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(文學(xué))與其他門類藝術(shù)的通則。對(duì)于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學(xué)家，如黑格爾、杜威、鮑?？W爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發(fā)獨(dú)特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、審美運(yùn)思的動(dòng)力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能——這當(dāng)然是對(duì)成熟的、富有個(gè)性的藝術(shù)家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。

恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，同時(shí)也就進(jìn)入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對(duì)感興的界說中，筆者認(rèn)為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質(zhì)，這其中的關(guān)鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時(shí)期的孫綽就說：“情歷所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感?！雹尢拼娙送醪g所列詩歌創(chuàng)作“十八勢(shì)”之第九“感興勢(shì)”：“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說，物色萬象，爽然有如感會(huì)?！雹咚未笤娙藯钊f里以“興”法為詩之上：“大抵詩之作也，興，上也；賦，次也；庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？”⑧明代詩論家謝榛所說：“詩有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”⑨這些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機(jī)。感興之所以在詩或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動(dòng)作用，成為創(chuàng)作的原動(dòng)力，關(guān)鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動(dòng)，并由此進(jìn)入了審美構(gòu)形階段。

二

從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語言的諳熟和作為詩人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。

再從物性的角度來看媒介的性質(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點(diǎn)。海德格爾于此說道：“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢？或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”⑩藝術(shù)品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說：“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎？”物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關(guān)系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀性存在的性質(zhì)。在這個(gè)意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時(shí)說：“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)?！焙诟駹栆圆煌囆g(shù)門類的媒介提供了藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)或者說是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺性質(zhì)，這是頗為重要的觀點(diǎn)。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀(jì)美國著名的哲學(xué)家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個(gè)問題向前大大推進(jìn)了一步：“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準(zhǔn)備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當(dāng)藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時(shí)，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物——藝術(shù)作品——它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來領(lǐng)悟。當(dāng)然，在創(chuàng)作的過程中，材料本身對(duì)于藝術(shù)家來說是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒有對(duì)它們進(jìn)行觀察。確切地說，藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素——顏色、聲音、結(jié)構(gòu)——的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(composite tonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說，藝術(shù)家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來創(chuàng)作，在這個(gè)基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領(lǐng)悟性視覺展示的東西內(nèi)容的樣式?！谒囆g(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，每一種材料都被當(dāng)成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領(lǐng)悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀是適合于領(lǐng)悟性知覺的?！眾W爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認(rèn)為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說“調(diào)子”。材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀的整體樣式。其實(shí)，美國著名哲學(xué)家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語言》中所說的“符號(hào)系統(tǒng)”(symbol systems)，或許可以更為明白地標(biāo)示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語言”這個(gè)概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。

將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術(shù)門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門類的依據(jù)與標(biāo)志。黑格爾談到藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出：“分類的真正標(biāo)準(zhǔn)只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來，各門藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來的。在這方面頭一個(gè)重要的觀點(diǎn)是這個(gè)：藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標(biāo)準(zhǔn)?！蔽覀円又f的意思是，不同門類的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時(shí)，也依據(jù)不同的媒介而進(jìn)行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術(shù)家)對(duì)于外在世界的感受，他們所賴以發(fā)生創(chuàng)作沖動(dòng)的審美情感，就遠(yuǎn)非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國美學(xué)家鮑?？Q為“感覺的媒介”，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢樱骸耙?yàn)檫@是一件無比重要的事實(shí)。我們剛才看到，任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！滨U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對(duì)于媒介的基本觀念。詩人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、進(jìn)入審美想象的階段，就是以媒介為動(dòng)力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點(diǎn)，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生！這里所說的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來感受外部世界的。

三

與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開審美情感的動(dòng)力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記·樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機(jī)語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語)等，都說明了情感對(duì)于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑?？诜瘩g克羅齊的觀點(diǎn)時(shí)所說：“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的?！边@對(duì)我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動(dòng)，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運(yùn)動(dòng)。進(jìn)而言之，詩人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運(yùn)中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，那些杰出詩人的經(jīng)典作品，并非只是強(qiáng)烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說：“偉大的抒情詩人——歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊——的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性。”他又引用了歌德的相關(guān)論述清晰地表達(dá)了他的觀點(diǎn)：“歌德寫道：‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng)，它停留于自然現(xiàn)象的表面；但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！@種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定形既不是對(duì)物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！笨ㄎ鳡柗浅Ｃ鞔_地表達(dá)了他的觀點(diǎn)，即：藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強(qiáng)烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗(yàn)的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來把握對(duì)象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說：“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗(yàn)的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗(yàn)形成的內(nèi)心騷動(dòng)來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結(jié)果，而是實(shí)際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)之流間的密切關(guān)系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展——這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨(dú)立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中攪動(dòng)的情感之外；這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造?！倍磐恼撌鎏貏e值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫家的媒介感，通過這種內(nèi)在的媒介感來對(duì)眼前呈現(xiàn)出來的對(duì)象進(jìn)行修正，因此，杜威進(jìn)一步闡明了這個(gè)思想：“如果他是一位藝術(shù)家——如果他是一位畫家，有著一種由于訓(xùn)練而對(duì)媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強(qiáng)制力量，對(duì)呈現(xiàn)給他的對(duì)象進(jìn)行修正?！?同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動(dòng)階段時(shí)的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況的。

中國古代文藝?yán)碚撝械母信d，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。但是，本文要闡明的觀點(diǎn)是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時(shí)所說：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！痹娙诉@個(gè)“神思”騰躍的過程就是以文學(xué)的內(nèi)在媒介感來進(jìn)行作品的構(gòu)思的?！稗o令”不是一般的語言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關(guān)的空洞想象，而是以文學(xué)的媒介感來進(jìn)行運(yùn)思的過程。(關(guān)于文學(xué)的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對(duì)象時(shí)就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫的媒介感形成了內(nèi)在的獨(dú)特畫面的。如南北朝時(shí)著名畫家宗炳論山水畫的創(chuàng)作時(shí)所言：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！弊诒@里所說的是畫家在晤對(duì)山水而進(jìn)入山水畫創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現(xiàn)山水之色。前一個(gè)“形”、“色”，就是畫家的內(nèi)在媒介感。五代時(shí)大畫家荊浩也在其論學(xué)山水畫時(shí)說：“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢(shì)有形格，有骨格，亦無定質(zhì)，所以學(xué)者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫形勢(shì)骨格之法也。運(yùn)于胸次，意在筆先?！鼻G浩認(rèn)為，對(duì)于畫家來說，“形勢(shì)骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運(yùn)于胸次”是畫家在與山水晤對(duì)產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)便以之進(jìn)行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因?yàn)楫嫾耶嬌剿嗍桥c山水晤對(duì)而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫家董逌評(píng)山水畫時(shí)便特重感興，如其評(píng)李公麟畫時(shí)所說：“伯時(shí)于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計(jì)其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技乎道，而天機(jī)自張者耶？”董逌多以“天機(jī)”論畫，其實(shí)就是感興。“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然?！边@也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來運(yùn)思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產(chǎn)物，即“天機(jī)自張”，得于造化。

四

這里要專門討論一下詩(文學(xué))的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術(shù)門類的媒介的不同之處，同時(shí)，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來說，感興論在詩學(xué)中是首當(dāng)其沖的。發(fā)掘詩學(xué)中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當(dāng)代的文藝美學(xué)可以深入一步的重要契機(jī)。在筆者的理解中，文藝美學(xué)之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學(xué)那種以文學(xué)的社會(huì)功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。

媒介是以物性為其特征的，而文學(xué)的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學(xué)的媒介就顯得虛化得多。但文學(xué)的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學(xué)的語言當(dāng)之無愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因?yàn)樗且环N客觀的存在，而文學(xué)作品之所以能夠保存流傳，也是因?yàn)樗峭ㄟ^媒介而創(chuàng)造出來的客觀存在物。文學(xué)的藝術(shù)語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實(shí)是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑?？麑ｉT論述過詩歌語言的媒介性質(zhì)，他說：“在雪萊看來，詩好像對(duì)付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創(chuàng)造出來為想象用的。而別的藝術(shù)所運(yùn)用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來，毋寧說是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對(duì)于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地；詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點(diǎn)和具體的能力?！滨U?？菆?jiān)決主張?jiān)姼璧恼Z言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認(rèn)為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來談?wù)撐膶W(xué)的媒介。他認(rèn)為作品中的詞和句等都還是文學(xué)的材料，如其說：“文學(xué)的材料從根本上說就是在最一般的情況中學(xué)會(huì)的具有各種靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的詞和句?！比绾螐奈膶W(xué)的材料達(dá)到文學(xué)的媒介？下面的話也供我們領(lǐng)會(huì)他的意思所在：“一個(gè)熟練掌握語言的人，可以有意識(shí)地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動(dòng)態(tài)性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領(lǐng)悟展現(xiàn)事物。但是，這就說到了文學(xué)的內(nèi)容和媒介。”“詩的媒介不僅包括屬于語言靜態(tài)方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動(dòng)態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩人提供了作為詩人藝術(shù)的那種生動(dòng)的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運(yùn)用他對(duì)顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領(lǐng)悟性眼光來加工顏料一樣，文學(xué)藝術(shù)家也運(yùn)用對(duì)這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料?！泵浇槭呛筒牧戏植婚_的，但它們又不能等同。文學(xué)的媒介是運(yùn)用材料而構(gòu)成的動(dòng)態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。

語言(詞語)作為詩的藝術(shù)媒介，其與感興的關(guān)系又是怎樣的呢？或許有人要問：這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系？本文認(rèn)為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關(guān)重要，因?yàn)楦信d是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認(rèn)為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩家妙處，當(dāng)須以此為根本”。而我們所理解的審美感興，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨(dú)特的藝術(shù)媒介來感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時(shí)所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，就頗為值得我們深入理解，因?yàn)樗羁探沂玖嗽姷摹吧袼肌迸c媒介的關(guān)系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語尤為值得我們注意：“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！庇|物”即是指詩人感興“觸物以起情”的性質(zhì)?！皥A覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認(rèn)為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發(fā)了詩人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個(gè)近如肝膽的意境整體。關(guān)于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度：“對(duì)于《贊》中提出的‘?dāng)M容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋：‘容’指的是客體之容，劉勰有時(shí)又把它叫作‘名’或‘象’；實(shí)際上，這也是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)表象這一方面?！摹傅氖强腕w之心，劉勰有時(shí)又把它叫作‘理’或叫作‘類’；實(shí)際上，這也就是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)意義這一方面?！?dāng)M容取心’合起來的意思就是：塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實(shí)的表象，而且還要攝取現(xiàn)實(shí)的意義，通過現(xiàn)實(shí)表象的描繪，以達(dá)到現(xiàn)實(shí)意義的揭示。”筆者對(duì)元化先生充滿了崇敬之情，但對(duì)“擬容取心”卻有自己的理解，認(rèn)為這個(gè)“心”并非客體之“心”或者“現(xiàn)實(shí)意義”，而是詩人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因?yàn)椤拔镫m胡越，合則肝膽”正是強(qiáng)調(diào)了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”。“斷辭必敢”指出其語言作為感興媒介的重要功用。宋代詩論家嚴(yán)羽反感于宋詩中那種堆砌故實(shí)、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩人那種“興趣”，其云：“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！边@是一種渾成圓融的審美境界，它的發(fā)生契機(jī)是詩人的審美感興。詩人是憑借著長(zhǎng)期藝術(shù)訓(xùn)練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產(chǎn)生了具有內(nèi)在視像性質(zhì)的畫面，而這恰恰是已經(jīng)用詞語和韻律等媒介進(jìn)行內(nèi)在的構(gòu)形了。鮑?？赋觯骸霸姼韬推渌囆g(shù)一樣，也有一個(gè)物質(zhì)的或者至少一個(gè)感覺的媒介，而這個(gè)媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個(gè)直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時(shí)并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣?！滨U?？谶@里強(qiáng)調(diào)的是，詩歌創(chuàng)作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質(zhì)性很強(qiáng)的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內(nèi)在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。他認(rèn)為這二者是密不可分地結(jié)合在一起的。俄國著名文藝?yán)碚摷夜麧煞驈?qiáng)調(diào)了文學(xué)媒介與其他藝術(shù)門類的媒介的不同之處，然而，他卻認(rèn)為文學(xué)媒介可以更好地表現(xiàn)內(nèi)在的視覺形象，他說：“有別于繪畫、雕塑、舞臺(tái)和屏幕的畫面，語言畫面(詞語描繪)是非物質(zhì)性的。詞語的藝術(shù)形象缺乏直觀性，卻能夠生動(dòng)如畫地描繪虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，而訴諸于讀者的視覺。文學(xué)作品的這一方面被稱之為詞語的塑像。較之于直接地、瞬間地轉(zhuǎn)化為視覺接受，借助于詞語的描繪，更加符合對(duì)所見之物加以回憶的規(guī)律?！惫麧煞?qū)τ谖膶W(xué)媒介的特點(diǎn)的闡述是頗為中肯的，對(duì)于前述鮑桑葵的觀點(diǎn)是一個(gè)更為明確的補(bǔ)充，尤其是有力地說明了媒介在文學(xué)的內(nèi)在運(yùn)思中的不可缺少性。

作為具有良好的藝術(shù)修養(yǎng)的詩人，對(duì)于藝術(shù)媒介的熟練運(yùn)用和媒介感的內(nèi)化，會(huì)激發(fā)審美感興的強(qiáng)度，從而產(chǎn)生類似于“自我實(shí)現(xiàn)”的感覺，并促使天才杰作的誕生！詩人對(duì)于自己運(yùn)用媒介的能力有高度的認(rèn)同感和興奮感，杜甫所說的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，就是最為典型的。此時(shí)詩人進(jìn)入一種高度的創(chuàng)造性狀態(tài)，正如清人張實(shí)居所描述的那樣：“古之名篇，如出水芙蓉，天然艷麗，不假雕飾，皆偶然得之，猶書家所謂偶然欲書者也。當(dāng)其觸物興懷，情來神會(huì)，機(jī)括躍如，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。有先一刻后一刻之妙，況他人乎？”這應(yīng)該是詩人在靈感爆發(fā)時(shí)極為亢奮的狀態(tài)，其實(shí)是詩人因其秉賦了爐火純青的媒介感的緣故。

審美感興與藝術(shù)媒介表面上是看似沒什么聯(lián)系的范疇，其實(shí)有內(nèi)在的因緣，將這種內(nèi)在的關(guān)系予以研究和揭示，對(duì)于理解藝術(shù)創(chuàng)作是可以向前大大推進(jìn)一步的。感興是中國古代文藝?yán)碚摰脑捳Z，它揭示的是藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的奧秘，但我們一般理解的感興，就是與外物觸而興發(fā)的詩人情感，本文則將媒介的內(nèi)化與感興結(jié)合起來，從而說明了感興是已經(jīng)憑借媒介的功能而形成了作品的構(gòu)形。在這個(gè)階段上，卡西爾的論述是相當(dāng)深刻的：“藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)。但是這些運(yùn)動(dòng)的形式、韻律、節(jié)奏是不能與任何單一情感狀態(tài)同日而語的。我們?cè)谒囆g(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動(dòng)態(tài)過程，是在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動(dòng)過程。使我們的情感富有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)。在藝術(shù)家的作品中，情感本身的力量已經(jīng)成為一種構(gòu)成力量(formative power)?！笨ㄎ鳡柦沂镜氖敲浇榈臉?gòu)形功能。而認(rèn)識(shí)到感興發(fā)生階段所憑借的媒介功能，則使媒介的研究向內(nèi)深化了許多。

③張晶：《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》2011年第12期。

④[意]克羅齊：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛譯，外國文學(xué)出版社1983年版，第126頁。

⑤胡寅：《斐然集》卷一八《致李叔易書》，中華書局1993年版，第386頁。

⑥孫綽：《三月三日蘭亭詩序》，《全晉文》卷六一，中華書局影印本。

⑦遍照金剛：《文鏡秘府論·地卷》引，(臺(tái)北)金楓出版社1999年版，第61頁。

⑧楊萬里：《答建康府大軍庫軍門徐達(dá)書》，《誠齋集》卷六七，《四部叢刊》本。

⑨謝榛：《四溟詩話》卷二，載《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1161頁。