中國藝術(shù)感悟方式：神遇—物化

姜耕玉

中國藝術(shù)感悟方式：神遇—物化

姜耕玉

神遇、物化，是中國古代藝術(shù)家感悟或體驗的獨特方式。神遇，是心與物交會中一拍即合的原初默契，體現(xiàn)了“物”的親在性、純粹性與創(chuàng)造主體的本真性，是藝術(shù)創(chuàng)生的契機，可稱為藝術(shù)直覺體驗的初級階段；物化，則是進入物我同一的高級直覺階段，是在對形下的物的超越中進入形上的精神境界的實現(xiàn)?！扒f周夢蝶”式的體驗，是實現(xiàn)精神超越的大境界。王國維所說“無我之境”的寫作難度，正表現(xiàn)在詩人對物化體驗深度把握之不易。物化的體驗方式，是中國獨有的靜觀境界。

藝術(shù)感悟 神遇 物化 凝神 靜寂

中國藝術(shù)理論將心物之間的互動視為藝術(shù)創(chuàng)生的緣由。走向大自然，在自我與景物的親近融通中，獲得感悟與深層體驗。藝術(shù)生命與創(chuàng)造之心感于物而律動，物，又是心的對應(yīng)物，隨時能夠觸發(fā)藝術(shù)家的悟性與靈感，并成為生命精神的藝術(shù)載體。中國古代“天人合一”的農(nóng)耕社會的自然生態(tài)，蕩漾著一種家園感與一觸即發(fā)的詩意?！耙蝗~且或迎意，蟲聲有足引心”[1]劉勰：《文心雕龍·物色》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第693頁。，“物之感人，故搖蕩性情”[2]鐘嶸：《詩品》，見王大鵬主編《中國歷代詩話選》（一），〔長沙〕岳麓書社1985年版，第12頁。，即是對景物與心意之間發(fā)生感應(yīng)和交融的生動描述。陸機所說“精鶩八極，心游萬仞”[3]陸機：《文賦》，見郭紹虞等主編《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1981年版，第170頁。，則是從更廣闊的視野里獲取內(nèi)心體驗及其獨特境界。心與物之間互動的關(guān)系，是層層深入的拓進，也是從“感物”或“物感”到“超物”的體驗過程。“神遇”、“物化”，是藝術(shù)體驗與感悟中兩個重要環(huán)節(jié)，凸顯著中國藝術(shù)創(chuàng)造理論的亮點。

西方后現(xiàn)代主義提出：“后現(xiàn)代主義世界中將擁有一種家園感，他們把其他物種看成是具有其自身的經(jīng)驗、價值和目的的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關(guān)系。”[4]大衛(wèi)·雷·格里芬：《后現(xiàn)代精神》，〔北京〕中央編譯出版社1998年版，第22頁中國古代詩人、畫家的山水體驗理論，為現(xiàn)代藝術(shù)體驗提供了重要資源，他們創(chuàng)造的一大批古代經(jīng)典作品，仍顯現(xiàn)出不朽的魅力。

神遇：心物交會中一拍即合的原初默契

莊子“庖丁解?！敝凶钤绯霈F(xiàn)“神遇”這個概念，“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”[1]莊子：《養(yǎng)生主》，陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，〔北京〕中華書局1985年版，第96頁。。是說技藝純熟的境界，也是順應(yīng)自然之理的一種“道”的境界，其強調(diào)用心神領(lǐng)會而不用眼睛去看，得力于心物交會之天成。應(yīng)該說，后代詩人、藝術(shù)家所說的“神遇”，無疑帶有莊子“順應(yīng)自然”、“萬物與我為一”的哲學(xué)底蘊。

“感物”或“物感”，是最初的體驗與感悟；“神遇”，是這種心物感應(yīng)的過程中交會契合的特有現(xiàn)象。蘇軾曾有“神與萬物交”之說：“或曰：龍眠居士作《山莊圖》，使后來入山者，信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世，見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人。此豈強記不忘者乎？曰：非也。畫日者常疑餅，非忘日也；醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。”[2]蘇軾：《書李伯時山莊圖后》，《蘇東坡集》前集卷二三?！昂髞砣肷秸摺币蚴荦埫呔邮坷罟氲摹渡角f圖》的感染，而獲得奇妙的“山莊”體驗。“神與萬物交”，揭示了心物感應(yīng)的普遍現(xiàn)象，提供了“神遇”的可能性。蘇軾這段文字描寫，是“后來入山者”與龍眠居士《山莊圖》的“神遇”，其根由還在于原創(chuàng)者龍眠居士在山的體驗中進入了“神遇”之境。“不留于一物”至關(guān)重要，否則不會發(fā)生“如見所夢，如悟前世”的令人癡迷的奇跡。蘇軾把它視為“神與萬物交”的重要條件，無疑切入帶有想象性的藝術(shù)體驗的特點。藝術(shù)感悟中的“神遇”，屬于藝術(shù)理論的范疇?！坝械烙兴嚕械蓝凰?，則物雖形于心，不形于手?！碧K軾從“藝”的方面，闡釋心物關(guān)系，單憑“道”而不具備藝術(shù)創(chuàng)造者的心靈，就不可能產(chǎn)生好作品。

“神遇”，得之于“感物”或“物感”，而又“不留于一物”，即不受物的滯礙，正顯示和發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造性想象的心理因素的作用。“詩人感物，聯(lián)類不窮”[3]劉勰：《文心雕龍·物色》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第693頁。，“神與物游”[4]劉勰：《文心雕龍·神思》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第493-494頁。，“神遇”，作為藝術(shù)家“感物”所悟得的靈境，不能說不含有“神思”之意，即藝術(shù)的想象的因素。藝術(shù)體驗既是知覺與情感的活動，又帶有想象的審美心理因素，表現(xiàn)為探索性與選擇性的特點，最終是要獲得引起心靈震動的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，即神遇的境界。馬斯洛在談到“高峰體驗”時認(rèn)為，“這些美好的瞬間”，最容易在藝術(shù)與審美領(lǐng)域里發(fā)生，“偉大的靈感，來自意義重大的領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)?！盵5]轉(zhuǎn)引滕守堯：《審美心理描述》，〔北京〕中國社會科學(xué)出版社1985年版，第48頁。

鄭板橋《題畫》曰：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其胸中之竹，并不是眼中之竹也?！盵6]鄭板橋：《題畫》，《中國美學(xué)史資料選編》下，〔北京〕中華書局1981年版，第340頁。雖然“眼中之竹”已在藝術(shù)家“聚精會神地觀賞”中，但僅僅是引起藝術(shù)家的興趣和情思，而在沒有發(fā)生“神遇”之悟，還只是“眼中之竹”。只有受到深刻的感動，并觸發(fā)內(nèi)心深處的東西，才有發(fā)生“神遇”的瞬間的可能。所謂“胸中勃勃，遂有畫意”，即意味著“神遇”的狀態(tài)與創(chuàng)作沖動的來臨。“胸中之竹”，可以理解為“神遇”之境。沒有引起“心”的感應(yīng)與震撼，而僅僅停留在對“物”的形、色、質(zhì)的一般認(rèn)識上，稱不上直覺意義上的初級體驗。初級體驗也是原初的純真的體驗?！吧裼觥?，這一心物交感的特有現(xiàn)象，是指藝術(shù)體驗中特有的藝術(shù)心理反應(yīng)。它是心與物交會中的一拍即合，是心與物之間達成的原初默契，可稱為藝術(shù)直覺體驗的初級階段。可以說，惟有“神遇”，才能進入藝術(shù)創(chuàng)造之門。

清代畫家石濤致力于“搜盡奇峰打草稿”，旨在獲取“神遇”的契機。他說：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬重，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也……我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！盵1]石濤：《苦瓜和尚話語錄》，沈子承編《歷代論畫名著匯編》，〔北京〕文物出版社1982年版，第369頁。石濤的“神遇”說，不僅道出了中國詩人、藝術(shù)家進入藝術(shù)體驗與感悟的獨特方式，以“山川與予神遇”而創(chuàng)造出作品，而且，“神遇”與石濤著名的“一畫”論有機聯(lián)系在一起，它不僅賦有“意義重大的領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)”，同時以充盈的莊禪意蘊，顯現(xiàn)著對大地山川的虔誠與胸襟，因而有了“代山川而言”的可能，“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，如此“神遇”，即是物我同一的體驗之大境界、大驚喜?！吧裼觥保鳛樗囆g(shù)體驗中的心物感應(yīng)的現(xiàn)象，既觸發(fā)于那些新鮮奇異的、可親近的事物，又生成于藝術(shù)家的大心大智。石濤主張“搜盡奇峰打草稿”的含義有兩個方面：一是認(rèn)為自然山水可居、可游、可望，足以令人親近，是藝術(shù)家的心靈寄所，藝術(shù)家應(yīng)該潛入自然山水體驗中，獲取心物交會的契機。二是強調(diào)藝術(shù)家的自我意識，批評了“道眼未明”[2]石濤在長卷畫《搜盡奇峰打草稿》的卷末長題中曰：“江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸，深則林巒翠滴，瀑水懸爭，是可游者。峰峰入云，飛巖墮日，山無凡土，石長無根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川，未覽幽巖，獨屋何居？出郭何曾百里，入室容半年，交泛濫之酒杯，貨簇新之古董。道眼未明，縱橫習(xí)氣安可辯焉。自之曰：此某家筆墨，此某家法派，猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾，鑒賞云乎哉！”的淺薄平庸之風(fēng)。沒有大心慧眼與對“物”的虔誠，沒有對心物感應(yīng)的藝術(shù)把握，就不會有“山川與予神遇”的可能。

藝術(shù)感悟或體驗，是從外物界尋回自我，是對我的內(nèi)心及夢境的發(fā)現(xiàn)，但首先是創(chuàng)造主體與外物之間的交會。詩人“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵3]劉勰：《文心雕龍·神思》，《文心雕龍注》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1978年版，第493-494頁。，這種對自然景物“情”和“意”的投射，立普司曾作過移情解釋。他說：“……在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對著對象或?qū)ο蟮膶α?，而是自己就在對象里面?！盵4]立普司：《論移情作用，內(nèi)摹仿和器官感覺》，朱光潛《西方美學(xué)史》下卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1982年版，第609頁。正所謂“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。中國詩人、藝術(shù)家徜徉于山水之中，是心靈的徜徉、靈魂的徜徉，是山川之靈秀、日月之精華、大自然之亙古，對心靈與靈魂的滋潤和哺育。從這一角度看，藝術(shù)家主體更多地表現(xiàn)為受動性?！吧酱ㄅc予神遇”，是指自然山川對心和靈魂的親近，對生命的親近，詩人、藝術(shù)家只是懷著對自然山川的虔誠，把一木一石視為純潔的“物”，由此“物”成了心靈寓所，即神遇。這種神遇即是“物感”，“物”對我的震撼，對“我”的精神的激發(fā)、對我的生命靈性的觸動。

藝術(shù)家胸中須有丘壑，眼底須有性情。王夫之認(rèn)為“身之所歷，目之所見，是鐵門限”，強調(diào)“閱物多，得景大，取精宏，寄意遠(yuǎn)”[5]王夫之：《薑齋詩話》卷二。。這也是說人生閱歷、記憶與經(jīng)驗在藝術(shù)體驗中的作用。譬如鄭板橋畫竹?！把壑兄瘛?，一經(jīng)“神遇”而成為“胸中之竹”，就成了“我”的生命情感與精神的載體。其竹圖，或立于山崖，或立于水邊，都是瘦硬秀拔，傲然挺立，突出了孤傲獨立的人格境界，這顯然是鄭板橋人生經(jīng)驗的深度顯現(xiàn)。這種指向認(rèn)識層面的經(jīng)驗，固然提供了對體驗物的凝練升華的可能，但也可能會造成對悟性與想象力的束縛。

神遇，是妙不可言的瞬間體驗。每一次“神遇”，可以理解為一次感性經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)。這并不指一般的生活經(jīng)驗，而是直接出自內(nèi)心和生命情感的感悟。它雖然會受到人生經(jīng)歷與情感記憶的影響，但沒有受到理性認(rèn)識的束縛。正如杜威所說，“那些具有理智結(jié)論的經(jīng)驗的材料是一些記號和符號，它們沒有自身的內(nèi)在性質(zhì)”?！斑@一個經(jīng)驗是一個整體，其中帶有它自身的個性化的性質(zhì)以及自我滿足。”[6]杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，〔北京〕商務(wù)印書館2005年版，第35頁。杜威把個體直覺經(jīng)驗與理智結(jié)論的經(jīng)驗的材料之間的界限，說的很清楚。那種一味渴求認(rèn)識論層面上的真理，而尚未看到感性經(jīng)驗自身所蘊含真理的可能性，或者說割裂了經(jīng)驗與感覺之間的聯(lián)系。中國古代藝術(shù)家深入直覺體驗與感悟的“神遇”現(xiàn)象，以其個性化的性質(zhì)及自我滿足，與現(xiàn)代經(jīng)驗理論相通。

神遇，也可理解為靈感的最初閃現(xiàn)。藝術(shù)家對心物感應(yīng)的瞬間體驗，如電光石火。或觸動寂寞的內(nèi)在情感，或喚起某種陌生的經(jīng)驗，或敲開沉睡之中的生命之門，一種豁然的敞亮，“物象走進他的心靈”，以至“吸進了一種充滿神物的音樂”[1]塞尚：《真實的世界》，《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，〔北京〕人民美術(shù)出版社1983年版，第21-23頁。。所謂偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在，即是傳遞出一種無聲之聲的冷音樂。據(jù)《宣和畫譜》卷十一記載：（范寬）“卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間?！碑嫾疑罹印皫r隈林麓之間”，癡迷于“云煙慘淡、風(fēng)月陰霽難狀之景”，“默與神遇”，默然中足見其心靈震撼的力度，直接躍入藝術(shù)靈境。神遇——物化，是中國藝術(shù)發(fā)生過程中物我交會的奇觀，如果說神遇是藝術(shù)創(chuàng)生的契機，那么，物化則顯現(xiàn)著東方的藝術(shù)靈境。

物化：從形下的物到形上精神體驗的實現(xiàn)

藝術(shù)家從“神遇”中獲得一種創(chuàng)造的沖動與契機，但在通常情況下，“神遇”這一初級的直覺體驗，還有待于開拓、上升到體驗的高級階段?！拔锘保词莿?chuàng)造主體深入體驗的標(biāo)識，它意味著物我交感在向更高層次突入中而達到物我同一，使藝術(shù)形象的產(chǎn)生有了瓜熟蒂落的可能。“物化”這一概念，最早見于《莊周夢蝶》：

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂“物化”。[2]《齊物論》，陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》，〔北京〕中華書局1985年版，第92頁。

莊周變?yōu)椤拌蜩蛉缓钡膬?yōu)美形象，似與《逍遙游》中的“大鵬”一樣，都是“自喻適志”的鳥類形象，實質(zhì)上并不一樣。這里“物化”，是指一種特有的物我同一的狀態(tài)或境界。如此物我一體，才可獲得真正的精神自由的存在。這種物我一體的物化現(xiàn)象，在藝術(shù)體驗與審美體驗中是存在的，對于藝術(shù)創(chuàng)造具有重要的應(yīng)用價值。

蘇東坡有“竹化”之說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”[3]蘇軾：《書晁補之所藏文與可畫竹三首》，《蘇東坡集》前集卷十六。文與可畫竹，并沒有達到蘇東坡所言境地，但所言“竹化”理論，可以說是莊子的“物化”思想的反映。如果說“見竹不見人”，是對文與可畫竹的初步印象，那么，“嗒然遺其身”，“其身與竹化”，更多的則是蘇東坡在審美體驗中發(fā)揮，抑或是對莊周夢蝶的物化理論的饒有興趣的理論闡釋?！扒f周世無有，誰知此凝神”，從“凝神”理解“物化”，把“物化”引入了藝術(shù)的審美體驗領(lǐng)域?！班贿z其身”，這般神不知、鬼不覺的“竹化”，只會發(fā)生在凝神的瞬間，即物我融一的物化現(xiàn)象。這是竹子由形而下的物，質(zhì)變?yōu)樾味系木裥蜗蟮乃囆g(shù)實現(xiàn)?？梢?，“物化”的藝術(shù)體驗與創(chuàng)造的境界，是自覺而又不自覺的渾化之境。以心物之間天衣無縫的交合而顯示自生自足的怡然狀態(tài)，以無言之美，催動生命精神形象的誕生。凝神、渾化，是藝術(shù)體驗中物化之藝術(shù)實現(xiàn)的關(guān)鍵詞。

物化，作為藝術(shù)體驗與形象創(chuàng)造的方式，屬于審美范疇。宋代邵雍說：“以我觀物，物我皆遁，以物觀物，便可臻大道?！盵4]邵雍：《伊川擊壤集序》。邵雍雖是從義理的方面立論，卻也涉及物化這一美學(xué)命題?！耙晕镉^物”，并非沒有“我”，而是擺脫世俗的“我”、囿于個人利害關(guān)系的“我”。正如王國維所說，“藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也”。“茍一物焉，與吾人無利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物?！盵5]王國維:《紅樓夢評論》，見《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，〔太原〕北岳文藝出版社1987年版，第4頁。藝術(shù)家包括觀賞者，都有一個實現(xiàn)物我關(guān)系之超越的問題。物化體驗心理，即意味著在實現(xiàn)“我”的轉(zhuǎn)換與超越中進入心物交感的藝術(shù)過程。古代詩人、藝術(shù)家因為具有處世的淡泊心境，不與邪惡同流合污而歸隱的人格精神，從而堅守真我，保持詩意存在的狀態(tài)，以物我融一的全身心的投入，而創(chuàng)造了經(jīng)典作品。

藝術(shù)創(chuàng)造中的物化體驗心理，不是沒有我，而是去棄了假我、非我，存有真我、本我。正是從這一意義上說，物化即人化。法國新印象派畫家塞尚說：“在我內(nèi)心里，風(fēng)景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化，固定在我的畫布上?！盵1]塞尚：《真實的世界》，《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，〔北京〕人民美術(shù)出版社1983年版，第21-23頁?！拔锘本哂腥械摹叭嘶钡囊馑?，不同的是，藝術(shù)物象的張力朝著兩個維度。蘇東坡所說“竹化”，“其身”化為“竹”，未留“人化”之痕，亦是“竹”化為“其身”。如此“心手兩相忘”、“見竹不見人”，正顯示了“物化”的特點。人們在鑒賞中自然感受到“臻于化境”，“見竹如見人”，“竹”中有“其身”，真正達到了“超以象外，得其環(huán)中”的藝術(shù)境地。西方藝術(shù)的“人化”，根于移情經(jīng)驗，把我的知覺和情感移注或外射到物的身上去。不是“物”成為“我”，而是“我”變成了“物”。正如波德萊爾說的，“把你的情感欲望和哀愁一齊假借給樹”，“你覺得它表現(xiàn)‘超凡脫俗’一個終古不磨的希望”，那么你變成了“樹”或“飛鳥”[2]見《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，〔長沙〕湖南人民出版社1982年版，第80頁。的體驗。這種人化或擬人的形象，顯然更帶有藝術(shù)的主體性。

莊子所說“物化”與立普斯的移情經(jīng)驗有相通之處，如莊子有“自喻適志與”之說，即獲得愉悅的美感境界，但二者還是有很大差別。立普斯傾向主觀，稱為“內(nèi)在移置”，“這種向我們周圍的現(xiàn)實灌注生命的一切活動之所以發(fā)生，而且能以獨特的方式發(fā)生，都因為我們把親身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內(nèi)移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。”[3]立普司：《空間美學(xué)》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》下卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1982年版，第606頁。而莊子傾向客觀，或者說無“主”無“客”，追求失去物我界限的無拘無束的自由。莊子那種精神愉悅，是失去自己的愉悅，失去人也失去物的烏托邦精神，是莊子的“物化”思想的靈魂。然而，莊周夢蝶式烏托邦，卻是實現(xiàn)精神超越的大境界，莊子所說“物化”，作為藝術(shù)體驗的方式而言，提供了顯現(xiàn)內(nèi)心與形上的精神層面的可能。

王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立爾?！盵4]王國維：《人間詞話》，郭紹虞等主編《蕙風(fēng)詞話人間詞話》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1982年版，第191頁。王國維推崇的“無我之境”，可以理解為藝術(shù)創(chuàng)造中的物化體驗方式。“無我之境”寫作的難度，正表現(xiàn)在詩人對物化體驗的深度把握。物化與人化，都要進入心物交匯與融一的過程中而顯現(xiàn)傾向。王昌齡在闡釋“心物交會”的過程中，認(rèn)為“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中”，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”[5]王昌齡：《詩格》，見王大鵬主編《中國歷代詩話選》，〔長沙〕岳麓出版社1985年版，第39頁。。藝術(shù)創(chuàng)造中的物化體驗，顯然也有一個“神會于物，因心而得”的過程。當(dāng)然，王昌齡強調(diào)“以心擊之”，使“心入于物”，則可從“以我觀物”的“有我之境”方面去理解。

“無我之境”并非沒有“我”，只是冷卻了情感，淡化了“我”，“我”隱沒于物中，消失于物中。石濤所說“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，這種物化，可以稱之為“忘我”、“物我兩忘”的體驗境界，所謂“忘我”、“物我兩忘”，只是通過對“我”與“物”的雙重超越，把創(chuàng)造主體提升到一個自由充實的境界。它是以“真我”、“觀賞的自我”與“非自我”的物象相同一，達到由形而下的物向形而上的精神形象的藝術(shù)實現(xiàn)。這種物化體驗的最高境界，達到主客體融一的全新的境界，即是康德所說的那種“我在世界中，世界在我中”，主客體的硬性邊緣為意義所浸蝕，而逐漸雙向滲透，最終成為一個意義的重賦[6]王岳川：《藝術(shù)本體論》，上海三聯(lián)書店1994年版，第163頁。。

“物”的意蘊及形上的特征，取決于物化體驗的深度。詩人、藝術(shù)家的靈感與沖動，一旦受到陌生的外物的激發(fā)，有可能發(fā)生心物對應(yīng)與同構(gòu)的意象定型，神遇即物化。但這種偶得的成功形象，抑或有一次經(jīng)驗的奇跡，也離不開創(chuàng)造主體的充盈與天才的藝術(shù)悟性。在一般情況下，形象創(chuàng)造中的物化體驗，是一個深入與開拓的過程，進入“物我兩忘”的體驗境界，即是一種審美期待，只有具備對宇宙人生感悟深刻與獨特的想象力的藝術(shù)家，方能抵達藝術(shù)的彼岸。詩人、藝術(shù)家沒有對宇宙人生的深刻體驗，沒有對形而下的物的尊重與體恤，沒有對非我、假我的痛恨，就沒有超越物我的理由。所謂超越社會現(xiàn)實的最高體驗境界，是由愛、痛苦或?qū)旱耐春薅鸬娜松辰绲纳A。古代不少才華卓絕的詩人、藝術(shù)家表現(xiàn)為超然于世的姿態(tài)，并不意味著他們脫離宇宙社會，而在于他們以“出乎其外”的觀察方式，獨得對宇宙人生的深刻看法。王國維說：“吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切?！盵1][2]王國維《文學(xué)小言》（四），見《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，〔太原〕北岳文藝出版社1987年版。“洞然無物”，首先是相對于胸中有物而言，即是王國維所說詩人對宇宙人生，“須入乎其內(nèi)，又須出乎其外”，“出乎其外，故能觀之”，“出乎其外，故有高致”[2]，“洞然無物”是“出乎其外”的標(biāo)識，它以對胸中之物的徹底超越，從對物的遠(yuǎn)離與揚棄中去重新認(rèn)識物、親近物，故“觀物也深”、“體物也切”。這一看法，十分精到深刻。宋代魏了翁所言，“以物觀物，而不牽于物，吟詠情性，而不累于情”[3]魏了翁：《費元甫注陶靖節(jié)詩序》，見郭紹虞主編《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第281頁。，不光是說觀物須徹底擺脫物，還提出對情的超脫，可以理解為對物化體驗心理特點的描述。

邵雍強調(diào)“因閑觀時，因靜觀物”。他在“萬物靜觀皆自得”的境界中，獲得“月到天心處，風(fēng)來水面時”之佳句。“靜觀”，是物化體驗的第一要素。“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之?！蓖鯂S從“靜中靜”與“動之靜”的區(qū)別，揭示了“無我之境”中“不知何者為我，何者為物”的物化體驗心理的深度。譬如王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！痹娭锌丈?、驚鳥，雖是表現(xiàn)極靜（“靜中靜”）之物，卻不是物牽制于人，而是呈現(xiàn)物的本性、靈性、真趣、真意，驚山鳥是春山月夜的靈物，春山空是花落夜靜的深度顯現(xiàn)。它們雖出自詩人的悟性，卻不帶絲毫的情感色彩，是這種空靈之物逼近人的精神境界。王維受禪宗思想影響，在詩畫創(chuàng)作中，潛入物化體驗甚深?！澳υ懹娩值_后世法門”[4]唐岱：《繪事發(fā)微》，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，〔北京〕文物出版社1982年版，第404頁。，“渲淡”，可以理解為王維進入物化體驗的深度標(biāo)識。王維在《薦福寺光師房花藥詩序》中稱，是把山水景物當(dāng)作通向“色空有無之際”來表現(xiàn)?！吧沼袩o之際”，是顯現(xiàn)靈魂的物化體驗形式，色空，反映了物我同一的強度。它見諸畫面構(gòu)圖中水墨的“淡”與“遠(yuǎn)”。王維、董其昌的水墨山水畫中的“淡”與“遠(yuǎn)”，給人以視覺心理的靜與空，顯示禪悟的精神形式的獨特美感。

如果說“物化”體驗是“靜中靜”的體驗境界，那么莊禪哲學(xué)境界提供了這種“靜中靜”之體驗的可能?！扒f周夢蝶”中“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”是消失了物我界限、獲得物我同一的大渾的境界，然而，首先意味著是一種靜寂的生命狀態(tài)。梅特林克在《寂靜》中說：“真正的寂靜……從各個方面包圍我們，成為我們生命潛流的源泉；我們當(dāng)中任何一人試用戰(zhàn)顫的手指去彈深淵之門，那么這門也會在同樣寂靜的殷切關(guān)注之下，被打開了。因為寂靜沒有任何疆域，是無限度的，在它面前，人人平等?！盵5]梅特林克：《寂靜》，轉(zhuǎn)引伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第480頁。從“寂靜”是“生命潛流的源泉”的觀點看，莊禪境界通向神秘的生命之門。詩人、藝術(shù)家借助莊禪境界潛入或獲得寂靜的天空，傾聽自身內(nèi)部，傾聽生命與靈魂的聲音。從現(xiàn)代生命體驗的意義上，莊禪境界之靜寂，從遠(yuǎn)古延綿而來，包圍著我們，親近著我們。王維的《雪溪圖》與他的“空山不見人”、“夜靜春山空”之類的詩一樣，表現(xiàn)了那種空寂無人之境（靜），其“溪雪”之白，“春山”之“空”，給人造成靈魂的顫動與空寂之美。當(dāng)然，中國藝術(shù)獨有的靜觀境界，旨趣在于進入凝神或暢神的審美觀照，表現(xiàn)了與西方現(xiàn)代藝術(shù)體驗心理之差異。

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姜耕玉，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授 210096