論中國當(dāng)代大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)

李 健

論中國當(dāng)代大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)

李 健

大眾傳媒作為中國當(dāng)代社會最重要的文化生產(chǎn)場，與中國當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)成形態(tài)復(fù)雜的互文關(guān)系。其視覺形象生產(chǎn)過程在微觀、中觀及宏觀三個層面，則呈現(xiàn)出視覺性、技術(shù)性、日常性、跨界性、地方性、制度性以及跨文化、跨區(qū)域等多重特征。大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)因此不僅成為理解當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型的重要問題之一，而且為我們提供了審視藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)代性的一個特定視角。

大眾傳媒 視覺形象 藝術(shù)生產(chǎn) 當(dāng)代性

基于一個“文化轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)語境，斯圖亞特·霍爾曾對文化作如是觀：文化與其說是一組事物（小說與繪畫或電視節(jié)目與漫畫），不如說是一個過程、一組實踐，它首先涉及一個社會或集團的成員間的意義生產(chǎn)和交換，即“意義的給予和獲得”。文化因而取決于其參與者用大致相似的方式對他們周圍所發(fā)生的事作出富有意義的解釋，并“理解”世界。借助一種“文化的循環(huán)”讀解模式，文化的意義生產(chǎn)在若干不同的過程或?qū)嵺`場所中展開。這其中，文化意義尤其通過“種種不同的傳媒生產(chǎn)出來”，“通過復(fù)雜的技術(shù)，通過現(xiàn)代大眾傳媒這種全球通訊手段生產(chǎn)出來，這使得意義以歷史上從未有過的規(guī)模和速度在不同文化之間循環(huán)起來。”[1]斯圖爾特·霍爾編：《表征——文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，〔北京〕商務(wù)印書館2003年版，第2-3頁。一方面，眾所周知，伴隨著信息方式的技術(shù)更迭和大眾文化在全球范圍的盛行，大眾傳媒不僅成為我們認(rèn)識、接受、闡釋社會生活的最重要傳播平臺，而且它本身就是最具社會影響力的文化生產(chǎn)場。包括藝術(shù)在內(nèi)的任何文化產(chǎn)品的意義生產(chǎn)、傳播及其消費，離開這一場域都是很難想象的。另一方面，大眾傳媒在文化意義生產(chǎn)的過程中，對視覺形象的依賴程度已經(jīng)到了無以復(fù)加的程度。具體到中國當(dāng)代大眾傳媒，我們大致可以從視覺形象生產(chǎn)的微觀、中觀和宏觀層面入手，梳理出中國當(dāng)代社會的文化生產(chǎn)邏輯。尤其值得注意的是，藝術(shù)在其中并非作為一個旁觀者而存在，它本身就是這一場域中的重要參與者，并與大眾傳媒形成形態(tài)復(fù)雜的互文關(guān)系。因此，這種梳理其實也為思考中國語境下藝術(shù)生產(chǎn)的當(dāng)代性提供了一個特定視角。

一

我們知道，大眾傳媒作為一個總體概念，既可以將報刊雜志、電影電視、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)直至手機信息終端等新興媒體形態(tài)一并涵蓋在內(nèi)，也幾乎與我們的日常生活處于一種無縫對接的狀況之中。如斯科特·拉什所言，“大眾傳媒與藝術(shù)不同，它不受到某一獨立的空間（如博物館、影院甚至大學(xué)）的限制，它無處不在。這一點說明大眾傳媒已成為物。它比繪畫、雕塑等媒介更貼近我們?！盵2]斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，〔北京〕社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第11-12頁。對其視覺形象生產(chǎn)進(jìn)行微觀考察，必然會面對形態(tài)各異的大眾傳媒本身的復(fù)雜特性。同時，作為一種面向大眾的文化實踐平臺，它又具有內(nèi)在的總體性特征。其最核心的運行邏輯，無疑是由當(dāng)代大眾文化——或者用一種更為激進(jìn)的表述方式，全球化的文化工業(yè)——所提供的。大眾文化這一最具產(chǎn)業(yè)性和娛樂性的當(dāng)代文化形態(tài)，已廣泛介入中國尋常百姓的日常生活之中。從攝影、電影、電視、卡通、雜志，到設(shè)計、時尚、廣告、電子游戲等等，其最顯見的文化特征則是視覺性或視覺生產(chǎn)性。作為一種規(guī)模化的文化產(chǎn)業(yè)，它為我們提供源源不斷的視覺享樂的產(chǎn)品；作為一種主導(dǎo)形態(tài)的文化，它則為我們提供了以視覺方式把握這個世界的基本法則。大眾傳媒不僅全程參與其中，而且在其中扮演了關(guān)鍵性的角色。甚至可以說，大眾文化視覺產(chǎn)品及其形象的生產(chǎn)、傳播以及消費的整個過程，都是圍繞傳媒來進(jìn)行的。在微觀層面，具體文化產(chǎn)品的視覺形象借助大眾傳媒進(jìn)行意義生產(chǎn)的諸多影響因素，無疑需要予以重點關(guān)注。

首先，歷時性的維度來看，大眾傳媒的形象生產(chǎn)及其消費方式與傳媒技術(shù)的變遷有著密不可分的關(guān)聯(lián)。依據(jù)諾埃爾·卡洛爾關(guān)于大眾藝術(shù)的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)這一最能代表大眾傳媒主導(dǎo)下的藝術(shù)形態(tài)——“利用大眾技術(shù)生產(chǎn)和傳播的流行藝術(shù)”，總是隨著技術(shù)手段的發(fā)展而不斷改變、擴展自己的形象生產(chǎn)方式。如其所言：

19世紀(jì)和20世紀(jì)初期以來，伴隨工業(yè)革命的步伐，發(fā)明了攝影、膠片、無線電、錄音和電視這樣的信息技術(shù)，從而以重要方式擴展了以批量方式生產(chǎn)和傳播藝術(shù)的手段。另外，越來越多的生產(chǎn)和傳播大眾藝術(shù)的技術(shù)即將出現(xiàn)，包括電腦、激光影碟以及我們不知道的其他東西。所以，我們可以預(yù)測，在可以想象的未來，大眾藝術(shù)的產(chǎn)品將會越來越多，而不是越來越少。[3]諾埃爾·卡洛爾：《大眾藝術(shù)哲學(xué)論綱》，嚴(yán)忠志譯，〔北京〕商務(wù)印書館2010年版，第3頁。

當(dāng)然，眾所周知，有關(guān)技術(shù)手段之于藝術(shù)生產(chǎn)——尤其是視覺生產(chǎn)方式的開創(chuàng)性說明，主要還是在本雅明那里展開的。在他看來，大眾傳媒的可技術(shù)復(fù)制手段在藝術(shù)領(lǐng)域的普遍運用，不僅意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)以一種激進(jìn)的方式?jīng)Q裂，而且意味著新的視覺表征對傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的勝利?？梢哉f，“從人們是否在新的交通工具中相互觀看，到報紙印刷的視覺安排，本雅明最有影響的著作集中論述的是技術(shù)與文化再生產(chǎn)之間的關(guān)系”，“因此，有價值的與其說是本雅明尋求的某一特殊視角，毋寧說是那個視角所喚起的對視覺無意識的理解。”[1]邁克爾·基思：《瓦爾特·本雅明：都市研究與城市生活的敘事》，汪民安等主編《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年版，第65頁。借用蘇珊·桑塔格的話說：新的視覺表征為我們提供了新的視覺模式，同時也在改變和擴大我們既有的觀念，為我們提供了一套“看”的語法和“看”的倫理[2]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第1頁。。由這樣一個媒介技術(shù)變遷的歷時性維度入手，本雅明關(guān)于膜拜價值向展示價值過渡的藝術(shù)史描述才更具有啟示意義。大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)過程，以一種絕對推崇可展示性的塑造方式，改變了我們關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)及其接受的傳統(tǒng)模式。

以此為依據(jù)，以下兩點值得注意：其一，媒介技術(shù)的變遷及其發(fā)展軌跡，并不單純是一個技術(shù)手段的問題，大眾傳媒也不能只作為傳播中介來理解，因為其本身就是文化生產(chǎn)場的有機構(gòu)成因素。其二，就藝術(shù)生產(chǎn)而言，大眾傳媒已然成為當(dāng)代藝術(shù)展示自身的核心場域之一，視覺性、技術(shù)性在此是可以作為體現(xiàn)其當(dāng)代性的重要特征被我們理解的。僅以技術(shù)來說，確如本雅明所言：

藝術(shù)的最重要的任務(wù)之一歷來就是產(chǎn)生需求——尚未完全被滿足的需求。每一種藝術(shù)形式的發(fā)展史都有危機時期，在這樣的時期，該形式所迫切追求的效果只能隨著技術(shù)水準(zhǔn)的變化，即在新的藝術(shù)形式中，才能自然產(chǎn)生。[3]瓦爾特·本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，見《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，〔天津〕百花文藝出版社1999年版，第285頁。

其次，共時性的維度來看，大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)過程越來越依賴于媒介的跨界融合；這種媒介融合背后，則是大眾文化對視覺形象在日常生活中的植入式存在方式的訴求。正如道格拉斯·凱爾納在《媒體文化》中所描述的那樣：“一種媒體文化已然出現(xiàn)，而其中的圖像、音響和宏大的場面通過主宰休閑時間、塑造政治觀念和社會行為，同時提供人們用以鑄造自身身份的材料等，促進(jìn)了日常生活結(jié)構(gòu)的形成?！弊鳛橐环N圖像文化和諸種系統(tǒng)的組合，媒體文化涵蓋范圍涉及電臺和聲音的復(fù)制、電影及其放送模式、包括報紙和雜志在內(nèi)的印刷媒體，以及位于媒體文化中心的電視等等[4][5]道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》，丁寧譯，〔北京〕商務(wù)印書館2004年版，第9頁，第12頁。。從這一描述中，我們不難理解如下兩點：一方面，大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)是以大眾的日常生活為立足點的。傳媒通過視覺形象的文化意義生產(chǎn)過程，將普通大眾最大限度地吸引到大眾文化的各種表現(xiàn)形式當(dāng)中來，并由此“主宰了日常生活，成為我們的注意力和活動中的一種無所不在的背景”[5]。在這一背景中，即便是那些最具先鋒意味的“高雅藝術(shù)”，也與大眾傳媒息息相關(guān)，并存在于日常生活之間：“將藝術(shù)與日常生活割裂的觀點阻礙了我們看到所謂的‘高雅藝術(shù)’的一個非常重要的特征：即那些被稱為‘藝術(shù)品’的東西，在日常生活里如何被制造、出售、分銷、展示及演示的。正如所謂的‘通俗文化’一般，藝術(shù)世界也是由生產(chǎn)、銷售和消費網(wǎng)絡(luò)所組成的。”[6]戴維·英格利斯：《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，〔北京〕中央編譯出版社2010年版，第118頁。事實上，在一個后現(xiàn)代語境下，當(dāng)代藝術(shù)與日常生活之間的復(fù)雜關(guān)系已為我們所熟知。僅就大眾傳媒而言，斯科特·拉什的概括同樣極具啟發(fā)性：“當(dāng)代藝術(shù)與其說是觀念藝術(shù)，不如說是媒介藝術(shù)?！罴训那闆r下，這種藝術(shù)參與當(dāng)代傳播的狂喜之中。最壞情況下，它帶給我們一系列無價值的指稱——一系列確定的跨媒介話語。”[7]斯科特·拉什、西莉亞·盧瑞：《全球文化工業(yè)——物的媒介化》，要新樂譯，〔北京〕社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第113頁。

另一方面，跨媒介生產(chǎn)、傳播及消費已經(jīng)成為當(dāng)代大眾傳媒視覺形象意義生產(chǎn)的基本途徑。這意味著，大眾文化的視覺生產(chǎn)、傳播和接受不再局限于單一媒體，而成為不同媒體之間的動態(tài)交互過程?？梢哉f，跨媒體和全媒體的多元鏈接和相互轉(zhuǎn)換，徹底改變了視覺形象生產(chǎn)與傳播的形態(tài)，使得視覺形象的影響力超越了以往任何時代，并由此形成一種獨特的跨媒體和全媒體的接受經(jīng)驗。因此，跨媒體和全媒體對于視覺生產(chǎn)與傳播而言，不啻為一場形態(tài)革命，它不但改變了視覺文化的系統(tǒng)，而且改變了人對視覺性的感知和體驗。尤其重要的是，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)方式也在此汲取了充分的資源，并逐漸參與到大眾傳媒這一文化意義的生產(chǎn)過程之中。因此，由共時性維度出發(fā)，我們還應(yīng)該充分意識到藝術(shù)生產(chǎn)的當(dāng)代性所包含的日常性和跨媒介特征。這當(dāng)然也是理解大眾傳媒在當(dāng)代社會生活中的視覺形象生產(chǎn)如何展開的關(guān)鍵特征之一。

二

對大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)進(jìn)行中觀層面的考察，至少涉及兩個方面的問題。其一，與微觀層面所揭示的技術(shù)環(huán)境因素不同，該層面關(guān)注的是視覺形象文化意義生產(chǎn)過程中更具有文化概括意味的因素。這其中，視覺形象生產(chǎn)的核心文化資源——作為一種“地方性知識”的本土文化符號、觀念、習(xí)俗等，是首先需要探討的問題；其次，與基于文化產(chǎn)品本身的微觀分析不同，這一層面還有一個至關(guān)重要的問題需要深入剖析，這就是大眾傳媒視覺形象生產(chǎn)過程中所涉及的多重制度性因素。

首先，毋庸置疑，大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)過程必然是在一個特定的文化區(qū)域中進(jìn)行的。一方面，以“西方”這一強勢文化為依據(jù)，中國當(dāng)代大眾文化無疑具有文化上的同質(zhì)性。其視覺形象的生產(chǎn)方式乃至資源選擇都明顯對西方文化有某種依賴性。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所描述的關(guān)于奧威爾和赫胥黎的文化隱喻[1]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷、吳燕莛譯，〔桂林〕廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第132-138頁。，如今亦在當(dāng)代中國以相似的方式在演繹。法蘭克福第一代理論家關(guān)于文化工業(yè)的批判性觀念，在某種程度上同樣可以用來反思我們這個時代的文化。恰如阿多諾所警醒的那樣，“文化工業(yè)的編造物既不是幸福生活的向?qū)?，也不是富于道德?zé)任感的新藝術(shù)，而毋寧說是聽從命令的勸告，在它身后站著的則是最具威力的利益。”[2]Th.W.Adorno,The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture,ed.J.M.Bernstein，London and New York: Routledge,1991,p.105.當(dāng)然，站在一個遠(yuǎn)為樂觀的學(xué)術(shù)立場上，我們也可以在其中看到更多積極的因素，并據(jù)此相信費斯克的斷言：“對那些以不同方式判斷大眾文化為否定性的社會影響力的諸多觀點，我確實希望提出挑戰(zhàn)，因為，我最終相信，在我們的社會中，大眾力量具有積極的影響?！盵3]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，〔北京〕中央編譯出版社2001年版，第227頁。另一方面，相對于西方世界，當(dāng)代中國作為“他者”，其文化生態(tài)中亦有無從遮蔽的本土性。對于大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)而言，恰恰是這種本土性構(gòu)成了中國當(dāng)代大眾傳媒最具核心意味的視覺因素。依據(jù)闡釋人類學(xué)的研究路徑，這種本土性由各種文化符號、觀念、習(xí)俗以及制度環(huán)境等等因素構(gòu)成。作為一種“地方性知識”，它是對人類知識形態(tài)的多元化存在的揭示，也是對帶有明顯“西方中心主義”的“一般性理論”的反駁[4]克利福德·吉爾茲：《地方性知識——闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑫譯，〔北京〕中央編譯出版社2000年版，第2頁。。由此出發(fā)，我們的視覺形象生產(chǎn)無疑需要自覺避免面朝西方的非此即彼的文化認(rèn)同。此外，在對待本土文化資源方面，我們也需要采取一種審慎且積極的態(tài)度。比如對于文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，應(yīng)力圖避免因特定的利益驅(qū)動而對傳統(tǒng)肆意進(jìn)行“選擇性發(fā)明”的現(xiàn)象。與霍布斯鮑姆關(guān)于“傳統(tǒng)的發(fā)明”問題的闡釋不同[5]參見霍布斯鮑姆、蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，〔南京〕譯林出版社2004年版，第1-17頁。，這種肆意改造傳統(tǒng)的文化再生產(chǎn)過程，往往是以本土文化資源的“透支性”消耗為代價的[6]參見周憲、劉康主編：《中國當(dāng)代傳媒文化研究》，北京大學(xué)出版社2011年版。。

其次，大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)過程中所涉及的多重制度性因素，更是中觀層面需要考察的一個關(guān)鍵性的問題。大眾傳媒任何形式的視覺形象生產(chǎn)都是在一定的制度環(huán)境中進(jìn)行的。就其運行機制來看，這些制度性因素至少包括兩個基本面。一是由市場主導(dǎo)的經(jīng)濟運行機制。當(dāng)代中國經(jīng)過多年的經(jīng)濟體制改革，已經(jīng)在文化產(chǎn)業(yè)方面形成一整套經(jīng)濟運行機制。作為一種充滿競爭的市場活動，大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)就是爭奪受眾視覺注意力的戰(zhàn)斗?！把矍蚪?jīng)濟”由此成為大眾文化最重要的文化生產(chǎn)法則，其視覺形象的生產(chǎn)與消費，皆與此關(guān)系密切。二是由政府主導(dǎo)的意識形態(tài)機制。這一機制，包括各種政府文化管理機構(gòu)、職能部門。它們或作為過濾機制，或作為培育機制共同對大眾傳媒的運轉(zhuǎn)起到監(jiān)管作用。同時，這一制度環(huán)境中還存在介于兩者之間的社會機構(gòu)不斷發(fā)揮作用，比如學(xué)校、行業(yè)協(xié)會等等。所有這些方面都是需要認(rèn)真考察的對象。就中國當(dāng)代藝術(shù)而言，其制度環(huán)境既與喬治·迪基所闡釋的“藝術(shù)界”相契合，又具有更復(fù)雜的中國社會政治和經(jīng)濟背景。大眾傳媒則因此以多重面目參與其中，并在藝術(shù)生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)發(fā)揮至關(guān)重要的作用。尤其是在一個市場機制日益發(fā)展的時代狀況下，包括藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、策展人、贊助商以及各類官方及民間文化機構(gòu)等等在內(nèi)的權(quán)力話語形態(tài)，越來越將大眾傳媒作為一個關(guān)鍵性的“文化資本”經(jīng)營平臺。可以說，脫離大眾傳媒身處的制度環(huán)境及其背后權(quán)力結(jié)構(gòu)的整體狀況，我們注定是難以準(zhǔn)確把握中國當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的完整過程的。

總之，誠如凱爾納所言，“社會與文化都是充滿競爭的領(lǐng)域，而文化產(chǎn)品則是在確定的語境下制作出來并發(fā)揮其效應(yīng)的”，“將媒體文化置于其產(chǎn)生和接受的原初環(huán)境中進(jìn)行分析，有助于闡明文化的產(chǎn)品、其潛在的效應(yīng)和作用及其在更為廣泛的社會—政治情境下的概貌和潮流。”[1]道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》，丁寧譯，〔北京〕商務(wù)印書館2004年版，第15頁。無論是作為地方性知識的本土文化資源，還是作為制度性因素的各種政治、經(jīng)濟機制，都是構(gòu)成這種原初環(huán)境的核心內(nèi)容。要想總體把握視覺形象在大眾傳媒中的生產(chǎn)機制，就必須對此有所認(rèn)識。

三

從宏觀層面來看，大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)，最終必然在地方性和制度性因素的基礎(chǔ)上進(jìn)入更具抽象意義的宏觀文化語境。在這一層面，我們實際上是在一個更自覺的跨文化、跨區(qū)域視野中面對中國當(dāng)代文化自我視覺形象的建構(gòu)問題。對此，我們不妨以全球語境下的國家形象問題為著眼點，做一點簡要的分析。我們知道，國家形象作為一個綜合體，可以區(qū)分為多個層次。其中既有代表一個國家實際綜合國力的實體形象，也有來自國內(nèi)外不同公眾的認(rèn)知形象，還包括通過傳媒的形象生產(chǎn)而獲得的虛擬形象。當(dāng)然，我們還可以根據(jù)不同的社會領(lǐng)域?qū)⑵鋮^(qū)分為國家政治形象、經(jīng)濟形象、軍事形象和文化形象等等。無論如何進(jìn)行層次劃分，借助大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)活動而獲得的關(guān)于一個國家或民族的整體印象，都是我們塑造國家形象的最重要途徑之一。這一宏觀視覺形象的塑造，既直接與微觀層面的媒介技術(shù)、中觀層面的本土資源及制度環(huán)境等問題息息相關(guān)，又有一個更具開放性的文化視野?；诤暧^層面考察，大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)需要注意的問題至少包括如下幾個方面。

首先，與前文關(guān)于本土性的分析相一致，在更宏觀的視覺文化形象的媒體建構(gòu)方面，也一直有一個至關(guān)重要的參照系，這就是西方視野。因此，我們關(guān)于中國形象的媒體建構(gòu)，也必然包含中國和西方這兩個完全不同的維度。長期以來，中國在國際舞臺上的國家形象，在很大程度上都是由西方發(fā)達(dá)國家的傳媒所塑造的。近年來，如何通過傳媒報道重新建構(gòu)一個積極、正面而又可信的國家形象，也成為中國官方意識形態(tài)話語的重要訴求。大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)無疑是實現(xiàn)這種訴求的一個重要途徑。兩年前由國務(wù)院新聞辦公廳負(fù)責(zé)、斥巨資啟動并于去年年初在海外播出的中國國家形象宣傳片，就是借助大眾傳媒進(jìn)行國家形象建構(gòu)的經(jīng)典個案。在這里，需要特別注意的是，內(nèi)外兩種不同維度的國家形象建構(gòu)，既形成大眾傳媒視覺形象生產(chǎn)的某種互補結(jié)構(gòu)，更因政治、經(jīng)濟差異以及文化區(qū)隔而形成特有的張力關(guān)系。如何在這種張力關(guān)系中形成一個更為完整、立體的中國傳媒形象，是必須深入思考的問題。僅以國家形象的塑造而言，當(dāng)代藝術(shù)其實也是在以某種特有的方式參與其中的。站在一個更為宏闊的全球語境中，中國當(dāng)代藝術(shù)也在很大程度上需要借助大眾傳媒的文化意義生產(chǎn)平臺，以實現(xiàn)其既基于個體表達(dá)又具有復(fù)雜意味的文化訴求。這些訴求只有在一個更宏觀的中西交織的文化語境之中，才能得到更完整的說明。

其次，作為一個綜合體，完整的國家形象既是一個相對抽象的宏觀概念，也無法僅僅通過傳媒塑造虛擬形象來獲得。這意味著中國國家形象的形成是一個系統(tǒng)工程。從根本上說它需要建立在國家實體形象的基礎(chǔ)上，也即需要通過政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域的發(fā)展來不斷完善自身。另一方面，從大眾傳媒的角度出發(fā)，國家形象作為一個抽象概念，又可以說是一種宏大敘事的想象性結(jié)果。它的最終形成，始于視覺產(chǎn)品的形象不斷疊加的傳播效應(yīng)，也起于地方性的文化資源和制度性力量的自覺訴求。就此而言，國家形象宣傳片只能被理解成一種效果有限的廣告活動，它既是政府在國家形象問題上的自覺意識的表現(xiàn)，又無法從根本上樹立起一個國家的整體形象。這就像一個產(chǎn)品的廣告一樣，最終必須以產(chǎn)品本身說話。對于身處大眾傳媒氛圍中的當(dāng)代藝術(shù)而言，其整體形象也需要通過具體作品的詮釋呈現(xiàn)出來。因此，基于一個跨文化、跨區(qū)域視野審視當(dāng)代大眾傳媒及其與當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的互文關(guān)系，必須在一個自微觀而至宏觀的復(fù)雜多重語境中進(jìn)行。一方面，大眾傳媒已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)最重要的文化意義生產(chǎn)場域；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)也是構(gòu)成大眾傳媒復(fù)雜文化生態(tài)的特殊形態(tài)之一。僅就視覺形象生產(chǎn)問題而言，兩者之間的這種互文關(guān)系也必須在此語境下才能得到更具說服力的解讀。

再次，立足于宏觀層面，我們在保持一個批判立場的同時，還需要對以大眾傳媒為基礎(chǔ)的當(dāng)代大眾文化的積極因素給予更多的關(guān)注。誠如維爾默在比較阿多諾和本雅明時所分析的那樣：

在技術(shù)化的大眾文化中，本雅明看到了一種抗毒素，它抵御著工業(yè)社會在精神上摧毀人類的進(jìn)程；而阿多諾則將大眾文化更多地理解為進(jìn)行心理操縱和調(diào)控的媒介。有趣的卻是這樣一種反命題：我認(rèn)為，本雅明的分析至少指出了現(xiàn)代大眾藝術(shù)（從電影到搖滾樂）的潛力，而阿多諾卻由于固守傳統(tǒng)，也出于理論上的成見看不到這一潛力。[1]維爾默：《論現(xiàn)代和后現(xiàn)代的辯證法》，欽文譯，〔北京〕商務(wù)印書館2003年版，第43頁。

由此再思考藝術(shù)生產(chǎn)的當(dāng)代性問題，我們還需要意識到，大眾傳媒作為一個文化實踐平臺，正在成為當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的重要載體。盡管時至今日，藝術(shù)再不應(yīng)成為某種權(quán)力話語的附屬領(lǐng)地，而以獨立的身份展現(xiàn)自己的文化力量，但是從大眾傳媒的視覺形象生產(chǎn)出發(fā)，我們還應(yīng)該充分理解這樣一個事實：中國當(dāng)代藝術(shù)絕不僅僅是一個自我封閉的領(lǐng)域，它可以而且已經(jīng)滲透在當(dāng)代文化活動的各個層面，并作為衡量一個國家在宏觀文化層面綜合實力的重要依據(jù)。

最后，讓我們再次回到尼爾·波茲曼這里，如其所概括的那樣，“雖然文化是語言的產(chǎn)物，但是每一種媒介都會對它進(jìn)行再創(chuàng)造——從繪畫到象形符號，從字母到電視。和語言一樣,每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位,從而創(chuàng)造出獨特的話語符號?！鼈兏袷且环N隱喻,用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界?！盵2]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷、吳燕莛譯，〔桂林〕廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第11頁。媒介從麥克盧漢那里的“信息”再到波茲曼這里的“隱喻”，揭示了傳媒方式的改變帶給這個世界的深刻變化。無論從大眾傳播媒介還是當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，這種改變都已經(jīng)或正在幫助我們更好地把握這個世界。前提是，我們必須充分理解其背后所包含的各種文化意義，并獨立選擇恰當(dāng)?shù)牧?，而不是依附于各種權(quán)力話語之下言說。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

李 健，南京大學(xué)人文社會科學(xué)高級研究院 210093

本文系教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目“當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型中的視覺文化研究”（12JZD019）、教育部人文社會科學(xué)研究一般項目“視覺文化語境中的藝術(shù)生產(chǎn)理論研究”（13YJA760025）階段性成果。