從DAU系列看電影創(chuàng)作

□ 吳佳朋

在第70屆柏林電影節(jié)上，DAU系列（《列夫·朗道》）大放異彩，有人評論這是一部劃時代巨作，拓展了電影邊界；有人評論這是一部滿足導演扭曲欲望的作品，藝術成了暴力的遮羞布。事實上，DAU系列填補了電影類型維度上的空白區(qū)域，它的出現(xiàn)基于多極化浪潮。這只是一個開始，與之相似的空白區(qū)域在未來也會被逐漸開發(fā)，電影藝術會更具包容性，也會被融合進更多其他的藝術形態(tài)。但這個項目本身充滿了爭議，也帶給我們許多警示與思考。

一、DAU系列在電影類型維度上的創(chuàng)新

DAU系列并非一部傳統(tǒng)意義上的影片，而是一整個電影項目，初衷是為紀念蘇聯(lián)科學家列夫·朗道而設立的傳記片項目。在整個原比例還原蘇聯(lián)小城的電影裝置被建立起來后，導演的構想開始變得宏大，他計劃利用這個裝置來還原蘇聯(lián)時期的生活和工作，并反映現(xiàn)代社會。體量也開始從個人的傳記片變?yōu)橹辽?部劇情片以及部分紀錄片、電視劇、實驗片，甚至包括一些跨媒體項目。從項目開始到結(jié)束，有約400名主要演員和上萬參演者進入這個模擬裝置，生活、工作、記錄、拍攝。

把電影分類定位體系模擬成以X軸（紀錄—虛構）與Y軸（類型—反類型）（實驗）組成的二維平面，從Dogma95起，電影從分類清晰的四周向類型體系中央靠攏，原來的真空區(qū)域開始被越來越多地開發(fā)。這種趨勢延伸到了近年來的偽紀錄片和DAU系列項目，新的區(qū)域又被不斷開辟，類型的邊界也更加模糊。而Dogma95強調(diào)電影構成的純粹性，并聚焦于真實的故事和演員的表演本身，同時又反對類型，在X、Y軸上均居中；偽紀錄片則相對偏于類型和虛構，同時并未完全摒棄紀錄與實驗。

相比于Dogma95與偽紀錄片，DAU系列首先偏向?qū)嶒炐?，然后是紀錄性。它沒有劇本，不留痕跡，也沒有直接對表演施加干預。因此它就有了相對的真實感，無限接近演員真實生活，但并不參與。在實驗對象上，相比《楚門的世界》的個人實驗和《西部世界》的人類群體實驗，在DAU系列里，由于視角的親近、實驗樣本的擴大，既包括個人實驗，也包括群體實驗。以《列夫·朗道：娜塔莎》為例，它既可以是娜塔莎的個人實驗，也可以是蘇聯(lián)社會群體實驗。同時DAU系列也設定規(guī)則和加入闖入者，以控制節(jié)奏，沒有完全擺脫類型化與虛構化的影子。因此在分類體系里，DAU系列類型的電影可以歸于第三象限中較接近原點的區(qū)域。

在多極化影響下，DAU系列的意義是在電影分類體系里，繼Dogma95與偽紀錄片后開發(fā)的又一個新區(qū)域、新段落。在未來，關于電影的創(chuàng)新也會伴隨著分類體系內(nèi)不同區(qū)域的開發(fā)而愈加繁榮，甚至開啟一個新的分類維度，構成三維空間的分類體系。

二、DAU系列暴露出來的電影探索中的問題

（一）設計缺陷導致的邏輯缺失和節(jié)奏問題

以《列夫·朗道：娜塔莎》為例，影片后半部分的高潮，即娜塔莎接受審問的這場戲邏輯十分模糊。究其原因，從拍攝手法上來看，并非有意而為之，而是應對冗長的對白和生活化場景，為了節(jié)奏所做出的魚和熊掌之間的抉擇。

克格勃特工對于娜塔莎的審問與逼供完全脫離了情節(jié)發(fā)展，在此之前，只交代了娜塔莎與外國專家發(fā)生過一次性行為，甚至從旁人以及當事人的反應看，并不能得知這是一次危險且對國家安全造成威脅的經(jīng)歷。

在審訊這場戲里，轉(zhuǎn)折卻在沒有任何鋪墊的情況下發(fā)生，也并非后期剪輯故意所為。當娜塔莎簽下同意協(xié)助克格勃情報工作的協(xié)議，交代完所有事情后，她依舊毫無預兆地再次遭受了性虐待。在此之后，她又被迫寫下了能讓外國專家遭受滅頂之災的不利證詞。從第一次受虐的小高潮，到去隔間的平靜期，再到第二次性虐，流暢如片中克格勃特工所言：“我這里早就有答案了，只是想看看你怎么說?！?/p>

同時，這些證明外國專家抹黑蘇聯(lián)建設成就和蔑視勞動人民的逼供證詞不論從何種角度來看，都具有不合理性和誤導性。如果所述事實存在，直接跳過證據(jù)的敘事讓證詞的出現(xiàn)顯得過于突兀且難以理解。若是該份證詞所言不實，該片的道德水準又存疑。因為這反映了對個別演員以藝術之名行暴力之實的縱容，以及對蘇聯(lián)情報機關的徹底否定，從立場上便失去了公正。

導演其實也意識到了這點，只不過在取舍中更加關注影片節(jié)奏，這種選擇的無奈源于拍攝方法。導演為了真實性，將所有的麥克風藏進了燈具里，也去掉了復雜的燈光，攝影組也被精簡。沒有刻意的排練與劇本，所有動作是依據(jù)規(guī)則而行，攝影師則是在隨意中記錄，大多時候，演員們只是在沉浸式生活，而并沒有被觀察和拍攝。這種拍攝模式所帶來的優(yōu)點是能夠很好地弱化拍攝的干擾，創(chuàng)造更好的氛圍來還原蘇聯(lián)。但這種片段式的記錄會丟失大量的信息，加之本就生活化的冗長鏡頭，只有在后期剪輯上為節(jié)奏做一個取舍，直接轉(zhuǎn)折且敘事模糊化。

（二）藝術探索的尺度把握失控

所有的藝術探索、美學研究都要基于人來開展，不可能脫離人類社會，更不能忽略人性，這應該是藝術家創(chuàng)作的基本準則。但是在DAU系列里，這種人倫價值似乎在被弱化，或許是基于導演本人極權化的傾向，也可能是為了增加奇觀性和觀賞性而故意為之。

為了拍攝一群饑餓到極點的人只能吃白菜的畫面，劇組購進了大量白菜，并撒上了水泥等有害物質(zhì)以反襯饑餓。在克格勃特工對娜塔莎嚴刑逼供的那場戲里，將性暴力和對人格的侮辱刻畫到了極致：不僅出現(xiàn)了撕破衣服，暴力拷打，甚至還有特工將酒瓶塞進娜塔莎陰道里，而她卻絲毫不敢動彈的尷尬場面。

盡管DAU系列的執(zhí)行制片Martine被詢問關于監(jiān)獄那一幕時，她的回答是“她并沒有完全被剝奪權利，這一切其實還是表演。她知道可以停止，每個人只要說一聲‘這個我應付不了’，就可以停止，但她選擇了繼續(xù)置身其中?；蛟S是為了尋找另一面的某種東西?！蓖瑫r導演在面對質(zhì)疑的時候說：“我不在乎！她本就是一個我在性虐者妓院里找到的妓女?！雹俳忉屖欠駥賹崯o從考究，但拍攝者不能完全置身事外，應付這種場面他們應該有自己的判斷，而非冷眼旁觀。

（三）妨礙“客觀”的干擾

導演個人的強烈主觀色彩和對蘇聯(lián)模式的懷念，導致了非客觀地選取演員以及工作人員。但我們知道，另一方面導演又著力營造蘇聯(lián)的社會生態(tài)。“他曾為DAU系列面試一位女性工作人員時，在問到對方一些私密性的問題時被拒絕回答，最終通知應聘人員無法錄用?！雹谠谘輪T選取上他的主觀色彩同樣頗濃，有大量已對蘇聯(lián)模式有刻板印象的人進入，立場并不完全公正，這更加劇了對于蘇聯(lián)的意見分化，不利于實驗進行。

用3年時間還原蘇聯(lián)時期的30年，產(chǎn)生了700余小時的素材。模擬裝置里有一套自己的日歷，仿佛是一個平行世界。但是在時間壓縮后，事件進程大幅加快，這是解決節(jié)奏緩慢、情節(jié)拖沓的一個基礎動作。但由此造成的局限性難以掩蓋，直接導致細節(jié)的大量缺失，對實驗產(chǎn)生干擾，也造成前述邏輯問題。盡管導演在種種細節(jié)上加強，比如前期與后期人物所著服裝對比，后期會多一些美國的影子，但這種試圖使敘事詳略得當?shù)膰L試顯然并不成功。因此DAU系列沒有成功實現(xiàn)對蘇聯(lián)社會的還原和探索，而成為導演個人“研究極權統(tǒng)治下個人選擇”的人類學實驗。

（四）反映現(xiàn)代性問題

DAU系列最重要的一點是對現(xiàn)實世界的折射與思考。在模擬裝置里，盡管有不和諧的聲音存在，有克格勃的強力監(jiān)控，但大多數(shù)演員是自愿進入裝置并沉溺其中，且絕大多數(shù)并不收取任何薪酬。甚至一些人在拍攝結(jié)束后不愿離去，依舊返回裝置，表現(xiàn)了對極權政治的自愿服從。2013年，導演將裝置摧毀，DAU系列只能出現(xiàn)在他的影片里。

DAU系列是一個觀察人性的放大鏡。它讓我們對某些人性之惡進行一定程度的觀察，因為實驗裝置一部分脫離了現(xiàn)代法律，可以使用非常規(guī)貨幣，并容忍暴力，缺乏現(xiàn)代社會的許多約束。最引人注目的是對性別歧視的展示，在階級斗爭永遠排在第一位的時代，性別歧視的抗爭往往會被階級斗爭的大潮所淹沒。如塞入陰道的酒瓶，如獨自一人面對虐待的無力感，如撕碎的衣履，如對女性性與生育自由權利的忽視，等等，都在控訴著性別歧視的不公。而另外一種性別歧視在影片中也有體現(xiàn)，即一部分人對于同性戀和性別認同障礙的極度排斥和打壓。這種歧視在影片中產(chǎn)生的根本原因，一方面是因為現(xiàn)代社會確有部分人有對同性戀者的強烈歧視，反同性戀群體日益極端與擴大，它反映的是現(xiàn)代社會中正在發(fā)生的問題；另一方面則是因為導演的主觀選擇讓他進入了模擬裝置，而這種選擇基于導演的部分立場。

三、DAU系列所展現(xiàn)的未來電影發(fā)展潮流及方向

一是包容性。導演曾說：“DAU系列到底是什么？不是電影，不是戲劇，也不是藝術，這是一個唯一的、從未公開的體驗?！盌AU系列項目從制造模擬裝置那一刻開始，就不只是一個電影項目，而變?yōu)閷ι鐣挠^察。電影只是一個觀察手段，甚至一直延續(xù)到上映時，對于觀眾，它的實驗價值要高于藝術價值。由此體現(xiàn)的趨勢是電影開始融入其他形式的藝術或者是體驗中，抑或有更多的跨媒體作品出現(xiàn)。

二是開拓性。DAU系列填補了分類體系相對中部、邊界模糊的一片區(qū)域，也就是紀錄化以及實驗化區(qū)域的一大片空白。它只是一個開始，甚至它的導演希望建造一個更大的模擬裝置，進行更大規(guī)模的實驗?！敖陙?，隨著多極化進一步發(fā)展，大師所建構的強力電影話語體系正在被消解，電影的類型和形式變得越來越多樣。”③在Dogma95以后，流派也呈現(xiàn)出一種逐漸式微的態(tài)勢，填補進來的是不斷的類型創(chuàng)新，如偽紀錄片、DAU系列等。

三是當前電影的審美風向。創(chuàng)新性、前瞻性已經(jīng)被各大電影節(jié)所重視。如DAU系列所斬獲獎項的柏林電影節(jié)“奇遇單元”，新成立的初衷是支持電影界新的聲音，并致力于提供更多的空間給予多樣化形式的長故事片和長紀錄片，偏向那些具有獨立創(chuàng)新精神的導演，以及在美學上和結(jié)構上大膽探索的作品④。

四、結(jié)語

DAU系列在爭議中帶給了我們許多思考，它的誕生進一步拓展了電影的類型，也提示我們，在電影創(chuàng)作中，去順應多級化的潮流，類型的創(chuàng)新依舊大有可為。同時，他的獲獎也進一步說明了當前的審美趨向，所遭遇的問題也鞭策著我們在接下來的探索中不斷完善、不斷提升。

注釋：

①②是“斯大林式楚門秀”，還是“西部世界式社會實驗”？[EB/OL].豆瓣電影,2019-02-25.https://movie.douban.com/review/10004670/.

③周安華.電影大師研究[M].北京:高等教育出版社,2017.

④李迅.打破邊界多向融合——記第70屆柏林國際電影節(jié)上的前沿電影[J].當代電影,2020(05):154-158.