淺析法國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的時代因素

基金項(xiàng)目：本文系福建省教育廳社會科學(xué)研究B類項(xiàng)目資助的基金項(xiàng)目要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點(diǎn)已經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)證實(shí)；只要翻一下藝術(shù)史上各個重要的時代，就可以看到某種藝術(shù)是和某些時代精神、風(fēng)俗情況同時出現(xiàn)，同時消滅的。藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗。

——丹納（法）《藝術(shù)哲學(xué)》

1法國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的實(shí)踐者

西方“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)是19世紀(jì)起源于法國的一場美學(xué)革命，后波及整個歐洲。其核心要旨為逼真的再現(xiàn)客觀物象。繪畫領(lǐng)域內(nèi)法國畫家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819～1877年）被公認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的代表。庫爾貝的繪畫貫徹對現(xiàn)實(shí)的忠誠，并認(rèn)為藝術(shù)一定要到社會的底層才能表現(xiàn)藝術(shù)的真誠不移。他曾在展覽品目錄的前言部分闡明自己的觀點(diǎn)：“就我所見那樣，如實(shí)表現(xiàn)我的時代的風(fēng)格、思想及其面貌?？傊?，我的目的在于創(chuàng)造活生生的藝術(shù)。”庫爾貝曾揶揄某些畫家?guī)е嬒浯掖彝涤趪抑g，膚淺的把“威尼斯，阿爾卑斯山”的形態(tài)記錄于畫布上的做法可笑之極，并深刻地指出畫家在畫中展示的應(yīng)是其熟知的景物而非簡單的模仿。塞尚評論道：“庫爾貝的偉大貢獻(xiàn)，是大自然的抒情表現(xiàn)，濕葉子的氣味，多苔的森林石壁，雨的呢喃，樹林的庇蔭，陽光在樹葉下移動”。[1]

庫爾貝的畫作《奧南的晚餐》可算是現(xiàn)實(shí)主義對當(dāng)時主流藝術(shù)形式的一次反抗。作品一經(jīng)展出便震驚世人，其用重大歷史作品的布局形式來表現(xiàn)平庸的日常生活場景，大膽嘗試將前景主要人物背對著觀者，打破學(xué)院派長久以來的美學(xué)原則。當(dāng)然這里面帶有拒絕美化對象和民主的折中主義的味道。

以庫爾貝為代表的現(xiàn)實(shí)主義畫家在繪畫上奪取陣地，巴爾扎克、司湯達(dá)、歐仁·蘇、福樓拜、尚弗勒里等現(xiàn)實(shí)主義文人在文學(xué)界掀起革命。尚弗勒里欣賞并支持庫爾貝：“他以九幅畫強(qiáng)迫推開藝術(shù)沙龍的大門，昨天他還默默無聞，今天他的名字掛在所有人嘴巴上，我們已經(jīng)很久沒看過這么直率的題材了，庫爾貝大膽畫出實(shí)物大小的風(fēng)俗畫?！盵2]他贊成庫爾貝的理念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)樸素：“我所見的事物映入我的腦海，傳送到我的筆下，成為我見過的東西”。[3]

2法國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的歷史背景

現(xiàn)實(shí)主義前后，即18世紀(jì)后期到19世紀(jì)的法國承受了頻繁的政權(quán)更迭與社會動蕩。18世紀(jì)末國內(nèi)糧食價格飛漲，政府大量舉借外債并陷入了信任危機(jī)和信貸危機(jī)，種種的經(jīng)濟(jì)政治問題以及啟蒙運(yùn)動的影響，爆發(fā)了1789年的法國大革命。在大革命的浪潮席卷歐洲之后，法國經(jīng)歷了四種不同的君主政體，兩個共和政體以及兩個帝國，期間有7次主要的革命和一系列的暴力流血事件。當(dāng)然這時候的法國仍是一個以富裕的資產(chǎn)階級和地主階級所控制的社會，“政治慣性的突變還是具有連續(xù)的穩(wěn)定因素來平衡”。

這個時期的法國正經(jīng)歷著歷史性的變革，廢除“封建專制”，一種新的政治文化的基礎(chǔ)已經(jīng)產(chǎn)生。政治文化中誕生了“自由”“平等”“博愛”，確立了君主立憲制。國內(nèi)形成一個真正開放的自由市場。“自由行動，自由通行”的理念深入人心，此外“言論自由，出版自由”也得到保護(hù)。建立法律體系，法律面前人人平等為法國創(chuàng)造了適應(yīng)資本主義發(fā)展的沃土。

雖然一系列新制度為現(xiàn)實(shí)主義輸送了新的血液，但是社會政權(quán)的短命對于藝術(shù)和文化而言似乎不是個好兆頭，直至拿破侖三世在色當(dāng)戰(zhàn)役中的失敗后，1870年法蘭西第三共和國的創(chuàng)立才又給藝術(shù)注入了蓬勃的生機(jī)。它成為法國近代史中最持久的一個政權(quán)。財政穩(wěn)定，廣泛的殖民擴(kuò)張并帶來了國內(nèi)的物質(zhì)進(jìn)步。那個時期，繪畫上有莫奈，雕塑上有羅丹，音樂上有德彪西，文學(xué)上有左拉……基于社會情況，現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是走在一條承前啟后的荊棘之路，為之后的印象主義等奠定了基礎(chǔ)。

3法國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的社會背景

現(xiàn)實(shí)主義所存在的這個社會體征上的法國藝術(shù)，繪畫的目的已逐漸改變。這時候我們不如把時間向前推移，近代史是從1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸開始的，而那個時期的藝術(shù)在性質(zhì)上其實(shí)已經(jīng)悄然發(fā)生變化。之前以宗教題材為絕對導(dǎo)向的根基由于宗教改革等運(yùn)動開始發(fā)生松動。而直到18世紀(jì)末，經(jīng)歷了大革命的動搖后這塊磐石才轟然倒塌。貢布里希歸結(jié)為一種“風(fēng)格”的變化，或者說是傳統(tǒng)的中斷。他指出：“這個深遠(yuǎn)的危機(jī)所產(chǎn)生的最直接，最明顯的后果大概是各地的藝術(shù)家都去尋求新的題材類型……大部分較古老的作品當(dāng)然是表現(xiàn)《圣經(jīng)》里的宗教題材和關(guān)于圣徒們的傳說……18世紀(jì)中葉以前，藝術(shù)家?guī)缀鹾苌俪鲞@些狹隘的圖解范圍，不過這些情況在法國大革命時期迅速地改變了，藝術(shù)家突然間感覺到選擇什么東西做題材都沒有限制，這種無視傳統(tǒng)藝術(shù)題材的做法可能是當(dāng)時獲得成功的藝術(shù)家和孤獨(dú)的造反者之間唯一的共同之處。”[4]脫離了題材的桎梏，畫家的選擇范圍無限廣大，對包括現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的各種主義的出現(xiàn)和發(fā)展創(chuàng)造了有利條件，從這個意義上而言，現(xiàn)實(shí)主義除了再現(xiàn)生活本真外也放棄了對于理想化的追求和從專制主義延續(xù)下來的題材觀念。

法國19世紀(jì)的藝術(shù)是學(xué)院體制和市場體制的拉鋸戰(zhàn)。學(xué)院體制，即國家主導(dǎo)的藝術(shù)是以舉辦萬國博覽會等各種官方沙龍以及國家組織的院校藝術(shù)教育為基礎(chǔ)，并為在沙龍中獲獎的作品頒發(fā)勛章，制定公開的購買政策。歷史畫和宗教畫這種大型作品得到國家的支持，昂格朗關(guān)于第二帝國的研究曾指出：“在1851年至1860年間，預(yù)定預(yù)算的18%用于歷史肖像畫題材，一半給了古代題材，而另一半給了當(dāng)代題材，如阿爾及利亞戰(zhàn)役或意大利戰(zhàn)役”。[5]這無疑對大型宗教畫或是歷史畫給予極大的優(yōu)先權(quán)，抑制了其他風(fēng)格流派的發(fā)展。在現(xiàn)實(shí)主義之前崛起的以大衛(wèi)和安格爾為代表的新古典主義懷著對古希臘羅馬文化的夢想，以古代歷史，重大史實(shí)為典范，在官方藝術(shù)上享有極高的聲譽(yù)。1855年的萬國博覽會甚至為安格爾保留了整整一個展覽廳。國家對于大型歷史畫宗教畫的資助，多少帶有一些唯心意識論的色彩，即通過某種形式來宣揚(yáng)國王偉績。endprint

官方藝術(shù)的主導(dǎo)力量不可小覷，但伴隨著市場體制的發(fā)展，學(xué)院體制似乎在19世紀(jì)的中期就開始出現(xiàn)動搖的傾向。參加官方沙龍對于藝術(shù)家而言不但能夠確立社會地位，也是其經(jīng)濟(jì)的來源，而作品的入選權(quán)掌握在評委會的手中。早在19世紀(jì)40年代前，藝術(shù)家就對能決定作品入選官方沙龍古板保守的評委會怨聲載道，在1863年的官方沙龍?jiān)u選中評委會拒絕了畫家送展的5000幅中的3000幅，以至引起藝術(shù)家強(qiáng)烈的怨氣，拿破侖三世不得不在沙龍邊另開一個被稱為“落選沙龍”的展廳，來展出這些被拒絕的作品，這個沙龍之后也被稱作“皇帝的沙龍”，這些被拒絕的作者有馬奈，畢沙羅，當(dāng)然也有庫爾貝。不過拿破侖三世也只有這一次破例，之后就未再舉辦過此類沙龍。與官方藝術(shù)相對，市場化的產(chǎn)物之一就是畫家們開始參加一些面向公眾贊助者的非官方獨(dú)立沙龍。例如，1855年庫爾貝在巴黎的木屋里舉辦的名為《現(xiàn)實(shí)主義——G·庫爾貝畫展》，而這也是“現(xiàn)實(shí)主義”這場藝術(shù)革命的標(biāo)志，其中包括）南的葬禮》和《畫家的畫室》等畫作，目的是獨(dú)自對抗萬國博覽會中展出廣負(fù)盛名的藝術(shù)家的作品。此外獨(dú)立贊助者的增加也為市場化推波助瀾。1853年庫爾貝有機(jī)會認(rèn)識一位出生蒙彼利埃中產(chǎn)階級的年輕男子布魯亞斯。這位藝術(shù)贊助者的首次出手便是買下庫爾貝備受爭議的《沐浴者》，對庫爾貝而言，這代表了他現(xiàn)在有能力吸引有錢的藝術(shù)資助者，而這位贊助者就出現(xiàn)在庫爾貝的《庫爾貝先生，您好》中。

之后隨著管狀顏料的普及使用，畫家能在戶外自由作畫，小型的風(fēng)景畫、靜物畫這些被官方沙龍嗤之以鼻的繪畫作品大量地進(jìn)入市場并迅速找到生存空間，當(dāng)然這其中贊助者的作用功不可沒。不過盡管有市場的涌入，直到世紀(jì)末，法國的體制仍然還是有限制的自由主義，換句話說，學(xué)院體制是無法在一定時間內(nèi)被取代的，只是它的官方性色彩在經(jīng)歷包括現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的各種主義沖擊后變得不那么耀眼。

社會的政治經(jīng)濟(jì)，時代的思想精神，各種學(xué)科的滲透都對藝術(shù)有著直接或間接的影響，現(xiàn)實(shí)主義在法國動蕩的時代中開辟出一條新途徑，為此后各種藝術(shù)流派的大量涌現(xiàn)鋪平了道路。時代的發(fā)展是由各種錯綜復(fù)雜的事件相互牽制，本文從一個側(cè)面分析現(xiàn)實(shí)主義存在的背景，解析現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的一些客觀條件。參考文獻(xiàn)：

[1] 塞尚.塞尚書簡全集[M].新星出版社，2007：93.

[2] 辛未艾.外國文學(xué)[M].陜西人民出版社，1987：78.

[3] 辛未艾.外國文學(xué)[M].陜西人民出版社，1987：84.

[4] 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.廣西美術(shù)出版社，2008：481.

[5] 邢艷.法國史[M].驛站文化事業(yè)有限公司，2003：49.

[6] 吳瓊.西方美學(xué)史[M].上海人民出版社，2000.

[7] 呂一民.法國通史[M].上海社會科學(xué)院出版社，2002.

[8] 張澤乾.法國文化史[M].長江文藝出版社，1997.

[9] 弗朗卡斯泰爾（P.Francastel）（法）.法國繪畫史[M].1987.

[10] 何政廣.庫爾貝[M].藝術(shù)家出版社，1999.作者簡介：楊偉欣（1986—），女，福建漳州人，碩士，助教，研究方向：美術(shù)。endprint