新中國成立到文化大革命前中國小提琴音樂藝術(shù)探微

紀(jì)赫楠

摘 要：“小提琴藝術(shù)”作為一種“外來文化”，在中國的傳播與發(fā)展，也是東、西方文化交流的產(chǎn)物。自新中國成立后，小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展進(jìn)入了“春天”，在小提琴教育、小提琴音樂創(chuàng)作、演奏以及理論研究方面都有重大的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；教育；創(chuàng)作的民族化；演奏；理論研究

小提琴屬于擦奏弦鳴樂器，是現(xiàn)代管弦樂隊(duì)弦樂組中最重要的樂器。小提琴主要的特點(diǎn)在于其輝煌的聲音、高度的演奏技巧和豐富、廣泛的表現(xiàn)力。在19世紀(jì)后半葉隨著中西方文化的不斷交流而傳入中國，至今有大約一百五十多年的歷史了。在這一百五十多年的發(fā)展中，有新中國成立初期的繁榮景象，也有“文化大革命”時(shí)期的低谷期。1949年中華人民共和國的成立，標(biāo)志著中國的小提琴音樂藝術(shù)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。建國初期，良好、穩(wěn)定的社會(huì)條件促進(jìn)了音樂事業(yè)的發(fā)展，政府在音樂文化方面給予應(yīng)有的重視。建國初期的這17年中，中國的小提琴音樂藝術(shù)在教育、理論研究、音樂創(chuàng)作和演奏方面都獲得了重大的成就。

1 小提琴教育的蓬勃發(fā)展

在小提琴教育方而，自1950年起陸續(xù)調(diào)整、合并、成立了9所音樂學(xué)院，即：中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院；6所藝術(shù)學(xué)院：南京藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院，這6所藝術(shù)學(xué)院均設(shè)有音樂系和小提琴專業(yè)，徹底解決了1949年以前專業(yè)音樂教育多而無當(dāng)、程度和標(biāo)準(zhǔn)參差不齊、雜亂而無序的狀況。許多綜合性大學(xué)也設(shè)立了音樂系，這無疑對(duì)我國小提琴藝術(shù)的發(fā)展起到了高起點(diǎn)的條理性、規(guī)模性的重大作用，其意義是非常深遠(yuǎn)的。著名的小提琴家馬思聰先生還擔(dān)任了中央音樂學(xué)院的院長。

當(dāng)時(shí)的中國由于政治形勢，在與蘇聯(lián)、東歐等國家的交流方而很是活躍。蘇聯(lián)小提琴家米基強(qiáng)斯基、比利捷、馬卡連柯，前東德專家舒爾茨，匈牙利專家戴阿克等曾來華講學(xué)。特別是蘇聯(lián)國際級(jí)大師奧依斯特拉赫、柯崗等人來華的精彩演出和講學(xué)更是開闊了中國小提琴藝術(shù)界的視野，促進(jìn)了我國小提琴藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步。我國也安排國內(nèi)小提琴家出訪交流，選派青年小提琴家去這些國家留學(xué)深造，這是一個(gè)重大歷史意義的舉措，為我國小提琴藝術(shù)水平全方位的提高起到了很大的作用，如盛中國、林耀基、趙維檢、楊秉孫、王振山、袁培文、韓里、朱麗等人均曾師從蘇聯(lián)大師，后來都成了我國演奏和教學(xué)方面的骨干。

這一時(shí)期，還涌現(xiàn)出了潭打真、王人藝、竇亞勛、陳又新、趙志華、韓里、章彥等一批杰出的小提琴演奏家和教育家。此外，在這17年中，還培養(yǎng)出了鄭石生、林耀基、俞麗拿、丁芷諾等一批卓有成果和影響的小提琴教育家和演奏家。

2 小提琴理論研究快速發(fā)展

建國初期這17年來，在小提琴藝術(shù)的理論研究上也取得了很大的進(jìn)步，翻譯介紹、專著、論文是1949年以前理論研究總和的若干倍。關(guān)于這方面的學(xué)術(shù)論文主要集中在“表演藝術(shù)”“教學(xué)理論”兩個(gè)方面。

（1）表演藝術(shù)。1）《小提琴演奏中的民族風(fēng)格問題》吉民，《音樂研究》1960年第一期。2）《學(xué)習(xí)西洋樂器者兼學(xué)民族樂器的意義》章彥，寫于1963年。3）《對(duì)青年小提琴家的祝愿》章彥，《文匯報(bào)》1963年5月20日。4）《有關(guān)小提琴問題的解答》黎國荃，《人民音樂》1955年9月。5）《關(guān)于小提琴問題的通訊》 黎國荃，《人民音樂》1956年1月。6）《演奏小提琴時(shí)的呼吸》王柔，《人民音樂》1956年7月。7）《小提琴家應(yīng)該怎么樣體驗(yàn)生活》韓里，《人民音樂》1956年8月。8）《關(guān)于小提琴演奏方法問題》黎國荃，《人民音樂》1956年10月。

（2）教學(xué)理論。1）《對(duì)培養(yǎng)小提琴人才的幾點(diǎn)意見》陳又新，《人民音樂》1962年8月。2）《小提琴教學(xué)隨筆》八篇，陳又新，《上音》1959年8月1日——1960年3月30日。3）《小提琴聯(lián)系中的保留指問題》陳又新，《上音》1958年8月1日。4）《一個(gè)小提琴教師所想到的》譚抒真，《人民音樂》1963年4月。5）《小提琴藝術(shù)提高的一些問題》黎國荃，《人民音樂》1963年4月。6）《怎樣掌握聯(lián)系小提琴的時(shí)間和進(jìn)度》黎國荃，《人民音樂》1957年1月。7）《采用中國作品做教材的兩點(diǎn)體會(huì)》韓里，《中央音樂學(xué)院校刊》第五期。

3 小提琴音樂創(chuàng)作的民族化

新中國成立以來在小提琴音樂的創(chuàng)作方面是非常繁榮的。1949～1966年短短17年間，出版的小提琴作品已達(dá)一百多部（首），這其中的作品：獨(dú)奏曲《新春樂》《新疆之春》《牧歌》《瑞麗江邊》《海濱音詩》《慶豐收》《漁舟唱晚》等作品，深受人們喜愛，在社會(huì)上產(chǎn)生了很大的影響。尤其是由陳鋼、何占豪創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》更是將我國小提琴音樂的創(chuàng)作水平提高到了一個(gè)前所未有的高度，至今仍然代表著我國小提琴音樂創(chuàng)作的水平。

4 代表性作品分析

《新疆之春》在這些作品中，由馬耀先、李中漢于1956創(chuàng)作的小提琴獨(dú)奏曲《新疆之春》，以裝飾音、撞弓、連跳弓、左右手撥弦等技巧，巧妙地運(yùn)用空弦雙音及節(jié)奏型的變化等手法，使這首獨(dú)奏曲非常準(zhǔn)確而貼切地表現(xiàn)了新疆人民歡樂的生活；作品熱情奔放、酣暢豪爽、痛快淋漓而又幽默樂觀，具有極其鮮明的維吾爾民族風(fēng)格。《新疆之春》是一個(gè)ABA的單三部曲式，這種結(jié)構(gòu)非常易于普通人理解和感受。樂曲開始是一個(gè)兩小節(jié)的同音反復(fù)的引子，猶如清脆的號(hào)角一般，干脆利落。緊接著在鋼琴輕快的伴奏烘托下，呈示出活潑的主題。聽了開頭，人們的頭腦中就會(huì)浮現(xiàn)出新疆人的那種歡快的舞蹈和音樂，能夠調(diào)動(dòng)起人們的積極性。

樂曲的B段是一個(gè)反復(fù)性的兩句式樂段，調(diào)性由A大調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)（見譜例二），用小提琴的弓根雙音演奏，顯得蒼勁有力，其中切分節(jié)奏充分顯示了以新疆音樂的特性，數(shù)小節(jié)后，旋律回到A大調(diào)（見譜例三），但音調(diào)繼續(xù)向前發(fā)展，小提琴由弓根雙音演奏變成撥奏，似乎在描繪歡樂歌舞的人們在歌唱。整個(gè)中段音樂依然像愉快的人群，手舞足蹈地跳著民族舞蹈。這個(gè)旋律經(jīng)過反復(fù)再現(xiàn)，愈來愈強(qiáng)烈，像是人流熙攘，舞得眉飛色舞，呈現(xiàn)出一片節(jié)日歡樂的景象，音樂愈來愈熱烈，達(dá)到了整個(gè)樂曲的高潮。

整個(gè)音樂的作品的華彩部分是最為出色的，華彩部分引入了左手撥弦、和弦音型以及快弓奏法的交替出現(xiàn)，是整部作品在華彩的襯托下，出現(xiàn)了最高潮。再接下來的A段，基本上是前面A段的再現(xiàn)，在后半部分有一些變化，小提琴在連續(xù)十六分音符的快速跳弓和高音區(qū)長顫音中演奏，并推出了由三個(gè)小節(jié)放慢了的核心音調(diào)構(gòu)成的慢速尾奏，情緒依然積極、活躍，直至最后小提琴走出一個(gè)強(qiáng)有力的和弦結(jié)束整曲，干凈而利落，讓人們沉浸在無限的遐想當(dāng)中。

自小提琴傳入我國以來，對(duì)小提琴的民族化探索一直不斷。這首樂曲除了在內(nèi)容與形式方面精巧構(gòu)思外，在民族化的音樂創(chuàng)作上也做出了積極探索。就這首作品的創(chuàng)作層面而言，主題旋律音調(diào)的16分音型的環(huán)繞組成，旋律的跳躍性格，旋律尾部的拉長音，切分節(jié)奏，以及我國民間音樂中的“魚咬尾”的旋律寫作手法都具有典型的新疆音樂風(fēng)格。就演奏層面而言，探索小提琴模仿新疆樂器的演奏方法，在用弓根演奏的（見譜例一）這一段和撥弦演奏的一段（見譜例二）主旋律出現(xiàn)在下方聲部，上方聲部持續(xù)的音為屬持續(xù)音。第二段落以小提琴的拔奏和鋼琴聲部高音區(qū)的伴奏音型模仿冬不拉、熱瓦甫的演奏特點(diǎn)。

（譜例一）

5 結(jié)語

綜上所述，1949 年到1966 年“文革”前我國的小提琴藝術(shù)事業(yè)無論在教育、理論研究等方面，還是小提琴音樂創(chuàng)作方面，都有了一個(gè)大幅度的、不同于以往的、堪與國際水平接軌的劃時(shí)代的進(jìn)步；短短的17 年內(nèi)，在理論研究方面：翻譯介紹、學(xué)術(shù)研究、專著、論文，其數(shù)量是過去總和的若干倍，而質(zhì)量與學(xué)術(shù)水平更是要成熟得多。在音樂創(chuàng)作上，也同樣是不但數(shù)量多，而且作品的藝術(shù)性普遍也要比過去的作品高得多，特別是小提協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》更是將我國的小提琴音樂水平提高到了一個(gè)前所未有的高度，被世界各國的人們所喜愛，成為認(rèn)識(shí)和了解中國傳統(tǒng)文化的一把鑰匙。在演奏水平上，國際比賽中的多次獲獎(jiǎng)證明了進(jìn)步是巨大的，具有填補(bǔ)空白的意義，是一座承前啟后的里程碑。而涌現(xiàn)出像楊秉孫、鄭石生、盛中國等演奏家，足以證明我國小提琴教育也是成功的、卓有成效的。所有這些，都表明中國的小提琴藝術(shù)在世界文化藝術(shù)領(lǐng)域中有了一席之地。

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