清代中期男性文人支持女性文學活動的動因

秦 天

(南京師范大學 文學院， 南京 210097)

清代是中國獨有封建制度的絕響，也是封建社會土壤上孕育的文學藝術(shù)的集大成時代。看似無懈可擊自我修正能力極強的封建社會發(fā)展到登峰造極的階段，其中卻發(fā)生著一系列的微小變化，醞釀新的裂變。在男性知識分子看待女性從事文學活動這一命題上，傳統(tǒng)倫理不斷完善著自己的理論以期容納新的現(xiàn)象，然而這種現(xiàn)象卻一再沖擊傳統(tǒng)倫理規(guī)范的底線，身在局中的男性或女性并不自覺地被裹挾進歷史緩慢變遷的車輪中，因此矛盾的情緒也處處可見。

一、母教的功用增強了男性文人對女子才學的認同

女性在封建時代被普遍認為位屬低下，但作為妻子的基本地位卻受到法律保護。而相對于被后代屢屢觸犯的妻子的地位，母親的地位則更為尊崇。母親，作為宗法制度的關(guān)鍵元素受到的不僅僅是法律的保護，更在倫理道德上地位超然?？陀^上，母親的地位亦是母親在家族中發(fā)揮作用的結(jié)果，母親不僅擔負妻子的責任——更重要的是，當丈夫與父親角色缺席的時候，家族繼承人延續(xù)家族光耀門楣的希望，都取決于母親的素養(yǎng)。

袁枚在《隨園詩話》中所提到的《夜紡授經(jīng)圖》，是后來官至刑部侍郎的錢陳群為紀念幼年其母陳書“課子”事所作，而當時針對這一幅畫的題詠，是士大夫間的一件盛事。其起因竟是乾隆帝的親自垂問：

陳群刊《香樹齋集》初成，一日召見，上索觀焉，次日敬呈睿覽，至臣敬題臣母《夜紡授經(jīng)圖》，特賜二絕題之，即命臣奉圖呈進，上御書于圖首。中使捧出，臣陳群九叩。只傾一時，公卿莫不嘆羨，以為亙古稀有碩獲瞻圖者。[1]56

根據(jù)陸以湉《冷廬雜識》記載，乾隆帝的兩首七絕為：

篝燈課讀澹安貧，義紡經(jīng)鋤忘苦辛。家學白陽諳繪事，成圖底事待他人。

五鼎兒誠慰母貧，吟詩不覺鼻含辛。嘉禾欲續(xù)賢媛傳，不愧當年畫荻人。

在上兩首詩中，“安貧”“紡織”“苦辛”以及“五鼎兒”所帶來的母以子貴的榮耀是關(guān)鍵詞，可見在官方意志中，母親親自督課(“畫荻”)這一行為，與紡線等家務(wù)一樣，是母親家庭責任的體現(xiàn)，官方希望表彰的也正是這種“賢母”的形象，而并非“母教”本身。因此，御詩中強調(diào)的是母憑子貴，卻刻意忽略了母親的才學。

根據(jù)《歷代婦女著作考》著錄，陳書有畫冊《紡余閑課》傳世，詩集《復(fù)庵吟稿》未見。但錢陳群在詩序中記述的卻不僅僅是官方所表彰的內(nèi)容，兒子不能忘記的是在父親錢綸光出仕外地時，陳書完全擔負起了教育的職責，“時群十歲，母授《春秋》；弟峰八歲，授《孟子》；弟界五歲，授《小學》《孝經(jīng)》；輒錄所授課比月，彚而郵寄信安官舍屬”，“寢匆奇文難字，母訓母詁，英聲華詞”。而沈德潛《錢香樹先生屬題〈夜紡授經(jīng)圖〉，述母德，感君恩也，謹成四章》更有“母教成師儒”一句，點出了兒子才學與母親才學之間直接的承繼關(guān)系，對母親的才學給予更為明確的肯定。

“但問室人之賢否，因知家道之廢興。”[2]528母教對于父教的補充作用，在延續(xù)家族聲望、培養(yǎng)繼承人方面至關(guān)重要。在清代知識分子中，為數(shù)不少的早年經(jīng)歷都頗為相似：父親為求功名宦游在外，顛沛之間撒手人寰。然而家道中落，很多人面臨無力延師的狀況。如法式善所言：

先大父以乾隆十九年罷官，家業(yè)中落，移居西直門外之海淀，無力延師，太淑人以教讀自任。[3]723

因此，對于那些受惠于母教的兒子們而言，他們對女性才學的體會最為深切，認同女性才學幾乎是水到渠成的事，這通常是由經(jīng)史方面開始的，如以下記載所言：

銓四齡，母日授四子書數(shù)句；苦兒幼不能執(zhí)筆，乃鏤竹枝為絲，斷之，詰屈作波磔點畫，合而成字，抱銓坐膝上教之。[4]2046

夫人故嘗讀《毛詩》、《孝經(jīng)》、朱子小學，紹升侍臥起輒為誦其文，講說其大義，且曰：“兒志之，它日好作一端士?！狈蛉擞謬L謂紹升曰：“吾讀書，每慕古節(jié)義事……”[5]489

“賢母”的身份，讓她們的文學創(chuàng)作很少招來“僭越婦德”的非議，如袁枚就曾記載畢沅之母張藻與其弟張蒼的唱和：“少儀觀察常至節(jié)署，太夫人喜晤作詩?！盵6]652但張藻是被官方表彰的賢母代表，去世后還曾贏得高宗“經(jīng)訓克家”的褒揚，因此家族唱和士林傳為美談，錢大昕贊其為：“太夫人詞翰之美流播藝林，又有弟少儀觀察知名海內(nèi)，白頭唱和，比于思芬?！盵7]685

家族對女性進行全面系統(tǒng)的教育，為家族傳承多提供了一重保障，從現(xiàn)實功用上將女性接受教育合理化；賢母孝子的出現(xiàn)，官方出于維護正統(tǒng)的宣傳，同時又為有才學的女性爭得了男性知識分子的廣泛認同。就個體而言，受惠于母教的男性知識分子廣泛存在，他們多數(shù)對女性創(chuàng)作抱正面態(tài)度。賢母、孝子、母教事功、官方宣揚等因素的共同作用，侵蝕了傳統(tǒng)倫理中對于“婦學”的定義，使移風易俗最終得以完成——“在婚姻市場上，博學標志著一個女子成為眾人爭相延聘的對象，成為一個不僅能生育子嗣，還能為兒子們提供最優(yōu)越的早期教育的未來母親”。[8]78有清一代，女子教育在封建士大夫家庭的地位總體來說可謂重要，臺灣學者廖藤葉曾經(jīng)嘗試用女性作者的名字來說明，“為這些女性作者命名的家庭，通常是重視教育的，所以取名用字也極盡書香味道，……同姊妹的取名用字上，也類似男子的‘字輩譜’，即姊妹命名有規(guī)律可尋，或是和兄弟同用‘字輩譜’”[9]。女子教育為女性創(chuàng)作打下堅實基礎(chǔ)，女性文學就在辯論中獲得了比歷代更為寬廣的天地。

因此，清代中期，一方面封建禮教對女性的壓制話語從未消失，另一方面女性在有限的社會空間內(nèi)的文學活動卻約定俗成。在這方面最集中的反映，是隨園女弟子絡(luò)綺蘭《秋燈課女圖》的傳播。

駱綺蘭，是初唐四杰之一駱賓王的后裔。綺蘭自幼受到良好的教育，其自述：“蘭自幼從先君學詩, 垂發(fā)時, 即解聲律?！焙蠹藿鹆挲徥乐?，“早寡無子，課螟蛉女以自遣”[10]15785。寡居中，她“與大江南北名流宿學覿面分韻”，并“師事隨園、蘭泉、夢樓三先生，出舊稿求其指示差繆，頗為三先生所許可”[11]695。在這種男文士與女性作者頻繁交往的背景下，《秋燈課女圖》也就漸漸在男文士圈中傳開，豫親王、袁枚、王文治、趙翼、畢沅、張問陶、法式善等都曾題詠此圖。諸詩中，有如豫親王之“熱眼看來凄苦甚，須知極樂在清修”，空泛隔膜，略帶獵奇意味；也有畢沅之“展圖(棖)觸，卷圖泣然。白頭燈影，宛在眼前”，意在頌揚寡母賢德。但不乏男文士肯定“課女”這一行為的意義。

男性知識分子對《秋燈課女圖》的認可，已經(jīng)超越了對于“兒子的母親”功利性的認可，單純贊賞母親教女的行為與才學，某種程度上，因為受教育對象是女兒，也可以認為是男性知識分子認可了女子才學沿襲的合理性和價值。學者在廣泛探討清代女性具有解放意義的突破性嘗試的時候，往往過多強調(diào)女性主觀努力，而忽略了女性成長的土壤，無論是對于女子教育的松動甚至尊重，還是男性知識分子對女子才學的重視和認可，清代都可謂是歷代之最，而這最終，仍是與當時社會運轉(zhuǎn)的方向息息相關(guān)的。

二、女性寫作紓解了男性文人矛盾處境下的精神困惑

康乾盛世之后，看似花團錦簇的大一統(tǒng)的中國，其實已經(jīng)問題重重。統(tǒng)治者不思進取閉關(guān)鎖國，內(nèi)生的資本主義萌芽被嚴格限制，社會生產(chǎn)缺乏動力，社會發(fā)展不復(fù)生機，提供給詩人的寫作題材在萎縮，滋潤詩人的寫作靈感在枯竭。雪上加霜的是，清代文網(wǎng)高張，因言獲罪比歷代都要輕易和嚴厲，使向來以天下為己任的士人不得不三緘其口，文學創(chuàng)作如履薄冰，一部分人因此轉(zhuǎn)向考據(jù)研究，學術(shù)興盛的同時，思想?yún)s因此更加僵化。

(一)詩歌創(chuàng)作的困局。上世紀初，梁啟超批評清詩：“其文學，以言夫詩，真可謂衰落已極。吳偉業(yè)之靡曼，王士禎之脆薄，號為開國宗匠。乾隆全盛時，所謂袁(枚)、蔣(士銓)、趙(翼)三大家者，臭腐殆不可向邇。諸經(jīng)師及諸古文家，集中多亦有詩，則極拙劣之砌韻文耳。”[12]101以天崩地裂后的新社會新眼光去看清詩，當然會得出這樣感情色彩相對強烈的結(jié)論，然而就當時人物而言，即便他們不具備歷史前瞻性，也未嘗不深知詩歌發(fā)展之弊：

近人言詩，好立門戶，某者為唐，某者為宋，李杜、蘇黃強分畛域，如蠻觸氏之斗于蝸角，而不自知其陋也。[13]321

詩之為道，可以理性情、善倫物、感鬼神、設(shè)教邦國、應(yīng)對諸侯，用如此其重也。秦漢以來，樂府代興；六代繼之，流衍靡曼。至有唐而聲律日工，托興漸失，徒視為嘲風雪、弄花草、游歷燕衍之具，而詩教遠矣。[14]1

清代四大詩歌理論——神韻、格調(diào)、肌理、性靈，歸根結(jié)底，都是針對詩壇陳陳相因、缺乏活力所開出的藥方。

詩歌理論家費盡心機調(diào)和“理”(“學”“法”)與“才”(“性”“情”)之間的比重，卻仍然無法避免詩歌這一體裁的日益衰落。

清代中期的“性靈說”以晚明“性靈派”為宗緒，可見其思想基礎(chǔ)仍然是晚明商品經(jīng)濟發(fā)展下興起的心學。性靈派詩人強調(diào)詩歌創(chuàng)作由心而發(fā)，抒寫真性情，如“天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情”[15]262、“真詩多出性靈中”[16]151等，性靈派的詩人們創(chuàng)作了相當一部分的艷體詩，因為袁枚就認為“陰陽夫婦，艷詩之祖也”。可見，性靈派本身就是一種便于女性參與的詩學觀，它強調(diào)的“性情”與“靈機”十分適合揚女性天然未鑿之長，而避女性缺乏學養(yǎng)閱歷之短。篤信性靈的陳文述就相信天地之間，杰出優(yōu)秀的女子必然不少，他極端服膺宋謝希孟所言：“天地英靈之氣，不鐘于男子，而鐘于婦人”，甚至還強調(diào)“三復(fù)此言，益信斯言之不誣矣”[17]56。

在男文士為療救詩歌之病做出革新的時候，無意中來到了女性所擅長的領(lǐng)域；當男性知識分子被迫放棄了以往崇高的政治理想，撇除了社會生活，他們在詩歌創(chuàng)作中與女性所掌握的資源近乎相等。這種天然聯(lián)系讓性靈一派詩人對女性作者自然產(chǎn)生親近和贊賞，造就了孫原湘與席佩蘭、徐達源與吳瓊仙這樣雙雙拜入隨園門下的詩侶，給予更多女性作者展現(xiàn)詩才、獲得聲譽的機會。

(二)立身處境的困局。詩侶的出現(xiàn)，即“士人與室人”的唱和，取代了明末清初士人與妓家的組合，成為這一時期“才子佳人”生存理想的主要呈現(xiàn)形式。隨園、心齋、碧城女弟子中，許多都源自這種家庭，孫原湘與席佩蘭、徐達源與吳瓊仙之外，任兆麟與張允滋、陳裴之與汪端、陳基與金逸王倩、張鉉與鮑之蕙、葉紹楏與陳長生……時人贊賞之為“徐淑秦嘉之風”，袁枚屢屢評價他的女弟子“徐淑之果勝秦嘉也”(《隨園詩話》卷八評席佩蘭，郭麐《吳瓊仙小傳》提及袁枚評吳瓊仙)。丈夫是將閨秀詩人引入詩壇的重要媒介，如席佩蘭、吳瓊仙、金逸結(jié)識袁枚都是通過各自的丈夫，張允滋詩歌入選《擷芳集》也是因為任兆麟以清溪詩示錢大昕、錢大昕又推薦給汪啟淑。陳玉蘭認為，清代江南士人所遭遇的政權(quán)的打擊空前酷烈，所忍耐的思想的桎梏和心靈的壓抑也空前沉重，閉門自守于家庭這個柔波蕩漾的安全港灣，生活重心由社會轉(zhuǎn)向家庭，于是栽培、扶植合乎審美理想的閨侶，以求得心靈的相通、情志的諧和，成為他們的迫切需要。[18]在此基礎(chǔ)上，有學者將之闡述為，“邊緣文人以崇尚婦才為風雅，把自己對理想佳人的向往或紅顏知己的期待，轉(zhuǎn)化為對女性文本的偏好、推崇與關(guān)愛，甚至不惜投入人力物力去編選、品評、考古和刊刻，為此形成了清代特有的文人文化時尚”[19]。

對現(xiàn)實社會的失意，誠然成為一部分男文人接納乃至扶植女性作者的心理動因，但通過對當時社會形態(tài)做更全面的考察，從事女性文本編選和刊刻的又并非只是“邊緣文人”。在乾嘉濃厚的學術(shù)氛圍中，對文字作品的整理刊刻成為顯學，清代印刷業(yè)相當發(fā)達，官府、私家都很重視刻印書籍，書坊幾乎遍及全國各地。據(jù)不完全統(tǒng)計，中國歷代著作約有25萬種，其中有一半以上是清代出版的。尤其像江南這種經(jīng)濟富庶地區(qū)，出版印刷業(yè)更是逐漸成為一項重要的文化產(chǎn)業(yè)。官刻系統(tǒng)中，以朱筠、畢沅、曾燠、阮元為代表的學人幕府網(wǎng)羅了大量失意科場的士子，“播弦歌之雅化, 以文章名冠天下”, 流傳后世。一方面幕主與幕僚意氣相投，頻頻雅集，詩文唱和，風雅一時；另一方面，幕主與幕僚大多與閨秀文學存在淵源，對才女與女子詩文的態(tài)度比較友好，彼此交流評點時也不乏各自家族女性詩文的內(nèi)容——如畢氏和阮氏家族女性都能詩文，袁枚、王文治、王芑孫是曾燠題襟館的座上客，洪亮吉與錢孟鈿家族有舊等。而受到乾嘉學術(shù)風氣的濡染，這些早年科舉得意的封疆大吏們都著意利用手中的行政資源在文化上有所作為，如地方志中的列女才媛對女作者的名字作品進行著錄，《兩浙輶軒錄》則收錄了閨秀詩作。此時的官方意志從文字集大成的角度將閨秀文學搜羅其間，并對當時數(shù)量眾多的幕僚身份的文人產(chǎn)生影響。

由此可見，男女處境的此消彼長是造成清代中期女性文學繁榮的根本原因，沒有男性在政治角力中的失意和退守，就不會有女性在家庭微觀環(huán)境中的地位改善，更不會給予女性發(fā)聲的機會。因此兩性關(guān)系在這一命題里體現(xiàn)的是彼此依存而不是對抗緊張。當后人探討這一時代女性文學活動的意義時，既不從無限上升到婦女解放的層面，也無需因為其迅速銷聲匿跡而貶抑其存在的價值，畢竟女性作者的處境比前代有了明顯改變，在中國歷史長河中雖非開風氣之先，卻也留下流光溢彩的一瞬。

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