蘇 詞 的 張 力
——出世入世思想在蘇詞中的表現(xiàn)

溫 瑜

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097)

出世和入世的矛盾一直是正直的中國士大夫思考的永恒命題，尤其是蘇軾心頭始終縈繞的命題。雖然“出世”和“入世”是多義詞，但人們往往對它們賦予政治含義。但就蘇軾而言，“出世”指的是“超脫人世”，如“無所厭離，何從出世？無所欣慕，何從入道？”(宋·蘇軾《書黃魯直李氏傳后》)；“入世”指的是“投身于社會”。蘇軾忠君而君不察、思親而親不在、懷鄉(xiāng)而鄉(xiāng)不近的矛盾與痛苦讓他產(chǎn)生了出世與入世的離心力和向心力，而以儒為主、融合佛道的哲學(xué)思想使兩股力量得以融合，入世的向心力最終戰(zhàn)勝了出世的離心力，在詞作中以語音、詞匯、短語、句法、修辭的對立統(tǒng)一而呈現(xiàn)出一種張力之美。

一、蘇詞張力之內(nèi)涵

忠君、懷鄉(xiāng)、思親構(gòu)成了蘇軾情感內(nèi)蘊的核心，反映了他出世和入世的矛盾思想。而蘇軾的可貴之處在于“知其不可而為之”，雖然忠君而君不察，思親而親不在，懷鄉(xiāng)而鄉(xiāng)不近，但卻矢志不渝。

首先，蘇軾的忠君并非維護(hù)封建專制統(tǒng)治的正統(tǒng)思想“三綱五常”中所提倡的愚忠。他的忠是一種進(jìn)退亦然、出自親身體驗的忠，而且忠君始終與愛國和愛民聯(lián)系在一起，愛國和愛民先于愛君，體現(xiàn)了北宋士人精神高揚的時代背景下鮮明的主體理性意識和個性色彩。宋孝宗贊曰：“負(fù)其豪氣，志在行其所學(xué)?！盵1] 2855“王佐之才可大用，恨不同時：君子之道閽而彰，是以論世。”[2]38

然而青年得志的蘇軾以“忘軀犯顏之士”(《上神宗皇帝》)自居，又以“危言危行、獨立不回”的名節(jié)(《杭州召還乞郡狀》)自勵，并以“使某不言，誰當(dāng)言者”(《曲洧舊聞》卷五引)自負(fù)，在神宗時期公開反對王安石推行新法，在哲宗時期又極力反對司馬光盡廢新法，被舊黨新黨所恨，既不見容于元豐，又不得志于元祐，更受摧折于紹圣，據(jù)孔譜統(tǒng)計，其一生共經(jīng)歷過近三十幾次遷謫，最遠(yuǎn)的一次竟被貶到了海南。因此，蘇軾一方面在詞作中表現(xiàn)建功立業(yè)、舍身報國的雄心壯志，例如，神宗熙寧八年(1075年)冬，蘇軾因天旱去常山為民祈雨所作的《江城子·密州出獵》，以孫權(quán)、魏尚自喻，抒發(fā)了要戍邊衛(wèi)國，報效祖國的豪情壯志?！赌相l(xiāng)子》、《陽關(guān)曲》等詞都通過從軍將士的形象抒發(fā)了要求建功立業(yè)的豪情壯志。另一方面，蘇軾在詞作中又流露出壯志難酬、虛度年華、孤獨苦悶的感慨，例如，“老去才都盡，歸來計未成”(《南歌子》)，“算當(dāng)年、虛老嚴(yán)陵。君臣一夢，今古虛名”(《行香子·過七里灘》)，“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月”(《念奴嬌·赤壁懷古》)等，甚至發(fā)出“小舟從此逝，江海寄余生”(《臨江仙·夜歸臨皋》)的悲吟。

歸屬感是人類的共同心理，美國心理學(xué)家馬斯洛在《動機與人格》中提出著名的基本需求層次理論，他認(rèn)為：

假如生理需要與安全需要都很好地得到了滿足，愛、感情和歸屬的需要就會產(chǎn)生，并且作為新的中心，重復(fù)著前面描述的整個環(huán)節(jié)。處于這一需要層次的人，把友愛看得非?？少F，希望能擁有幸福美滿的家庭，渴望得到一定社會團體的認(rèn)同、接受，并與同事建立良好和諧的人際關(guān)系。如果這一需要得不到滿足，個體就會產(chǎn)生強烈的孤獨感、異化感、疏離感，產(chǎn)生極其痛苦的體驗。[3]109—110

因此，“尋根”、“回家”是中外文學(xué)的永恒主題。作為一個“信而見疑，忠而被謗”的正直文人，蘇軾的心中特別需要歸屬感、認(rèn)同感。他的心中時刻涌動著返鄉(xiāng)的愿望和渴求親情、友情、愛情撫慰的尋根意識。據(jù)孔譜，蘇軾除了景祐三年(1036年)至至和二年(1055年)生活在家鄉(xiāng)眉山、嘉祐二年(1057年)至四年(1059年)回蜀為母服喪、治平三年(1066年)至熙寧元年(1068年)回蜀為父服喪之外，其余的時間都在外屢經(jīng)沉浮、輾轉(zhuǎn)赴任。自宋仁宗景祐三年(1036年)至宋徽宗靖國元年(1101年)的66年中，蘇軾的祖父、父母、二姐、三姐、伯父母、堂兄、三位妻妾等11位親人，恩師歐陽修和49位好友先他而去，而尚在世的親兄弟子也多年遠(yuǎn)隔天涯、不能相見。因此，他的一生無時不刻不生活在懷鄉(xiāng)而鄉(xiāng)不近、思親而親不在的痛苦與矛盾之中。蘇軾的懷鄉(xiāng)詞一方面表達(dá)了對家鄉(xiāng)的思念和因無法歸家而產(chǎn)生處處無家處處家的感慨，如“夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯?！?《浣溪沙》)“此生漂蕩何時歇。家在西南，長作東南別?！?《醉落魄·述懷》)“一紙鄉(xiāng)書來萬里。問我何年，真?zhèn)€成歸計?！?《蝶戀花·送春》)再如“吳蜀風(fēng)流自古同，歸去應(yīng)須早?！?《卜算子》)“歸去來兮，吾歸何處，萬里家在岷峨。”(《滿庭芳》)另一方面，他的懷鄉(xiāng)詞實為歸隱的含蓄表達(dá)，如“蒼顏華發(fā)，故山歸計何時決?！?《醉落魄》)“西望峨眉，長羨歸飛鶴?！?《醉落魄·席上呈元素》)思親思友詞則深深滲透了他對離世或別離的親人、恩師、朋友的拳拳思念、懷念或悼念之情。

忠君、懷鄉(xiāng)、思親的向心力和離心力時常使蘇軾陷入深刻的矛盾二難境地，但是以儒學(xué)體系為根本而浸染釋、道的哲學(xué)思想最終使蘇軾超越苦難、回歸現(xiàn)實，誠如王水照先生所說：

出和處的矛盾，中國儒佛道三家已提出過不同的解決途徑。儒家以入世進(jìn)取為基本精神，又以“達(dá)兼窮獨”、“用行舍藏”作為必要的補充；佛家出世、道家遁世的基本精神，則又與儒家的“窮獨”相通。蘇軾對比三者，染濡均深，卻又融合貫通，兼采并用，形成自己的鮮明特征。[4]2

具言之，當(dāng)蘇軾履行儒家積極入世盡人道的使命在現(xiàn)實中受挫時，便會產(chǎn)生佛教人生苦海、萬物皆空、變幻無常的感慨，他的詩集有九處用了“吾生如寄耳”句，在詞中也多次運用“人生如夢”句，如“世事一場大夢，人生幾度秋涼”(《西江月》)，“十五年間真夢里”(《定風(fēng)波》)，“一夢江湖費五年”(《浣溪沙》)，“萬事到頭都是夢，休休，明日黃花蝶也愁”(《南鄉(xiāng)子》)，“笑勞生一夢，羈旅三年，又還重九”(《醉蓬萊》)等。甚至還產(chǎn)生出世、遁世的想法，如“長恨此身非我有，何時忘卻營營！夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生?！?《臨江仙·夜歸臨皋》)但是儒家“修身、齊家、治國、平天下”入世有為的圣人品格和道教貴生重己的現(xiàn)實生命觀終將他拉回現(xiàn)實。面對人生的憂患和困境，蘇軾拋棄了佛教和道教對人生的否定性判斷和消極性判斷，而是取二者之長，既吸收了佛教的萬法皆空、唯心凈土、隨緣任運、心不執(zhí)著、眾生即佛以及天堂地獄的輪回報應(yīng)說等以看穿現(xiàn)實苦難，又采用了道家回歸自然、超脫塵累、與道合一的精神自由與逍遙境界，貴生重己，順世遷化，以超越現(xiàn)實苦難，實現(xiàn)了超世而不離世的守真。胡寅評蘇詞的“向上一路”，最根本的就在于“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外”[5]393。這種思想集中體現(xiàn)在他50多首對自然、人生、生命睿智思考的哲理詞中，而《水調(diào)歌頭·明月幾時有》則是其中的典范之作。

“砰”的一聲，跑回家的唐小果用力關(guān)上門并反鎖，又沖到窗臺把窗戶關(guān)緊。他從柜子里拿出球棒，帶上超人面具，將自己全副武裝起來，背貼著墻，警惕地盯著四周。

二、蘇詞張力之表現(xiàn)

蘇詞出世入世的矛盾思想體現(xiàn)在語言上就是對語音、詞匯、短語、句法、結(jié)構(gòu)、修辭對立統(tǒng)一規(guī)律的運用，從而使蘇詞呈現(xiàn)出一種張力之美。

(一)語音張力

語音是語言的物質(zhì)外殼。詩詞的洪細(xì)韻搭配、韻位疏密搭配、節(jié)奏快慢搭配等能夠體現(xiàn)作者情感的變化并彰顯語言的張力。清音韻學(xué)家江永認(rèn)為：“音韻有四等，一等洪大，二等次大，三四皆細(xì)，而四尤細(xì)。”[6]26“大體說來，洪亮級的韻，通常用于表達(dá)豪放、贊美、勇敢、堅強、愉快、興奮、慷慨激昂的感情，表現(xiàn)出豪放雄壯的風(fēng)格；細(xì)微級和柔和級的韻通常用來表達(dá)柔美、纏綿、感傷、苦悶、憂郁、沉痛、哀悼、悲憤的感情，表現(xiàn)出柔和纖細(xì)的風(fēng)格?！盵7]125“在韻位安排上，一般說來，句句協(xié)韻的，也就是韻位過密的，例宜表達(dá)激切緊促的思想感情，隔句協(xié)韻，也就是韻位均調(diào)的，例宜表達(dá)低徊掩抑的凄婉情調(diào)?！盵8]65精通音律的蘇軾善于在詞中恰當(dāng)安排洪細(xì)韻和節(jié)奏、韻位的變化等營造充滿張力的語言，以表達(dá)矛盾復(fù)雜的感情。例如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》。

①十正齒三等年舌頭四等生正齒二等死齒頭三等兩半舌三等茫重唇一等茫重唇一等，②不輕唇三等思齒頭三等量半舌三等，③自齒頭三等難舌頭一等忘輕唇三等。④千齒頭四等里半舌三等孤牙音一等墳輕唇三等，⑤無輕唇三等處正齒三等話喉音二等凄齒頭四等涼半舌三等。⑥縱齒頭三等使正齒三等相齒頭三等逢輕唇三等應(yīng)喉音三等不輕唇三等識正齒三等，⑦塵舌上三等滿重唇一等面重唇三等，⑧鬢重唇三等如半齒三等霜正齒三等。

①夜喉音三等來半舌一等幽喉音三等夢重唇三等忽喉音一等還喉音二等鄉(xiāng)喉音三等，②小齒頭三等軒喉音三等窗正齒二等，③正正齒三等梳正齒三等妝正齒三等。④相齒頭三等顧牙音一等無輕唇三等言牙音三等，⑤惟喉音三等有喉音三等淚半舌三等千齒頭四等行喉音一等。⑥料半舌四等得舌頭一等年舌頭四等年舌頭四等腸舌上三等斷舌頭一等處正齒三等，⑦明重唇三等月牙音三等夜喉音三等，⑧短舌頭一等松齒頭三等岡牙音一等。

⊙○⊙●●○△(韻)，●○△(葉)，●○△(葉)?！选瘛稹穑选瘛瘛稹?葉)?！选瘛选稹稹瘛瘢稹瘛?，●○△(葉)。

⊙○⊙●●○△(葉)，●○△(葉)，●○△(葉)。⊙●○○，⊙●●○△(葉)?！选瘛选稹稹瘛?，○●●，●○△(葉)。

此詞共70個字，三等字47個，四等字7個，共占總字?jǐn)?shù)的77.4%，大體上傳達(dá)出一種惘然若失、低抑凄苦的情致。齒音23個(齒頭11，正齒11，半齒1)、舌音16個(舌頭7，舌上2，半舌7)、唇音14個(輕唇7，重唇7)、牙音5個，發(fā)音部位越接近，開口度越小，聲音越低沉，與三、四等字相拼，就構(gòu)成了切切私語的語象，很適宜表達(dá)低徊纏綿的兒女之情。同時，韻腳是最響亮的洪韻——陽聲韻ang，而且發(fā)音高昂的陽聲韻(鼻輔音[―m]，[―n]，[―]等收尾的韻)的字有39個，與前面的陰聲韻三四等字相比，聲音特別高昂響亮，因此，在語音上形成了低徊纏綿與歡快激昂的矛盾對立。此詞上下片前三句都是句句押韻，聲情激切緊促，第四、五句隔句押韻，最后三句隔二句押韻，表情凄婉掩抑，一急一緩正形成了一種矛盾對立。這種語音上的對立統(tǒng)一使語言形成強大的張力，有利于表現(xiàn)詞人欲訴無門、欲言又止、欲罷不能的矛盾復(fù)雜、痛苦無奈的心理狀態(tài)。

(二)詞匯、短語張力

詞語分理性意義和附加意義，前者也叫詞典意義，后者又叫詞的色彩意義。一方面蘇詞詞匯、短語的張力體現(xiàn)在詞匯、短語形成的多義聯(lián)想上。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》有無政治寄托歷來備受爭議。張惠言曰：“忠愛之言，惻然動人。神宗讀‘瓊樓玉宇，高處不勝寒’之句，以為‘終是愛君’?！盵5]417黃蘇、陸以謙、江順詒、金應(yīng)畦等清代學(xué)者和今人夏承燾、沈家莊、黃崇浩、陳昌來等均從此說。而另外一些學(xué)者如葉嘉瑩、袁行霈、胡云翼、鐘振振、王兆鵬、吳熊和、徐翰逢等則持反見，以葉說為代表：“相傳神宗讀此詞，至‘瓊樓玉字’數(shù)句。曾以為‘蘇軾終是愛君’。讀詞者固無妨有此一想，然若指實其為有不忘朝廷的忠愛之意，則反似不免有沾滯之嫌矣。”[9]109—110造成爭議之因是其中某些詞和短語引發(fā)了人們關(guān)于政治寓意方面的聯(lián)想，如“天上宮闕”，暗指朝中情況的變化；“乘風(fēng)歸去”、“不勝寒”兼有雙義，等等。

另一方面，蘇詞詞匯、短語的張力體現(xiàn)在運用對立統(tǒng)一的詞匯、短語上，如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中“生”與“死”的對立寫出了夫妻陰陽相隔的存在狀態(tài)。副詞“不”(思量)和“自”(難忘)是否定、沒有與本來(就存在)的矛盾對立，突出了詞人思念的執(zhí)著，感情的真摯。“千里”與“無處”空間的矛盾對立突出了自己無人傾訴的酸楚?！跋喾辍?實指再逢)與“不識”的矛盾突現(xiàn)了自己十年的滄桑變化；數(shù)詞“無”(言)和“千”(行)是“沒有”與“數(shù)量多”的矛盾，表現(xiàn)了詞人有苦難言、唯有以淚表心的痛苦?！霸捚鄾觥笔菦]見面前有話要說，而“無言”是見了面之后無話可說，二者的背謬說明了別后種種、相憶相憐卻不知從何說起的心酸。“腸斷處”傷心之地與“明月夜”、“短松岡”幽美閑靜之地的對立并舉，突出了以樂景寫哀、以哀景寫樂倍增其哀樂的功效。凡些種種，不一而足。

(三)句法張力

轉(zhuǎn)折復(fù)句、對比復(fù)句、讓步復(fù)句的運用形成對立統(tǒng)一的效果，從而構(gòu)成張力。例如“我欲乘風(fēng)歸去,又恐瓊樓玉宇,高處不勝寒。起舞弄清影,何似在人間?！?《水調(diào)歌頭》)此段兩個轉(zhuǎn)折復(fù)句形象地展現(xiàn)了詞人“出”與“處”的痛苦、矛盾和偉大情懷，以其巨大的情感張力而打動歷代文人的心。袁行霈認(rèn)為：“從幻想上天寫起，寫到這里又回到熱愛人間的感情上來。一個‘我欲’、 一個‘又恐’、一個‘何似’，這中間的轉(zhuǎn)折開闔，顯示了蘇軾感情的波瀾起伏。在出世與入世的矛盾中，他終于讓入世的思想戰(zhàn)勝了?！盵10]180又如《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花點點，是離人淚。

此篇被稱為壓倒古今的詠物詞，通篇用轉(zhuǎn)折復(fù)句，描繪出楊花不即不離的神韻，空靈韻蘊，突出了作者的憐惜之情。

在“知密州”之前轉(zhuǎn)折、對比復(fù)句用得較多，如一般對比復(fù)句“人有淚，花無意。”(《天仙子》)“夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯?！?《浣溪沙》)“漫道帝城天祥遠(yuǎn)，天易見，見君難?！?《江神子》)“情未盡，老先催?！?《阮郎歸》)也有一般轉(zhuǎn)折復(fù)句，如“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨?！?《永遇樂》)還有緊縮轉(zhuǎn)折復(fù)句，如“關(guān)山有限情無限?！?(《一斛珠》)“欲去又還不去?！?《昭君怨》)“不見居人只見城?！?《南鄉(xiāng)子》)“恩留人不留?！?《菩薩蠻》)知密州、徐州、湖州至貶黃州期間讓步復(fù)句也開始出現(xiàn)，更顯出一種無奈之情，如“人縱健，頭應(yīng)白。何辭更一醉，此歡難覓。欲向佳人訴離恨，淚珠已先凝雙睫?！?《滿江紅》)總之，語句的轉(zhuǎn)折、對比、讓步使前后文形成對比，而對比則有利于形成張力。

(四)結(jié)構(gòu)張力

蘇詞往往利用上下片結(jié)構(gòu)或片內(nèi)結(jié)構(gòu)的對比造成張力。例如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》的上片由實寫到虛寫，第①句“十年生死兩茫茫”寫恩愛夫妻生死離別已十年，第②③句“不思量，自難忘”寫自己不用刻意去費思量，本來就很難忘記她，第④⑤句“千里孤墳，無處話凄涼”寫自己滿腹心酸地站在她墳前，卻無法向她傾訴，第⑥⑦⑧句“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”作個假設(shè)，因為我的歷盡滄桑、容顏衰老，即使真的見了面，她大概也不認(rèn)識我吧。前五句實寫無法相見的痛苦，后三句虛寫相見卻不相識的痛苦，看似矛盾，但在矛盾的對立中傳達(dá)出作者凄楚無奈的心情。下片由虛寫到實寫，前五句寫夢見妻子回來，正坐在小窗前梳妝打扮，兩人相見，淚流滿面卻難以言說的慘狀，雖是記夢，但寫的卻是現(xiàn)實瑣事，虛中含實。后三句實寫，自己站在墳前猜測地下的妻子年年掛念親人的悲傷，站著是實在的，但想象對方的心理又是抽象的，實中有虛，前后似乎悖謬，卻真實地表達(dá)出詞人的復(fù)雜心境。上下片寫法相反，也構(gòu)成一種矛盾對立。

此外，《華清引·平時十月幸蓮湯》、《一觴珠·洛城春晚》、《永遇樂·寄孫巨源》、《雨中花·今日花時深院》、《蝶戀花·密州上元》、《蝶戀花·密州冬夜文安國席上作》、《減字木蘭花·玉觴無味》等詞都是上下片進(jìn)行對比，形成一種對立統(tǒng)一的張力結(jié)構(gòu)。

(五)修辭張力

除上文所提的對比之外，回文修辭手法的運用也是形成蘇詞語言張力的原因?；匚模侵袊姼杼赜械捏w制，通常說的回文詩往往指通篇回文，而“回文之就句回者，自東坡、晦庵始也。”[外]279《東坡樂府》中有七調(diào)回文詞，《菩薩蠻》六篇是全篇由幾組回文構(gòu)成，每組回文又由相連的兩句構(gòu)成。而《西江月·詠梅》則通篇由一組回文構(gòu)成，上片下片互為正讀倒讀關(guān)系，為符合特定格律要求，在“回環(huán)往復(fù)”中可以打破原來句子的界限。此外，還有單句回文，如“雪似故人人似雪”(《江神子》)、“酒醒還醉醉還醒”( 《漁父》)等，它的表達(dá)功效不僅用于創(chuàng)造和展示對應(yīng)美、整齊美，還用于意義上的強調(diào)突出，把事物之間相互依存、相互制約或相互對立的關(guān)系確切地表現(xiàn)出來。如專家們所說：“東坡的七首回文詞中，如‘郵便問人羞，羞人問便郵’、‘顰淺念誰人，人誰念淺顰’、‘樓上不宜秋，秋宜不上樓’、‘歸不恨開遲，遲開恨不歸’等，下句補充發(fā)展了上句，故為妙構(gòu)。”[11]420

此外，敘述身份的暗轉(zhuǎn)也形成一種對立統(tǒng)一的張力，如《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》上片后三句“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”和下片后三句“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”等，表面上是寫對方，實際上是寫自己。這種表現(xiàn)方法還有“知道故人相念否，攜翠袖，倚朱闌?！?《江神子》)“料多情夢里，端來見我，也參差是?！?《水龍吟》)一如“今夜鄜州月，閨中只獨看”(杜甫《月夜》)和“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”(柳永《八聲甘州》)的寫法，可謂“照花前后鏡，花面交相映”(《菩薩蠻》)，更顯得蘊蓄有味。

三、結(jié)語

俄國文藝學(xué)家什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的手段是要使事物陌生起來，使形式有阻拒性，以擴大感知的困難和時間?！盵12]蘇詞由語音、詞匯及短語、句法、結(jié)構(gòu)、修辭上的對立統(tǒng)一因素所形成的詩歌語言不僅有利于承載創(chuàng)作主體忠君而君不察、思親而親不在、懷鄉(xiāng)而鄉(xiāng)不近的矛盾復(fù)雜心理，是其入世向心力和出世離心力在詞作中的體現(xiàn)，而且對讀者的審美鑒賞力產(chǎn)生了阻拒、隔離，形成“陌生化”的詩歌語言，激發(fā)讀者通過聯(lián)想和想象以及豐富的人生體驗去思考詞中生與死、虛與實、剛與柔等種種悖謬，從而擴大了審美空間，延長了審美時間，使讀者在腦海中勾勒出一幅幅美好的圖景，并最終充分理解了詞人出世與入世的復(fù)雜、矛盾心理，獲得了更新穎、更深廣的審美享受。

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