語言變革與五四小說敘事“向內(nèi)轉”的實現(xiàn)

王 佳 琴

(鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002)

早在1903年，已經(jīng)有人開始得益于西方理論看重現(xiàn)代小說對人物心理的描寫，英國大文豪佐治賓哈維云：“小說之程度愈高，則寫內(nèi)面之事情愈多，寫外面之生活愈少，故觀其書中兩者分量之比例，而書之價值，可得而定矣。”[1]“內(nèi)外面事情”描寫的比重與小說價值的大小是否必然具有如上關系可以進行辯證分析，但是不可否認的是，晚清以后中國小說在外國文藝思潮的催化之下逐漸重視對人物心理的描寫則是事實，尤其是五四以后，小說描寫的“向內(nèi)轉”成為新文學眾所周知的重要特征。學界很多成果已經(jīng)從小說敘事學的角度對“向內(nèi)轉”進行了描述，本文提出的問題是：什么因素使得這種敘事特征能夠實現(xiàn)？下文擬從文學語言變革的角度伸入敘事學留下的間隙，重新闡釋現(xiàn)代小說的這一問題。

一、不同語言受制下的不同“內(nèi)面”

古代白話小說很少靜態(tài)地描寫心理，如其描寫心理則必與“外面”相聯(lián)系，“自忖”、“暗忖”的心理內(nèi)容或表現(xiàn)人物的性格，或推動故事的進展。近代小說《老殘游記》、《恨?！分谐霈F(xiàn)了較大篇幅的心理描寫，但章回小說使用的卻是白話，是站在說書人的立場上講故事的，因此即使是人物所思基本上也是圍繞情節(jié)進行的。如《恨海》中棣華與未婚夫伯和走失后“萬念交縈”，甚至寫到夢境，內(nèi)容不離對未婚夫行蹤的憂慮和思念，由于這一走失對整個故事情節(jié)影響甚大，因此這種心理描寫是對整體情節(jié)的加深。

文言小說似乎走得更遠一些，在晚清域外小說的譯介影響和小說地位抬高的背景之下，歷來被鄙視的小說成了文人抒情的一片園地。甚至出現(xiàn)一邊采用小說形式言情，一邊又否認小說的矛盾做法，徐枕亞就聲言：“余所言之情，實為當世興高采烈之諸小說家所吐棄而不屑道者，此可以證余心之孤，而余書之所以不愿以言情小說名也。余著是書，意別有在，腦筋中實并未有‘小說’二字，深愿閱者勿以小說眼光誤余之書?！盵2]598“余心之孤”、“意別有在”之情似乎不宜在小說中道出，然后畢竟還是道了。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》連人物都成“余”了，不掩自敘傳的色彩，其中大段的自我解剖，使以往由“詩文”來承載的情感在“小道”之中得以抒發(fā)，極大地改寫了小說的表現(xiàn)領域。從敘事學的角度考察，與“五四”時期郁達夫的主觀抒情小說頗為同調(diào)。有學者認為：“《斷鴻零雁記》正是郁達夫自敘傳式小說的先驅。”[3]75“我們通常說，五四小說完成了中國小說由講故事到表現(xiàn)(向內(nèi)轉)的現(xiàn)代性轉化，但是，這個轉化盡管在五四文學革命以后才成為主流，但它的發(fā)端卻不能不追溯到民國初年的蘇曼殊的小說《斷鴻零雁記》?！盵4]239甚至在頗為挑剔的“五四”時人眼中，蘇曼殊也受到一定程度的肯定，認為其“所為小說，描寫人生真處，足為新文學之始基乎?！盵5]盡管如此，本文仍想進一步探究的是，二者所使用的不同的文學語言(前者為文言，后者為現(xiàn)代白話)，在其“向內(nèi)轉”的敘事轉化過程中是否起到了作用，即文學語言在何種意義上、通過何種方式影響了小說的敘事轉化，促成了現(xiàn)代小說某些敘事特征的形成。

同為描寫“內(nèi)面”，同為主觀抒情，文言和白話所能達到的心理層次是不同的?！拔逅摹蔽膶W革命大力批判文言及其所載之道，但是對傳統(tǒng)文人來說他們只能運用這一書面語言來表達自身，《斷鴻零雁記》中有真切的自我解剖：

余姊行后，忽忽又三日矣。此日大雪繽紛，余緊閉窗戶，靜坐思量，此時正余心與雪花交飛于茫茫天海間也。余思久之，遂起立徘徊，嘆曰：“蒼天，蒼天!吾胡盡日懷抱百憂于中，不能至彌耶？學道無成，而生涯易盡，則后悔已遲耳?！庇嘀B念彼妹，抗心高遠，固是大善知識，然以眼波決之，則又兒女情長，殊堪畏怖；使吾身此時為幽燕老將，固亦不能提剛刀慧劍，驅此嬰嬰宛宛者于漠北。吾前此歸家，為吾慈母；奚事一逢彼妹，遽加余以爾許纏綿婉戀，累余虱身于情網(wǎng)之中，負己負人，無有是處耶？磋乎！系于情者，難平尤怨，歷古皆然。吾今胡能沒溺家庭之戀，以閑愁自戕哉？佛言：“佛子離佛數(shù)千里，當念佛戒?！蔽峤穸螅斠猿纸錇榛A，其庶幾乎。余輪轉思維，忽覺斷惑證真，刪除艷思，喜慰無極。決心歸覓師傅，冀重重懺悔耳。

(《斷鴻零雁記》第十八章)

這樣的內(nèi)心解剖可謂真誠，即令支持白話文學的人也不能掩飾喜愛之情，張定璜曾回憶閱讀蘇曼殊等人作品時的感受，“如今看起來，我們所夸耀的‘白話的文學和文學的白話’時代以前的東西在形式上也許不惹人愛。不過我喜歡他們的真切。……我最感到趣味的是他們的作家寫東西時都牢記著他們的自己，都是為他們自己而寫東西，所以你讀一篇作品，你同時認出一個人?！盵6]這正是民初那類文言抒情小說帶來的審美震撼。這里描寫的是主人公三郎人生抉擇的痛苦心理，對靜子不能擺脫的情感帶來的心理痛苦應當是十分真切的，但是怎樣來表達這種痛苦，在文言系統(tǒng)內(nèi)只能找到這樣一些詞語：“百憂”、“尤怨”、“兒女情長”、“家庭之戀”、“閑愁”、“艷思”。如此一來，讀者只能將這種心理概括為類似“情網(wǎng)與佛門”等模糊的東西，更具體的內(nèi)心煎熬則無法得知，只能借助主人公外在的身世和哀情故事去填補和感受?？梢哉f文言“保存著我們最后的舊體的作風，最后的文言小說，最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中國人祖先傳來的人生觀?！盵6]與此不同的是，“五四”時期使用現(xiàn)代白話的郁達夫則采取了直接宣泄的方式抵達了人物心理的各個層次，包括文言無法概括的隱秘欲望、性心理等。如“我只要異性的溫暖，不管她美與丑……”，心理描寫不是靠敘述而是呼喊與傾訴，正如他自己所說：“我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，一概不管，正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣，又那能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音？”[7]325浸濡在傳統(tǒng)文化里的文言沒有為個體私密欲望的表達留下空間，包括詞匯、語氣、表達方式，“有什么話說什么話”的“五四”文學語言變革才成全了郁達夫和他的個人敘事，只要作者愿意，他可以隨時把情緒、苦悶、欲望等一覽無遺地表達出來。由此可見，同為主觀抒情，使用文言還是白話直接制約著“內(nèi)面”書寫所能達到的深廣度，正是“兩種的語言，兩樣的感情，兩個不同的世界！”[6]郁達夫的“此內(nèi)面”非蘇曼殊的“彼內(nèi)面”，這是由白話所帶來的現(xiàn)代小說表現(xiàn)內(nèi)容方面的重要特征。

二、語言變革與抒情小說散文化的實現(xiàn)

文學語言不僅關系到小說的表現(xiàn)內(nèi)容，而且關系到怎樣表達的方式問題，這一點又影響到小說敘事的結構特征。以往我們多強調(diào)晚清抒情小說和五四抒情小說一個是開始，一個是完成，強調(diào)二者在敘事轉型中的區(qū)別是程度不同，這沒有什么錯誤，但是為什么會如此呢？蘇曼殊的小說已經(jīng)為小說注入了強烈的抒情因素，超越了傳統(tǒng)小說的敘事模式，但是為何只有到了“五四”之后，在郁達夫那里才真正實現(xiàn)了小說結構上的散文化？或者說是什么因素阻礙了蘇曼殊小說實現(xiàn)以情感、情緒作為小說的結構主線？可以說，語言是重要的因素。

如前所述，蘇曼殊小說中由文言的模糊、抽象概括所無法直接呈現(xiàn)的心理情感，必須借助于他的哀情故事框架，才能更好的體認。也就是說，除了那些大段的抒情和剖白之外，還有大量的故事敘述部分。這些敘述部分能否和抒情部分完美地統(tǒng)合在情緒之中，是實現(xiàn)小說結構散文化的重要條件。如郁達夫的《沉淪》，無非寫了留學生的一些日常生活，談不上曲折的情節(jié)，但是所有的外在生活都由其開頭所言的“孤獨”情緒所籠罩。用文言則很難保持敘述和抒情部分的一致。文言抒情的時候，是從自我的角度出發(fā)，但敘事的時候，就舍棄了自我成了客觀的歷史敘事者，這正是由于使用文言時，同時不得不順應其表達的方式所致。這一點也許由小說家自己說出來更令人信服。劉半農(nóng)敘說自己曾經(jīng)就小說“原質”之一的“文”這一重要問題，問業(yè)于一位當時頗負時名的小說家，答語曰：“作文言小說，近當取法于《聊齋》，遠當取法于《史》《漢》。……則謂小說即是古文，非古文不能稱小說可也?！盵8]使用文言敘事時，或不知不覺、或非常自覺地取法《史》《漢》，將小說寫成古文?！妒贰贰稘h》本來是歷史著作，把持一種歷史敘事者的立場，從而達到教化和文化整合的目的。無可否認，《史》《漢》筆法深刻地影響了中國后世的敘事文學，需要說明的是，這種敘事文學是以故事為主的，當創(chuàng)作的是一種主觀抒情小說時，那種客觀(其實不可能完全客觀)的歷史敘事者與自我抒情的敘事立場就不能完全接合。小說中的文言敘事部分如：

余莫審所適，悵然涕下。忽耳畔微聞犬吠聲，余念是間殆有村落，遂循草徑行。漸前，有古廟，就之，中懸漁燈，余入，蜷臥石上。俄聞戶外足音，余整衣起，瞥見一童子匆匆入。余曰：“小子何之？”童子手持竹籠數(shù)事示余曰：“吾操業(yè)至勞，夜已深矣，吾猶匿頹垣敗壁，或幽巖密菁間，類偷兒行徑者，蓋為此唧唧者耳，不亦大可哀耶？”

(《斷鴻零雁記》第二章)

這里的敘事正體現(xiàn)了古文的高簡，與抒情部分不可能統(tǒng)一在“情緒”之下。所以我們在閱讀此類文言抒情小說時，有一種直感：小說是由兩部分組成，一部分是敘事的古文，一部分是抒情的古文。如此一來，要實現(xiàn)那種散文化的結構是不可能的。蘇曼殊的文言小說已經(jīng)在文言的范圍內(nèi)盡可能地實現(xiàn)了個人化的表達，但是終究不可能逾越文言的限度，正如薩丕爾所說，雖然“個人表達的可能性是無限的，語言尤其是最容易流動的媒介。然而這種自由一定有所限制，媒介一定會給它些阻力?！盵9]198文言正是實現(xiàn)以個人情緒為結構的散文化敘事的阻力媒介。只有使用白話，打破文言客觀化的歷史敘事者的敘事語調(diào)，使得敘事部分同出于個人化立場，才能與抒情部分共同服務于“情緒”。有研究者認為，“郁達夫的小說至少有兩個要素得效于那一時代的火熱現(xiàn)實，即：以現(xiàn)代語取代古代語的‘白話’文學和選用稍稍上升為有利形式的敘事文?！盵10]723—724從現(xiàn)代語取代古代語的“白話”語言角度認識郁達夫及其小說可謂一語中的。沒有現(xiàn)代白話，就沒有郁達夫對蘇曼殊的超越，正是現(xiàn)代白話成就了自敘傳抒情小說對心理的深層刻畫，促成了敘事結構的轉變。

理解了郁達夫小說借助白話實現(xiàn)了現(xiàn)代小說對心理的傾訴性描摹，同時就不難理解“五四”時期淺草社作家的小說創(chuàng)作。如果說郁達夫的情感傾訴還是一種理性層面的，那么還有一種心理描寫則深入了無意識領域。需要強調(diào)的是，白話文學語言是這一領域得到釋放和表達的必要條件。這類小說也是“內(nèi)向”書寫的一個重要方面，魯迅曾將其概括為“向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌”。[11]343這里的“魂靈”、“心靈的眼睛和喉舌”用更專業(yè)的術語來說就是無意識層面的人物瞬間感受、幻覺、印象等，借用林如稷《將過去》中的話來說就是：“覺得瞬息間有一種靈性的幻感竄入腦內(nèi)，由這樣而想捉住它，更想把它拿來壓在紙上——不如此他終不快意。”法國作家杜雅爾丹談到意識流時曾說：“在內(nèi)容方面，它是那些存在于最靠近無意識的內(nèi)心最深處的思想的表達；在性質方面，它是超越邏輯組織的言語，當深層思想產(chǎn)生和到來時，它就把它們再創(chuàng)造一番；在形式上，它應用切成句法最小單位的句子?！盵12]121從內(nèi)容和形式兩方面基本可以認識這種內(nèi)向的書寫。以林如稷的《將過去》為例：

火車是如何的在顫抖……上……下……起……伏……傾……斜……

若水腦內(nèi)如何的在顫抖……上……下……起……伏……傾……斜……

……

這是一條蛇，赤的，絳的，菜花色，灰白色，……圓長。蛆條……

蛇，載著迷惘，悲愁，含著似陳酒發(fā)酵的積郁……

去向那被蛇所認為仇人，人類中之一部分復仇。

曲行，匍匐……

……蠕動……潛行……在蠕動……

凄凄雨……

——去呢……

夢中的吃語，方錐的——有一個整的，……

復仇！復仇！

——站在房子下的人，哦——站在地殼下的人……

同臭蟲一般大小……同天，獄的天一般厚薄……

腥惡……不是……生雞蛋一般的腥惡……

以上是主人公若水在火車上的一段感受描寫。從內(nèi)容方面看，主人公這種“幻感”是個體的、當下的、瞬間的。如此復雜、細膩的現(xiàn)代人“無意識的內(nèi)心最深處的思想”，用古雅的文言來表達根本無法奏效，只有用白話才可能追蹤和表現(xiàn)。從形式方面看，瞬間的感受往往是超現(xiàn)實、超邏輯的，這就需要用“超越邏輯組織的言語”來表達，而白話打破了文言的文法成規(guī)，使這種表達成為可能。蛇，赤的，絳的，菜花色，灰白色，積郁，復仇，蠕動……潛行……在蠕動等多種事物、色彩、動作、心理疊加在一起，被“切成句法最小單位的句子”和特殊的標點符號形象呈現(xiàn)了人物瞬間的感受。這樣的內(nèi)容和表現(xiàn)形式是現(xiàn)代白話所獨有而為文言和舊白話所不及的。

正因此，“五四”文壇對舊白話小說進行了全面的清算，周作人說：“新小說與舊小說的區(qū)別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想；正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣?！盵13]“形式”包括敘事、結構等諸多要素，但語言是首要的?！拔逅摹币院蟮男≌f與古典小說所使用的語言之不同不僅體現(xiàn)在白話和文言之異，而且體現(xiàn)在舊白話和新白話的區(qū)分上。新白話和舊白話在經(jīng)過小說體裁的“程序聚合”后，會凸顯不同的審美特質，實現(xiàn)不同的文體功能，形成不同的審美質地。經(jīng)過語言變革的現(xiàn)代白話使現(xiàn)代小說實現(xiàn)了不同于晚清文言小說的“內(nèi)轉”，表達了更為個體化的心理內(nèi)容，并且實現(xiàn)了抒情小說敘事結構的散文化，是小說現(xiàn)代轉型的重要方面。由此，從語言變革的角度可以更好地理解文學發(fā)展的某些內(nèi)在規(guī)律。

[1] 璱齋.小說叢話[J].新小說，1903，(7).

[2] 徐枕亞.《雪鴻淚史》自序[A] .吳組緗,等.中國近代文學大系小說集(6)[C].上海：上海書店，1991.

[3] 陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M]. 北京：北京大學出版社，2003.

[4] 楊聯(lián)芬.晚清至五四：中國文學現(xiàn)代性的發(fā)生[M].北京：北京大學出版社，2003.

[5] 錢玄同.致陳獨秀信[J].新青年，1917，( 3).

[6] 張定璜.魯迅先生[J].現(xiàn)代評論，1925，(7—8).

[7] 郁達夫.懺余獨白 [A] .盧今，范橋編.郁達夫散文(下)[C].北京：中國廣播電視出版社，1992.

[8] 劉半農(nóng).詩與小說精神上之革新[J].新青年，1917，(3).

[9] (美)愛德華5薩丕爾.語言論[M].陸卓元譯.北京：商務印書館，1985.

[10] (美)郜淑禧.郁達夫中短篇小說的結構和意義[A].陳子善,王自立.郁達夫研究資料[C].廣州:花城出版社，1985.

[11] 魯迅.《中國新文學大系5小說二集》導言[A] .吳福輝.二十世紀中國小說理論資料(第三卷)[C].北京：北京大學出版社，1997.

[12] 張懷久,蔣慰慧.追尋心靈的秘密——現(xiàn)代心理小說論稿[M].北京：學林出版社，2002.

[13] 周作人.日本近三十年小說之發(fā)達[J].新青年，1918，(5).