論西方歌劇與中國戲曲演唱理念之異同

鄭蘊(yùn)

（沈陽音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

論西方歌劇與中國戲曲演唱理念之異同

鄭蘊(yùn)

（沈陽音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

西方歌劇與中國戲曲在演唱理念方面有所異同。從二者的相同之處開始分析，進(jìn)而探尋演唱理念的不同之處。相同點從二者的音樂功能中體現(xiàn)，不同點從二者的發(fā)聲方法、演唱時側(cè)重點、表現(xiàn)手法上進(jìn)行研究。意在探尋出造成二者相異的原因所在。

西方歌?。恢袊鴳蚯?；演唱理念

西方歌劇與中國戲曲猶如兩條并行的軌道，在大洋的兩岸分別發(fā)展著各自的音樂及其形態(tài)。將二者加以對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，在不同的時間節(jié)點它們有著相異的發(fā)展軌跡，各顯著風(fēng)姿與神采。如果尋找二者的異同，需內(nèi)外結(jié)合，也就是從表象與本質(zhì)來看。那么，從表象來看，似乎二者有著明顯的差異；從本質(zhì)來看，二者有著些許的形似。有相異點是因為其音樂的形成受到環(huán)境、經(jīng)濟(jì)等多方面特定因素的影響，有相同點是因為其音樂有著共通之處。本文將從演唱理念的角度對二者的異同做以剖析，從而將對西方歌劇與中國戲曲有新的認(rèn)知與理解、體悟與把握。

一、西方歌劇與中國戲曲演唱理念的異同

西方歌劇與中國戲曲分屬于兩種不同的音樂形式，而且它們是中西音樂的代表性形式，秉承著格物致知的治學(xué)態(tài)度，在二者比較的過程中尋找出它們在演唱理念方面的異與同，將會使我們對形態(tài)各異的二者更加清晰明鑒，由此以下分別對其加以闡述。

（一）西方歌劇與中國戲曲演唱理念的相同點

音樂作為歌劇與戲曲中的重要組成部分，對二者音樂情感的抒發(fā)、氣氛的渲染、人物的塑造都起到很重要的作用[1]。以下三個方面是中西音樂中的共同特點：

1.用音樂抒發(fā)情感

音樂能夠抒發(fā)人的情感這是比較公認(rèn)的事實，在中外的著名學(xué)者及書籍中都有論述?！稑酚洝返摹稑繁尽分性f：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲，其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！边@段話說明了音樂可以表達(dá)不同的情感，抒發(fā)人們的感情，直抒胸臆。可見，音樂中的歌劇與戲曲都具有音樂的這種功能。

2.用音樂渲染氣氛

在京劇“樣板戲”《沙家浜》第二場中，為了突出表現(xiàn)沙奶奶失去孩子后的痛苦，劇中的音樂便采用了二黃聲腔這種元素。因為在京劇中有兩種主要聲腔，二黃是專用來表現(xiàn)劇中人物痛苦、悲傷、憤怒之情的聲腔。通過音樂的表述加之沙奶奶的演唱，使聽眾真真切切地感受到這種強(qiáng)烈的苦悶之情。音樂是通過人的二度創(chuàng)作加入了感情元素，用情感和音樂的共同作用來表現(xiàn)與渲染氣氛。

在歌劇《卡門》著名的第三幕歌劇《斗牛士之歌》中，是艾斯卡米里奧在斗牛勝利后為了感謝喜愛和愛戴他的民眾們而用歌唱方式做以回報的一幕歌劇[2]。劇中的音樂在艾斯卡米里奧出場前用定音鼓敲擊時的鏗鏘有力表現(xiàn)出這位即將出場勇士的威武與雄壯。用音樂細(xì)致入微地調(diào)節(jié)和渲染著整場的氣氛。

3.用音樂塑造人物形象

京劇“樣板戲”《紅燈記》第五場中，為了適應(yīng)劇本的需要，還創(chuàng)造出一種新的板式即反二黃快板。這種新的板式，雖然與二黃屬于同類，但是卻沒有二黃的悲切；在速度上比西皮快板快些，自然而然情感就被調(diào)動得更活躍一些。這充分表現(xiàn)和塑造了李鐵梅的爹爹像松柏一樣的意志堅強(qiáng)形象。

普契尼的著名歌劇《藝術(shù)家的生涯》是抒情舞臺上最有獨(dú)創(chuàng)性的一部歌劇,是“歌劇史上使浪漫主義、現(xiàn)實主義的因素與印象主義的特征幾乎達(dá)到最完美融合的第一部歌劇”[3]。劇中的抒情樂句精致、優(yōu)美,小的對話片斷生動、抒情,能富于表情地打動人心,說明普契尼善于從題材規(guī)定的生活情境中挖掘戲劇因素、并通過音樂發(fā)揮出來。在第一幕中，為了表現(xiàn)咪咪的膽怯，作者對于歌劇中的配器可以說是煞費(fèi)苦心，弦樂采用柔和的音樂奏出咪咪的主題，表明人物開始出場。用輕柔的弦樂而沒采用定音鼓等強(qiáng)烈音勢就為塑造此時此刻人物的膽怯心理和特定形象。

（二）西方歌劇與中國戲曲演唱理念的不同點

1.發(fā)聲方法不同

（1）西方歌劇發(fā)聲方法

西方歌劇以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如、聲音連貫圓滑、花腔

裝飾樂句流利靈活，以及技巧完美無瑕為特征。講究氣息通暢，喉頭穩(wěn)定，聲音高位置，音區(qū)統(tǒng)一，音域?qū)拸V。它要求歌者用半分力量來演唱。當(dāng)唱高音時，不用強(qiáng)烈的氣息來沖擊，而用非常自然、柔美的發(fā)聲方法從深下腹(丹田)的位置發(fā)出氣息，經(jīng)過一條暢順的通道，使聲音從頭的上部自由地送出來(即所謂“頭聲”)。這是全部聲音的“最高提煉”，是聲樂上極為寶貴的演唱方法[4]。

（2）中國戲曲發(fā)聲方法

京劇演員運(yùn)用“用氣”技巧發(fā)出的聲音。常用的發(fā)聲方法有真嗓、假嗓。真嗓，又名大嗓、本嗓、寬嗓、陽調(diào)。發(fā)聲時，氣從丹田而出，經(jīng)過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。京劇中的老生、武生、老旦、凈行、丑行等演唱時使用真嗓。假嗓，又名小嗓、二本嗓、尖嗓、陰調(diào)。發(fā)聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細(xì)。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。京劇中的青衣、花旦、小生多用假嗓，但聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌Ｕ嫔づc假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，使音域?qū)拸V，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如[5]。

2.演唱時側(cè)重點不同

（1）西方歌劇注重音樂旋律

西方歌劇誕生之初在歌唱技巧方面依靠著喉部和頭部來發(fā)音。到了18世紀(jì)，歌劇的題材以古希臘神話和歷史故事為主，加之音樂表現(xiàn)形式的豐富，使整部歌劇中最受歡迎的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)得以充分展現(xiàn)，同時使演唱者的演唱技巧和水平也準(zhǔn)確展示出來。這讓我們看到歌劇通過技巧的表現(xiàn)，目的在于表現(xiàn)音樂旋律的優(yōu)美流暢、婉轉(zhuǎn)動聽[6]。由此，我們可以看到“人聲也是一種樂器”，在歌劇中將樂器與人聲完美結(jié)合演繹動聽的音樂美。

（2）中國戲曲注重依字行腔

依字行腔是中國戲曲演唱中遵循的重要原則。中國漢字有聲母與韻母之分，在演唱中咬字方面，要將一個字分解為三個部分即字頭、字腹、字尾三個部分，以五音(唇、舌、牙、齒、喉)出字頭，以四呼(開、齊、撮、合)延展字腹，以八種收音方法(穿鼻、低腭、閉口、直喉、從聲、展鋪、斂唇、撮口)管字尾歸韻。還有“去聲當(dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统钡囊蟆．?dāng)然四聲不同，唱法也不盡不同。聲腔的走向一定跟隨字音的走勢而變化多端，這樣聽起來字清腔圓。

3.表現(xiàn)手法不同

（1）西方歌劇寫實、表情

寫實是文學(xué)表現(xiàn)手法之一。文藝作品中，按照事物在現(xiàn)實生活中的實際形態(tài)描繪事物，注重再現(xiàn)的客觀性和逼真感[7]。西方歌劇在舞臺布景以及演員的舉手投足間透露著西方歌劇的寫實性與真實性。在歌劇《卡門》第三幕“斗牛士之歌”中是埃斯卡米里奧為感謝、歡迎和崇拜他的民眾而唱的一首歌曲。音樂鏗鏘有力、聲音雄壯的凱旋進(jìn)行曲，成功地塑造了這位百戰(zhàn)百勝的勇敢斗牛士的高大形象。這場音樂響起后，人們拿著真正的火把。這就是西方歌劇中使用的寫實手法，舞臺布景真實，讓觀眾身臨其境，加之演員的演唱技巧和優(yōu)美的旋律，使音樂的整體效果從舞臺道具到演員表演配合得恰到好處。

（2）中國戲曲寫意、表意

寫意又稱“粗筆”。與“工筆”對稱。指中國畫中用粗放、簡練的筆墨，酣暢淋漓地描繪物象的形態(tài)神韻，來表達(dá)作者的意境技法[8]。中國戲曲在表演中就借用了美術(shù)中的這種手法，具體到音樂中就是戲曲特色之一的虛擬性。它既沒有采用斯坦尼斯拉夫斯基的幻覺性體現(xiàn)，也沒有采用布萊希特的間離性體系。在戲曲舞臺的布景中以及人物的動作方面，我們可以顯而易見地看出。在京劇“樣板戲”《智取威虎山》中，楊子榮在“迎來春色換人間”一場中，上場時就騎著馬兒來，但是他卻騎的是一匹想象中的馬。這是對現(xiàn)實生活場景的直接模仿，而演員的表演卻是用身段虛構(gòu)而成，奇特的是這種“傳神寫照”給觀眾更多的想象空間，也給演員更多的表現(xiàn)空間，為戲曲的表演帶來寫意與表意的深入展現(xiàn)。

二、西方歌劇與中國戲曲差異的成因

西方歌劇與中國戲曲在演唱理念方面存在著差異，究其根本原因在于其經(jīng)濟(jì)因素。因為經(jīng)濟(jì)是藝術(shù)發(fā)展的決定力量和終極原因[9]。恩格斯說：“我在英文中也想在其他許多文字中一樣，用‘歷史唯物主義’在這個名詞來表達(dá)一種關(guān)于歷史過程的觀點，這種觀點認(rèn)為一切重要?dú)v史事件的終極原因和偉大動力是社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)方式、和交換方式的改變……”[10]

又說，唯物主義歷史觀從下述原理出發(fā)：“一切社會變遷和政治變革的終極原因，不應(yīng)當(dāng)在人們的頭腦中，在人們對永恒的真理和正義的日益增進(jìn)的認(rèn)識中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在生產(chǎn)方式和交換方式的變更中去尋找；不應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的時代的哲學(xué)中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的時代的經(jīng)濟(jì)學(xué)中去尋找?！边@句話便道出了由于中西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式不同而造成二者的差異。

中西方經(jīng)濟(jì)在發(fā)展過程中改變著各自的文化發(fā)展方式、發(fā)展方向等問題。因為人們在生產(chǎn)勞動實踐中產(chǎn)生審美，隨之觀念也在發(fā)生變化，所以人們創(chuàng)造出的具有審美價值、表現(xiàn)思想情感的精神產(chǎn)品也不盡相同。進(jìn)一步具體的說來是二者各自的音樂形式、演唱方法、審美觀念等重要因素構(gòu)成其獨(dú)特的音樂。

綜上所述，得出以下兩點結(jié)論：

第一，由于西方歌劇與中國戲曲有著不同的發(fā)展歷程，因而在演唱理念中可謂是“求大同存小異”，既有各自特點又有相同之處。在音樂的功能方面二者相同，但是在發(fā)聲方法、側(cè)重點、表現(xiàn)手法中各不相同。正是二者的異與同讓世界的音樂綻放光彩，呈現(xiàn)百花齊放的蓬勃景象。

第二，經(jīng)濟(jì)因素是造成二者不同發(fā)展軌跡、不同演唱理念的根本要素。通過經(jīng)濟(jì)的發(fā)展影響人們的文化，進(jìn)而直接影響到藝術(shù)中音樂的形成，這使我們不僅看到了西方歌劇與中國戲曲不同的表象，而且也讓我們看到了二者不同的本質(zhì)。由內(nèi)而外將這個現(xiàn)象透徹剖析，更有利于我們對西方歌劇與中國戲曲之異同這一課題的研究，進(jìn)而拓展與創(chuàng)新、深入與貫通。

[1]徐霞.論戲曲與歌劇音樂性格化手法[J].黃鐘,1992(3):42-43.

[2]管建華.戲曲音樂和歌劇音樂的跨文化比較[J].黃鐘,1992(3): 45-46.

[3]孫允文.音樂在歌劇與戲曲中的功能與表現(xiàn)特征之比較研究[J].中國音樂,2002,(4):17-18.

[4]高天康.音樂知識詞典[M].蘭州:甘肅人民出版社,2003:15-17.

[5]王文章,吳江.中國京劇藝術(shù)百科全書：上卷[M].北京：中央編譯出版社,2011:410.

[6]張渴鑫.中國戲曲與西方歌劇比較研究初探[J].北方音樂，2009 (10):28.

[7]朱立元.美學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社,2010:247.

[8]歐陽周,顧建華,曹治國.簡明藝術(shù)辭典[M].北京：中國和平出版社,1993:245.

[9]王文武.西方歌劇與中國戲曲藝術(shù)特色差異性研究[J].藝術(shù)研究,2013(2):57-60.

[10]馬克思恩格斯選集：第三卷[M].北京：人民出版社,1995: 389-425.

【責(zé)任編輯 王鳳娥】

J614.92；J614.93

A

1674-5450（2014）06-0169-02

2014-09-22

鄭蘊(yùn)，女，遼寧綏中人，沈陽音樂學(xué)院講師。