由音樂劇看美聲唱法的發(fā)展

唐福珍

（沈陽音樂學院 聲樂系，遼寧 沈陽 100818）

由音樂劇看美聲唱法的發(fā)展

唐福珍

（沈陽音樂學院 聲樂系，遼寧 沈陽 100818）

美聲唱法已經被視為一種古典藝術，并且還被列為高雅藝術的代表之一，關于其理論研究和演唱技巧的學科業(yè)已被越來越多的高校納入其中。同樣，經過四百年發(fā)展、細化后的歌劇，在其模式下音樂劇應運而生，這種被稱為“時代的寵兒”的音樂劇作為一種舞臺藝術，不僅具有通俗性、商業(yè)性和現代化的風格和韻味，而且其表演形式更是炫目而時尚，其流行曲風朗朗上口，創(chuàng)作又極具專業(yè)化，并且采用市場的運作模式來獲得群眾基礎，這些因素使得音樂劇深深地吸引了廣大人民群眾的目光。音樂劇中包含的美聲唱法一直在扮演著重要的角色，甚至處于這種現代性極強的音樂劇中都是不可替代的，自始至終美聲唱法都與音樂劇有著不可分割的聯系。

歌??；美聲唱法；音樂劇

中世紀以后，歌劇表現形式在意大利誕生以來，經過幾個世紀的醞釀與發(fā)展，到現在已經演變成深受喜愛的高貴、典雅、繁復、華麗的藝術。美聲唱法雖然誕生于古典的歌劇藝術，但從未停止向前發(fā)展，并且業(yè)已成為一種高雅藝術。由于其專業(yè)化和市場化的發(fā)展趨勢，美聲唱法逐漸屹立在世界各個舞臺，并取得越來越多的不菲的成績，而且在中國也有越來越多的人群對其充滿了關注和喜愛，除此之外還有層出不窮的美聲唱法愛好者投入其中。音樂劇中包含的美聲唱法一直在扮演著重要的角色，甚至處于這種現代性極強的音樂劇中都是不可替代的，自始至終美聲唱法都與音樂劇有著不可分割的聯系。

一、音樂劇的發(fā)展

我們先來看歌劇，這個可以視為音樂劇前身的劇種，由此來追溯美聲的始末由來。十七世紀初，在意大利文化名城佛羅倫薩，涌現出眾多的進步人士，包括詩人、歌唱家和作家，這些人深受文藝復興思想的影響，一直以恢復古羅馬時代的音樂中的優(yōu)秀元素為追求，試圖將戲劇和音樂融合在一起從而形成新的藝術形式，這便是后來的歌劇，這為美聲唱法提供了發(fā)展平臺。最開始的歌劇中的美聲唱法僅僅為一種朗誦，其伴奏樂器也是簡單的樂器。

伴隨著歌劇的向前發(fā)展，其音樂部分元素和戲劇部分元素同樣也隨之相應地向前發(fā)展著，深受廣大貴族階層的推崇和喜愛。相繼，在廣大歐洲地區(qū)帶有各自民族特點的歌劇正悄然興起，其歌聲美妙洪亮，并逐步成為一種工具用來抒發(fā)個人的情感和內心世界，“美聲唱法”在歌劇藝術中的地位和作用也得到人們的認同和喜歡，也由此誕生了一大批優(yōu)秀的藝術家。這些藝術家的嗓音具有金屬質感以及極強的穿透力，也因此造就了17、18世紀“黃金時代”的“美聲唱法”。

歌劇作者們期望用美好的故事和旋律把崇高的思想傳達給眾人，想讓眾人的靈魂可以得到凈化，免受銅臭、污濁之氣，并將人民的審美視線聚集在真正的藝術領域之中。然而廣大人民群眾的審美需求并非以歌劇的富貴和華麗為準要，于是，歌劇的新表達形式開始醞釀并準備隨時登上人類藝術的大舞臺。

再看世俗喜歌劇，亦即音樂劇的進一步發(fā)展。首先涌現在法國、意大利的世俗性的喜歌劇出現了新的歌劇題材。該喜歌劇形成于歌劇之后，貼近現實，并具有詼諧情趣的特點，深受廣大勞動階層的市民的喜愛，其表演風格生動活潑、幽默，作品素材緊貼普通市民的日常生活，其通俗性的旋律充滿著活力，著實為歌劇帶來了新內容和新演繹方式。

隨著歌劇的快速發(fā)展，“嘹亮延綿”轉變成為了美聲唱法專業(yè)聲樂人備受推崇的歌唱技術。無論演繹正歌劇或者是世俗性喜劇，一個成功的演員必須要掌握好美聲唱法[1]，然而在當時的年代科技落后，沒有現代化的電子設備可以利用，只能靠自己的艱苦訓練去掌握美聲唱法。隨著時代的發(fā)展，與時代相適應的帶有滑稽性特點的歌劇詠嘆調開始出現在美聲唱法的故鄉(xiāng)，并逐漸被人們喜愛，這些幕間劇帶有民間題材，劇目短小而富有戲

劇性，逐漸向音樂戲劇發(fā)展，并成為一種獨立的體裁[2]。

第三，我們討論音樂劇的出現。通過十七、十八兩個世紀的歌劇、喜歌劇等的孕育，相互間不斷的結合，采用流行元素音樂劇的產生便順理成章。那些歐洲的音樂傳播到了美國，然后經過美藝術家們的精心演繹和改編逐漸擁有了美國特色的元素。經過黑人劇和滑稽劇等的一系列探索，使得音樂劇逐漸成型，對于美國這樣年輕的民族，創(chuàng)造出動人華麗的歌舞劇也許并不是難事，但是厚重歷史積淀卻是一個意蘊深厚的故事必不可少的前提，盡管如此，仍擋不住音樂劇的向前發(fā)展[3]。

時間來到了上個世紀四十年代，羅杰斯與小哈姆斯坦的攜手為百老匯音樂劇創(chuàng)作出許多經典的音樂劇，包括《天上人間》、《南太平洋》和《俄克拉荷馬》，尤其《音樂之聲》更是為國人家喻戶曉。音樂劇開始在美國誕生的最早幾十年，美聲唱法依然為其核心唱法，隨著時間的沉積以及具有美國特色的快餐文化的發(fā)展，一些流行元素如搖滾樂逐步添加到音樂劇中。

音樂劇開始于二十世紀七十年代后期在全世界受到關注，并逐步步入世界藝術殿堂，尤其是勛伯格的《悲慘世界》以及韋伯的《西貢小姐》、《歌劇魅影》、《艾薇塔》以及《貓》等音樂劇的出現，促使了一股巨大的音樂劇風暴在眾多國家掀起，歌劇和音樂劇正是在這樣的發(fā)展趨勢下在藝術的大道上并駕齊驅。同時，伴隨音樂劇發(fā)展的聲樂部分發(fā)展也是其關鍵所在之一，例如選自《艾薇塔》的《阿根廷別為我哭泣》，對其聲樂技巧的要求就相當高，在該曲中演唱實力相當重要，而美聲唱法結合其宣敘調和詠嘆部分更是不可或缺的，由此為演唱者的副歌部分高聲區(qū)提出了巨大的挑戰(zhàn)。同理，選自《貓》的主要唱段《回憶》將其美聲唱法功底視為作品完善的必備能力[3]。以歌唱為主的歌劇《魅影》和《悲慘世界》接近于音樂劇類型中的美聲唱法，兩劇中幾乎不涉及舞蹈，但是對表演和歌唱的要求卻十分嚴格。劇中的三個角色冉·阿讓、沙威和幽靈的演唱音色各有差異，但其共同點就是必須具備深厚的美聲唱法功底，劇中演員的演唱難度幾乎可以與歌劇詠嘆調和宣敘調的難度不相上下，卻又不失通俗音樂劇的唱段[4]。

二、音樂劇與美聲唱法的相互關系

在探討這組關系之前，我們先看美聲唱法的獨特魅力在音樂劇發(fā)展進程中的演繹。由上述可知，喜歌劇、輕歌?。ɑ蚍Q“小歌劇”），由傳統(tǒng)的歌劇派生，其本身又衍生出音樂劇（Musicaltheater），并且該音樂劇直至20世紀中葉才開始由雛形逐漸向成熟階段過渡，在該階段出現了一大批杰出的代表作，例如20世紀20年代末的《演藝船》，30年代初的《引吭高歌》，40年代初的《俄克拉荷馬》，50年代末的《音樂之聲》以及60年代的《長發(fā)》等，這些作品將搖滾音樂、流行音樂、爵士音樂以及鄉(xiāng)村音樂等元素融合在一起，使其成為當代音樂劇中的重要有機組成部分[4]。該階段的作品重點突出歌舞效果，使演、歌、舞并駕齊驅，體現了當代音樂劇的時尚性和時代特征，其演出效果獲得空前效應，并且與廣大群眾產生了良好的互動性[5]。例如具有爵士音樂風格的格什溫兄弟的《波基與貝絲》，全劇充滿搖滾元素的《毛發(fā)》以及演繹現代舞的《接觸》，成為了整個音樂劇發(fā)展的重要里程碑，也由此帶來了眾多的后來的效仿者[6]。由于新出現的藝術形式在長時間內發(fā)展處于緩慢時期，并且沒有新的藝術形式出現與之形成挑戰(zhàn)，由此導致了一個創(chuàng)作時期的停滯不前階段，最終導致當初的所謂新藝術形式在觀眾眼里失去了新鮮感。

我們以搖滾、流行等音樂劇中經常出現的音樂元素為例，現在這些音樂元素在任何地方都能聽到，這就造成含有這些音樂元素的音樂劇不能夠使得聽眾提起興趣了，這就為歌劇化的音樂劇出現在音樂劇歷史上提供了基礎，由此音樂劇中的歌劇色彩在20世紀80到90年代再度復蘇和興起。例如《貓》、《西貢小姐》、《歌劇院的幽靈》和《悲慘的世界》等四大音樂劇上演率較高，其音樂劇色彩成為該時期的顯著特點[7]。人類在發(fā)展變化的過程中時刻反思著自己，希望能從前人經驗中吸取教訓、汲取營養(yǎng)和經驗。因此，在該階段歌劇化創(chuàng)作使音樂劇的藝術性得到提升，它將流行和古典融合在一起，使得兩種具有不同審美情趣的群體在同一種藝術中都尋找到了屬于自己的審美感覺[8]。因此，有人將歌劇化創(chuàng)作思維影響音樂劇比作人們依戀故鄉(xiāng)，即無論身處何地，對故鄉(xiāng)那種難以割舍的眷戀如同音樂劇與歌劇的難以割舍的關系，音樂劇無論通過何種途徑向前發(fā)展，總需通過歌劇汲取營養(yǎng)，使自己更加燦爛輝煌[7]。

其次是音樂劇創(chuàng)作中美聲唱法的重要意義。要想將人物的性格特征等通過音樂劇完全表達出來的同時，也將感人的故事情節(jié)體現出來，則聲樂唱段就是將這兩者發(fā)揮到最佳效果的強有力技術手段。有時候一首好的詠嘆調或者歌唱聲段就能夠獨立成就一部好的作品，由此可見其分量，然而要完全展現出這種魅力，或者說賦予歌唱靈魂生命力，則正確的發(fā)聲是必不可少的，只有如此，才能以完美的聲音詮釋最佳作品，而當今世界美聲唱法可以說是最正確最科學的方法[9]。如果一名音樂劇演員連發(fā)聲技巧都掌握不了，要么高音不能收放自如、施展不靈活，要么就是低音不夠渾厚，不夠扎實，那么在演唱作品時，沉重的思想負擔很容易將這樣的演唱演員壓垮，老是擔心自己的高音上不來，低音下不去，甚至一些不相干的細枝末葉也硬扯進來強加于身給自己造成不必要的困擾，如此一來，焦慮占據其全身，關于怎樣更好地詮釋作品根本無暇顧及，更不要想著欲淋漓盡致地呈現給觀眾自己所扮演的角色，至于最大化地完成作品的二度創(chuàng)作和通過演唱者完美演繹作品達到真正意義的共鳴更是無從談起[10]。因此我們可以說，要想大大豐富音樂劇的表現力度必須要繼承和借鑒美聲唱法，由于通俗唱法雖然歌聲親切隨和，但是發(fā)聲自然簡單，沒有戲劇的對比和張力，若僅靠單純的通俗唱法根本無法將人物的內心世界以及劇情的矛盾與沖突淋漓盡致地表達出來，即使能通過演唱者深厚的唱功有所體現，也會顯得蒼白無力[11]。由此可見，美聲唱法的演唱者具備深厚唱功顯得尤為重要?！段鲄^(qū)故事》中的兩首古典聲樂的詠嘆調《今夜》（《Tonight》）和《瑪麗亞》（《Maria》）分別是卡諾娃和卡雷拉斯的經典代表作，兩位聲樂大師屬于美聲界的權威人物?？ɡ桌乖谘堇[《瑪麗亞》時一開始就以“三高”的實力征服觀眾。托尼對瑪麗亞優(yōu)美動人的一見鐘情的內心告白始于“Maria,Maria,Maria……”這種增四度音程的旋律，其遞進關系將真聲過渡到假聲的處理達到最佳效果，充分體現了泛音的藝術魅力，讓觀眾有一種如癡如醉的感覺，卡雷拉斯這種高超的藝術手法讓人不得不心生敬意。除此之外，還有《歌劇魅影》的唱段，

克里斯汀在該曲最后演唱時，除了有華彩樂段，還有長音保持來自于小字三組e，其音色虛幻空靈、純凈甜美，與魅影地下的生活環(huán)境極相吻合，讓人沉醉在這種仙境中久久不能醒來，同時有一種穿叢林、越澗溪、入云霄、漫云端的感覺，使自己完全沉浸在這夢幻般的世界里。美聲唱法注重音色飽滿和圓潤，符合大眾的審美要求，其表現的張力和戲劇性通俗唱法無所企及，并且美聲唱法能夠將劇中人物的內心情感、劇情沖突和矛盾通過高難度的演唱技巧形象地刻畫出來，使得音樂形象更具有韻味和內涵。一位音樂劇演員只有打下扎實的美聲唱法的功底，才有能力結合其它唱法，才有能力把握和展現作品的風格。由此可見，美聲唱法已經成為人們從事聲樂事業(yè)不可不橫跨的橋梁。

三、美聲唱法對音樂劇的支撐

既然有如此淵源關系存在于音樂劇和歌劇之間，那么有些音樂劇里保留歌劇中的美聲唱法就不足為奇了，例如戲劇沖突情節(jié)不斷出現的高音，一些回音、滑音、自有節(jié)奏以及琵琶吟在即興華彩中的運用等等，眾多方面都對于音樂劇中的演員提出了較高的要求，對于美聲唱法一定要擁有深厚的功底，不然對于上面所提到的具有各種演唱技巧的美聲唱法望洋興嘆[11]。另外，在美聲唱法的基礎上音樂劇廣泛融合了搖滾、鄉(xiāng)村、爵士、流星等音樂，由此形成的演唱風格為音樂劇所特有，可見兩者的淵源關系進一步體現[12]。由于音樂劇具有多種不同的唱法，我們就以美聲唱法為例，美聲唱法代表人物安德列·波切利，其幼時只可用耳朵聽世界，雙目失明使得他對于音樂更加地熱愛，在對于音樂執(zhí)著的追求下，終于逐漸成功，成為了古典、流行兩點中極為著名的歌手，激情充斥著其聲音，鮮活生命力也流淌在波切利的聲音里，這種直接用心靈溝通的聲音遠遠超越了不同地區(qū)語言的界限。波切利的高音柔軟、自然、不做作、不漂浮，其流行歌曲中成功地融入了歌劇唱腔，那種娓娓動人、流暢自然的演唱風格成為了人們釋減工作及生存壓力的絕佳處方，正是他鑄造出的獨特流派，超越了流行和古典之巔，使得他成為當代音樂藝術殿堂的一個亮點。另一代表人物是來自英國的莎拉·布萊曼，一個被流行界稱為“巨星”、古典界稱為“歌后”的音樂劇名伶在當代是具有一定的傳奇色彩的，其歌聲不但具有自己的個人氣質，還充滿了空靈與純凈之感，歌聲中時而出現高亢震撼的感覺，時而有清新甜美，由歌聲所帶給人們能的世界可謂是無窮無盡、變化多端的，即使是直入云霄的高音也不會存在突兀的刺耳感覺，反而給人一種廣闊、天籟之感，帶來無盡的遐想和迷惑。莎拉·布萊曼的演唱風格與傳統(tǒng)的歌劇較為相似，《歌劇魅影》唱段可以說是這部作品中最為精彩與具有影響力的一段，尤其是在高音區(qū)，高音的吟唱及與中音的轉換，將美聲唱法向通俗唱法進行轉換，可以說是該唱段中最難的地方，然而莎拉·布萊曼擁有的美聲唱功功底十分扎實，她將該唱段演繹得完美、從容，十分成功，也因此使得《歌劇魅影》和莎拉·布萊曼名聲大噪，一夜之間在全世界引起巨大的轟動。莎拉·布萊曼擁有十分深厚的美聲唱法功底，這是其成功的最大關鍵所在，她將美聲唱法融合到通俗唱法，使得其通俗唱法達到了爐火純青的地步。除此之外，她的高音能夠運用得靈活自如也與其深厚的美聲唱功有關。正是她成功地將通俗唱法和美聲唱法相互融合，使得她繼男大三高音之后成為另一天后級的人物，也因此被世人稱為跨越古典和流行的標志性女歌唱家[12]。因此，對當代追求音樂劇藝術的演員來說，只有具備深厚的美聲功底，才能成功完美的演繹音樂劇作品，如此，才能對更多的作品風格進行駕馭，才能掌握更多的演唱方法，才能使得自己的從藝之路越走越寬。

美聲唱法從誕生發(fā)展到現在，已經幾百年了，在音樂劇流行的當今世界，美聲唱法正以其特有的魅力以及表現的鮮活生命力征服著世人的審美標準。著名的音樂史學家——潘察基欣賞完由美聲所演繹出的歌曲后，也曾經感慨到“什么樣的歌唱啊！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和[13]。這聲音又輕松又連貫，像一雙云雀飛躍天空，陶醉在它自己的飛翔中；看來這聲音已達到最高頂點，但他又繼續(xù)向前飛，向上，再向上，同樣也輕松，同樣也連貫沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變化的破綻。一句話，這種聲音能把情感的訊息立即轉變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無窮的蒼穹，我還能說什么呢？從樂句中聽不出有絲毫從一個聲區(qū)到另一個聲區(qū)走動的痕跡，也聽不出從一個音到另一個音有何不均勻；只聽到一個平靜的、甜美的、莊嚴的、響亮的音樂語言，它使我驚呆若癡，它用一種我前所未經的最優(yōu)雅的感覺和力量抓住了我的心，俘虜了我”。這位音樂史學者的聽后感讓我們無法不感受到這種無窮的魅力在美聲唱法中久久徘徊不曾離去。

結語

由上述可知：“歌劇為主”的時代也許逐漸成為過去，但是隨著時代的發(fā)展，美聲唱法讓然以其獨特的音樂形式，在世界各大舞臺上繼續(xù)活躍著。目前美聲不但成為了其他唱法可借鑒的特點唱法，還可與其他唱法有所融合，或繼續(xù)以自己獨特的方法與風格，繼續(xù)于藝術舞臺上展現自己的魅力。隨著時代的發(fā)展和人們的審美價值觀的改變，美聲唱法也必然會應時代發(fā)展的需要和廣大群眾審美需求的需要而變化，美聲唱法將會如一支永不凋謝的鮮花，向前發(fā)展、發(fā)揚光大，并永遠綻放出讓人流連忘返的光彩。

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【責任編輯 曹 萌】

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1674-5450（2014）06-0158-03

2014-06-25

唐福珍,女，遼寧撫順人，沈陽音樂學院教授，從事聲樂研究。