莎士比亞戲劇中的空間敘述

成 立

（四川文理學院 文學與新聞學院，四川 達州635000）

一、關于空間敘述

空間敘述的運用面很廣，它跨越多門學科，涉及文學、影視、歷史、繪畫、雕塑、建筑等諸領域。在文學方面，它作為敘事學的一個分支，產(chǎn)生并興起于西方，到本世紀初才引起國內(nèi)學者的廣泛關注。被關注較晚是緣于西方重時間輕空間的文學傳統(tǒng)：在古希臘時代，亞里士多德倡導線性敘述，認為故事是建立在時間和因果邏輯基礎之上的。他在《詩學》中將悲劇定義為：“具有一定長度的行為的模仿”，［1］這就包含了時間的因素。此外，在時間流程中，故事按照什么規(guī)則來敘述，就需要遵循因果邏輯。這一觀念對西方后世影響深遠，但也有一些作家有意識地突出文本的空間性。中世紀的但丁在詩作《神曲》中，描繪了“地獄”、“煉獄”和“天堂”三個大的空間，進而又包括了眾多小的空間，在空間的不斷轉(zhuǎn)換中，主人公實現(xiàn)了夢中的游歷。到了18世紀，歌德在詩劇《浮士德》中，圍繞著浮士德五個階段的人生追求，構織了五個主要的悲劇性框架，這同樣是以空間為人物活動提供支撐。而在19世紀，巴爾扎克通過“分類整理法”，把《人間喜劇》中的“風俗研究”分為六個場景，由此多角度地反映出當時法國社會的全貌，這種劃分方式同樣是空間性的。進入20世紀，由于文學呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢，導致對傳統(tǒng)文學的背離：由重時間輕空間變?yōu)橹乜臻g而忽視時間。這樣的文本不在少數(shù)，如普魯斯特的《追憶似水年華》，整個故事的敘述是根據(jù)主人公思緒的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生空間的位移，時間完全被“消解”在空間里。隨著空間在文學中日益突出，其理論探討開始提上日程。1945年，英國學者約瑟夫·弗蘭克提出了“小說空間形式”的學說，［2］明確提出線性敘述阻礙了文本對人內(nèi)心的關注。從那時起，人們對空間敘述理論作了積極探索，不斷創(chuàng)新。當然，文學也不能完全離開時間而以空間的形式獨存，只能說空間敘述為實現(xiàn)文學的豐富性和多元化提供了參考。對空間敘述的理解，目前也說法不一。有學者認為“所謂的空間敘述，指的是那種不遵循因果關系，不順著時間的線索去講故事的敘述方式”。［3］也有人說“是對故事發(fā)生地和人物活動場所作的場景展現(xiàn)”。［4］還有的是從語義學解釋，“是指的故事的頭緒與次序”。［5］不僅人們對這一概念的理解各異，而且針對文學范圍內(nèi)不同文體的差異，其敘述的組成部分和方式自然也各不相同。就戲劇而言，它屬于一種重視空間敘述的文體，特別是在表演舞臺上，人物行動構成劇情，而人物的

活動又必須以空間敘述為前提。通常而言，戲劇的空間敘述包括了人物群、戲劇沖突、生活環(huán)境、社會環(huán)境、心理空間、舞臺提示等幾個方面。［6］124－128筆者認為可以化繁為簡，其空間敘述由兩方面構成：物質(zhì)空間敘述和精神空間敘述。以下，筆者通過這兩種方式來解讀莎士比亞戲劇中的空間敘述。①

二、莎士比亞戲劇中的空間敘述

先談莎士比亞戲劇中的精神空間敘述。精神空間敘述主要是表現(xiàn)劇中人物的精神狀態(tài)，尤其是通過人物的語言展現(xiàn)人物的心理狀況。一般而言，人物內(nèi)心世界的展示主要分布在悲劇或者悲劇性的情節(jié)當中，而喜劇中分量極少，甚至為零。［6］125而縱觀莎士比亞的戲劇，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在自己的各類劇作中，對人物的內(nèi)心世界均有細致的刻畫和描寫。

具體而論，有的是出現(xiàn)在悲劇中的喜劇場景。如《羅密歐與朱麗葉》第四幕第三景，描寫了朱麗葉在閨房里準備吞服勞倫斯神父送給她的藥水。但是當她拿起藥瓶時卻疑慮了：她首先想到藥水不靈驗怎么辦？那就意味著天亮后要被迫嫁給自己不愛的人。然后她又想到，勞倫斯神父的藥水是否有毒？會不會因為他懊悔主持了婚禮而有意毒死自己？但她立馬又否定了：勞倫斯是公認的圣潔之人，不可能有這樣壞的想法。接著她意識到，如果自己醒來時羅密歐未及時趕來可怎好？豈不會被活活悶死，或者面對陰森可怖的墳地，也會很恐怖，特別是還會見到血肉模糊的表兄。她還進而聯(lián)想到，墳地里是鬼魂聚集的地方，會有曼陀羅纏身，人骨、尸衣遍地，造成自己精神錯亂……這一景通過朱麗葉前后的思想變化，把她當時心理的極度復雜以及思前顧后的猶豫充分展現(xiàn)了出來。有的描寫是出現(xiàn)在悲劇中的悲劇場景。如《哈姆雷特》第三幕第一景，哈姆雷特發(fā)表了一段獨白，圍繞著“死后還是存在”，表明他的思想并非專注于復仇和克勞底阿斯，而是深深糾纏和分散到各種帶根本性的社會道德、行為意志等重大問題上。依據(jù)當時的背景來看，哈姆雷特顯然還沒有進入能與對手作短兵相接所應有的精神狀態(tài)，相比克勞底阿斯的虎視眈眈、步步緊逼，哈姆雷特卻是迷惘若失、目標渙散。每想到復仇義務，他就一再強烈地，卻總是無效地譴責自己。他在敵眾我寡、敵強我弱的形勢下變得憂郁和延宕，在極度的無奈中，只能把自己的內(nèi)心斗爭、自我矛盾、內(nèi)容繁雜深遠的沉思和疑慮等集中強烈地凝聚在言語中。［7］至此，劇中把哈姆雷特自己的感受適時地發(fā)泄了出來，展現(xiàn)出他進入最困難階段的那種難以言說的心境。也有的描寫是出現(xiàn)在正劇中的悲劇場景。如《利查三世》第五幕第三景，利查王夢見了眾多被自己所殺之人的鬼魂，當他從惡夢中驚醒后，頓時感到無比痛苦，請求耶穌的憐憫。他不敢相信夢到的一切，提醒自己只是做夢。但夢見的情形已讓他渾身戰(zhàn)栗，肌肉里冒出了冷汗珠。進而他變得語無倫次：“這里有個殺人的兇手么？沒有。有，我就是；那么逃罷，什么！逃開我自己？……我會要報復。什么！報復我自己？……我是一個壞人，可是我說謊了，我不是壞人……”［8］在他內(nèi)心深處，他承認了自己犯下的無數(shù)罪惡，認為這些罪惡即將降臨在自己頭上，巨大的心理壓力造成他精神快要崩潰，陷入無盡的絕望之中。在這里，通過利查王的言語把他心理的壓力、痛苦和絕望淋漓盡致地暴露出來。還有的描寫是出現(xiàn)在喜劇中的喜劇場景。如《威尼斯商人》第三幕第二景，巴珊尼歐到貝爾蒙向波西亞求婚，但實現(xiàn)的前提是要選中正確的匣子。面對自己中意的人，波西亞顯然非常緊張和不安，她勸說巴珊尼歐慢一些，哪怕再等上一段時日，以免選錯。她想指點，但又不能違背父親立下的誓言。她又害怕得到不好的結果，因為如果對方選錯了，她反倒會感到“罪惡”，用她的話說，“愿當初還是背誓的好”。［9］甚至她還感嘆，如果自己不能成為對方的人，那就是命運造孽。她不敢想下去，只能祈求上天。當巴珊尼歐選對了匣子時，她的憂郁、失意、恐懼、猜忌煙消云散，進而怕自己承受不住這份喜悅和幸福。這段情景把波西亞在整個備受煎熬過程的心理清晰地刻畫了出來。

再談莎士比亞戲劇中的物質(zhì)空間敘述。這類敘述的構成相對復雜：一方面，就其性質(zhì)而言，戲劇應歸于虛構類文體；另一方面，作為一種表演藝術，戲劇當中包含有多層級的虛構空間，既有故事外的“靜態(tài)”空間和舞臺空間，也有故事內(nèi)的擬實空間和純虛構空間。正是這種層級的疊加，使得其空間敘述呈現(xiàn)出復雜的局面。以筆者之見，莎士比亞戲劇的虛構空間敘述可以分為四級。

其中，一級虛構空間敘述包括戲劇題目的標示、人物的介紹和地點的說明。其組成部分相對簡單，這一部分屬于“靜態(tài)”的展示，沒有人物的出場和行動，劇情還未拉開序幕，故屬于故事外的“靜態(tài)”空間。在人物的介紹中，不僅有主次人物的先后之分，也有性別之序，一般介紹中只提示身份，但有時也交待人物的主導性格。地點的說明都比較簡略，通常是某國或者某地，個別劇目沒有明確的地點，說法很模糊。

接著進入二級虛構空間敘述。該級敘述只是在一部分劇作中存在，包括《亨利四世》（下）、《亨利五世》、《亨利八世》、《馴悍婦》、《如愿》、《皆大歡喜》、《羅密歐與朱麗葉》、《冬天的故事》、《波里克利斯》和《暴風雨》。通常敘述的是一些故事外人物的言行和故事。這些故事外人物并不直接參與故事情節(jié)，他們的出場也就成了進入二級虛構空間敘述的標志。其出場分為四種情況：第一種是出場于劇首和劇尾，如《亨利四世》（下）（劇首為“謠言”，劇尾為“舞者”）、《亨利八世》（沒有具體的身份，建議稱為“劇本敘述者”）。其敘述的內(nèi)容與歷史緊密相關，劇首往往是引出一段歷史，為劇情的展開作鋪墊；劇尾往往涉及下部劇作的內(nèi)容，提醒觀眾注意。第二種是出場于劇首和劇中，如《羅密歐與朱麗葉》（劇首和劇中均為“說明人”）、《馴悍婦》（劇首和劇中均是眾多序幕中人物）。前一部的劇首是介紹劇情，劇中是評論劇情。后一部顯得很特別，劇首和劇中都屬于“前故事”。這在莎劇中僅此一例。其敘述結構類似于薄伽丘的《十日談》，即“由故事引出故事”。劇首敘述了一個叫克利斯陶佛斯賴的補鍋匠被一名貴族捉弄，被迫相信自己是一名貴族。劇中則敘述了克利斯陶佛斯賴被仆人打擾，開始專心看戲。這部劇也存在爭議，有人認為序幕中的故事應該屬于“主體”部分，而后面“馴悍婦”的故事應該是“戲中戲”。依筆者之見，從篇幅來看，序幕故事遠遠少于“馴悍婦”，而且據(jù)于標題，序幕故事顯然文不對題，故筆者認為序幕故事屬于二級虛構空間敘述。第三種是出場于劇中，如《冬天的故事》（劇中為“時間老人”），他主要起到連接情節(jié)的作用。第四種是出場于劇尾，如《如愿》（羅薩蘭）、《皆大歡喜》（“國王”）、《暴風雨》（普洛斯帕羅）。需要注意的是，劇尾的發(fā)言人均是來自故事內(nèi)的人物，此時他們好似“擺脫”了原有的身份，搖身一變成了故事外的人物，屬于角色的臨時改變，并且很自然地實現(xiàn)了與觀眾互動的目的。其中，前兩部人物的語言帶有調(diào)侃的意味，富有喜劇色彩；而后一部人物的語言有點沉重，顯得較為嚴肅。第五種是每幕均出場，如《波里克利斯》（高渥）、《亨利五世》（“劇情說明人”），他們起到了引出、連接、補充、說明或評論故事的作用，他們的位置不可或缺，其重要性不言而喻。

在莎劇的二級虛構空間敘述中，有一種現(xiàn)象值得我們關注，即敘述形式類似于中國傳統(tǒng)小說中的“書場”，我們把莎劇中的這種虛構空間稱為“擬書場”。其稱謂說明了二者之間有著相似的敘述格局，尤其是莎劇中的眾多故事外人物類似于“書場”中的“說書人”。就稱謂而言，在中國傳統(tǒng)小說中，敘述者常自稱“說話的”、“在下”，相應的，敘述接受者被冠以“看官”。而在莎劇中，故事外人物通常自稱：“我”、“我們”、“我們的作者”，而對應的觀眾被稱為：“你”、“你們”、“諸位”、“大家”、“諸君”、“男（女）人”、“男（女）客”、“所有的男（女）客們”、“諸位嫻淑的女士”。進而莎劇中通過“說書人”與“看官”的互動展開了劇情。在此，筆者以莎劇中表現(xiàn)形式最為完整的《波里克利斯》為例，說明莎劇中的“擬書場”與中國傳統(tǒng)小說的“書場”之間的關聯(lián)。

中國傳統(tǒng)小說在敘述上常以“且聽下回分解”的形式收尾。《波里克利斯》中高渥的敘述雖說不是與之完全吻合，但有類似的結構特征。在五幕戲中，高渥在每幕敘述之末均有類似于收尾性質(zhì)的語句。如“以后如何，請諸位自己觀看，對我所說的自有公平的判斷”（第一幕）；“以后故事如何發(fā)展，原諒我老高渥，請看戲劇上演”（第二幕）；“以后風暴中發(fā)生什么事情，本劇自有詳盡的說明”（第三幕）；“以后的事情如何轉(zhuǎn)變，敬請諸位慢慢地細看”（第四幕）；“以后的情節(jié)就要在這里上演，敬請諸位坐著觀賞”（第五幕）。這些收尾在劇中有其特殊的作用：一方面它是對書場吸引觀眾或讀者的一種模擬，另一方面，它把主要的（重要的）情節(jié)留給觀眾（讀者）細細賞閱，以保持戲劇的幕、場次結構的主導性。否則，高渥所作的敘述會給人以“先聲奪人”之嫌。因此在內(nèi)容上，它表現(xiàn)為故事的正常發(fā)展被敘述者中斷，留待以后交待。

在敘述過程中還存在分述的情況。所謂分述，即分頭敘述，敘一事畢，又敘一事。［10］這在中國傳統(tǒng)小說中通常都有明確的開端和收尾之詞，起訖交待得十分清楚?！恫ɡ锟死埂分懈咪椎臄⑹鲭m沒有使用這些詞匯，但故事之間銜接依舊清晰自然，敘述內(nèi)容可謂脈絡分明。例如第五幕高渥講了三件事：一是瑪利娜的處境，二是她父親的情況，三是米提利尼發(fā)生的父女相遇的事。三件事之間并無連接之詞，且處于不同的故事線索中，但三者很難說在時間上不會是同時發(fā)生，尤其是第二、三件事，以情節(jié)發(fā)展來看，應近乎于同時。而分述的運用把它們整合到統(tǒng)一的線性時間之中，對于情節(jié)復雜的故事而言，這種敘述方法顯示具有其合理性與優(yōu)越性。

然后是三級虛構空間敘述。如果說第一、二級敘述相對屬于“故事外空間”敘述，那么這一級敘述則相對屬于“故事內(nèi)空間”敘述。其敘述的部分大致等于戲劇的“場景”，而進入的標志是故事內(nèi)人物的登場。該空間的敘述給人以“事件正在發(fā)生”之感，具有“即時性”的特征。這一級敘述以故事內(nèi)人物的行動和言語來展開，其活動范圍廣闊，跨及歐、非、亞三大洲：西至英國，東至中東敘利亞一帶，北及北歐的丹麥，南到北非的埃及。涉及的國家近二十個。在莎士比亞的三十七部戲劇中，故事內(nèi)人物活動背景最多的是英國，有十四部；其次是意大利（十三部）、法國（六部）、希臘（兩部）。這些故事內(nèi)的敘述空間通常是相對固定的，往往故事中提供了一到兩個大的空間（一般為國家），然后里面又包含了較小的空間（一般為城鎮(zhèn)）以及更小的空間（一般為具體場所）。在這里有兩種現(xiàn)象需要提及。一是劇作者在安排劇情時，往往是借用較為真實的地點來講述故事。就地點而論，我們很難發(fā)現(xiàn)莎劇故事中存在子虛烏有的地點，除了很小的空間以外，稍大的空間一般都具有真實性。至于明顯不真實的，有兩個地點常被人們指出：一個是《威尼斯商人》中的貝爾蒙。不少人認為這一個地名是作者編造的，因為貝爾蒙一詞的本義是“美麗的高地”，它與威尼斯這個“低洼之地”相對立，從而形成一種美感。［11］另一個是《冬天的故事》中的波希米亞海岸。波希米亞未有濱海之地，故屬于地理上的錯誤。有人指出這不是作者本人的問題，而是因襲他人所致。二是故事內(nèi)的人物常有穿梭“城市”與“田園”兩個背景空間的經(jīng)歷。這樣的劇目達到莎劇總數(shù)的三分之二。通常，故事內(nèi)人物是由“城市”進入“田園”，部分還由“田園”返回“城市”?！疤飯@”在故事情節(jié)發(fā)展中具有不可忽視的作用：有時它是推動情節(jié)的必要背景，有時它是人物命運改變的場所，有時它是制造或洗滌罪惡之處，有時它是解決矛盾的必經(jīng)之地。

最后是四級虛構空間敘述。這一級敘述是由劇中故事衍生出來的，它有別于“即時空間”，筆者將之稱為“再塑空間”。該級空間的進入沒有統(tǒng)一的標識，需要根據(jù)情節(jié)作具體判斷。依筆者之見，其敘述可分為以下三種情況：首先是“戲中戲”的敘述。這類敘述屬于“故事內(nèi)的二度虛構”，但其虛構的色彩還不算濃厚。如在《哈姆雷特》第三幕第二景，哈姆雷特授意戲子們上演的“岡雜苦的被殺”，是“故事中的故事”，其演出旨在揭示真相；又如《溫莎的風流婦人》第五幕第五景，眾人為了捉弄孚斯塔夫，分別扮作仙后、山羊怪和各種精靈，上演了一出“惡作劇”，給劇情帶來了滑稽和諷刺的效果；再如《暴風雨》第四幕第一景，眾精靈為向一對新人祝福，扮成了彩虹女神塞利斯、大地女神哀利斯以及天后鳩諾，舉行了一次“慶典”，渲染了喜慶的氣氛。其次是對“過去”和“未來”的敘述。故事內(nèi)人物常有追溯過去的言語行為，由此引出一個“往事空間”。通過對往事的追尋，補充完善了故事情節(jié)，也使整個故事空間顯得立體且完整，這類例子甚多，故不贅述。同時，故事內(nèi)人物也有對未來的描述：往往采用了預述的形式，構成了富有想象色彩的未來空間。如《約翰王》第四幕第二景龐弗來特之彼得對約翰王結局的預言，《安東尼與克利歐佩特拉》第二幕第三景預言者對未來戰(zhàn)局的敘述，《辛伯林》第五幕第五景預言家對紙本上箴言的解讀，《亨利八世》第五幕第五景對英格蘭未來的預示。其中，前兩部的預述在后來的情節(jié)中應驗，也就實現(xiàn)了預言空間與未來空間的交集；而后兩部預述的空間在故事之外，能否成為事實還難以預料，具有未知色彩。再者是對“異人之境”的敘述。這一類應屬于“純粹虛構”，毫無真實性可言，其敘述表現(xiàn)形式有三：一是夢境。如《利查三世》第五幕第三景，利查王夢見被自己殘殺的人的鬼魂，他們相繼詛咒利查必然敗亡；又如《亨利八世》第四幕第二景，王后喀薩琳在悲哀的歌曲中睡去，夢見仙女們請她赴宴，還給她帶來了桂冠。二是幻境。如《哈姆雷特》第一幕第四景，前王的鬼魂向王子道出了真情，并囑咐王子一定替他報仇；又如《亨利六世》（中）第一幕第四景，布靈布洛克召喚魔鬼問話，預測國王和諸位大臣的前景。三是神境。在莎劇中，神境有時與人世并行，偶有相交，如《仲夏夜夢》。該劇有兩條表現(xiàn)人世之事的線索：提西阿斯與兩對雅典情人的故事，一群丑角扮演皮拉摩斯與提斯璧插劇的故事。還有一條是表現(xiàn)神境的線索：仙王奧伯龍與仙后鐵達尼亞的矛盾糾葛。通過仙王派遣撲克幫助雅典青年男女，使神境與人世出現(xiàn)了交錯，神話與現(xiàn)實實現(xiàn)了融合。此外，神境有時也與人世合二為一，難以區(qū)分，如《暴風雨》。主人公普洛斯帕羅通過施展魔法，驅(qū)使眾多精靈為他服務，由此輕而易舉地改變了自己的不利處境：他不僅懲罰了宿敵，化解了多年的恩怨，還實現(xiàn)了下一代人圓滿的結合。在整個過程當中，普洛斯帕羅似乎“神明附體”，他擁有神的力量，能主宰一切。那他是屬于凡人還是神明？這不由得讓我們產(chǎn)生神人難分的困惑，以及神人之境難辨的感受。

以上通過對莎士比亞戲劇空間敘述的梳理和探究，使我們更能理解到莎劇中所包含的豐富、深邃的意蘊，以及他在敘述技巧上的匠心獨運，從而使我們更加深切地感受到整個戲劇創(chuàng)作的藝術魅力之所在。

注釋：

①筆者在此提供的是梁實秋的譯本。之所以采用了梁氏的版本，緣于梁氏的譯文體式與莎士比亞劇中使用的無韻詩體非常合拍，在格式上也嚴格遵照了原文，使讀者更易于理解原著，方便參考。

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