《金陵十三釵》：創(chuàng)傷敘事與普世語法

[摘要]一直以來，關(guān)于“南京大屠殺”的歷史記憶都是現(xiàn)代中國人一段無法化解的悲情?！澳暇彼鼟兜臍v史記憶不僅關(guān)乎國家民族的生死存亡，更是與普通民眾的屈辱和憤怒緊密相連。張藝謀的電影《金陵十三釵》重提了有關(guān)南京的創(chuàng)傷敘事，它試圖以“妓女抗日”的視角呈現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人性之光，這位商業(yè)片的導演，有著極為明顯的藝術(shù)野心，他迫切希望得到世界主流文化的承認，然而電影中的拯救主題因其過于普世主義的表達而流于片面。

[關(guān)鍵詞]《金陵十三釵》；創(chuàng)傷；電影；普世主義

※ 課題項目：本文系湖北省教育廳人文社會科學青年項目“‘后九七香港電影的文化認同研究”（項目編號：13Q138）。

一直以來，關(guān)于“南京大屠殺”的歷史記憶都是現(xiàn)代中國人一段無法化解的悲情?！澳暇彼鼟兜臍v史記憶不僅關(guān)乎國家民族的生死存亡，更是與普通民眾的屈辱和憤怒緊密相連?？坦堑膭?chuàng)傷和夢魘般的回憶，始終侵擾“活人的頭腦”，它已成為銘刻在中國人靈魂深處的無法擦抹的精神創(chuàng)傷，也毫無疑問地成為現(xiàn)代中國百年悲情的縮影。正緣于此，如何恰如其分地敘述“南京”，如何呈現(xiàn)這慘絕人寰的人類浩劫，便成為電影史上一個不折不扣的藝術(shù)難題，亦是意識形態(tài)交鋒中一個生死攸關(guān)的問題。

一、“大屠殺”敘事與“妓女抗日”的視角

相信大多數(shù)人還對那部引起諸多爭議的《南京！南京！》記憶猶新，陸川電影的普世主義觀念所引起的情感不適至今仍然令人耿耿于懷。其實不僅僅是陸川，對有關(guān)“南京大屠殺”的電影稍作回顧便可發(fā)現(xiàn)，此類敘事無一例外地存在著不盡如人意的地方。作為中國第一部“南京大屠殺”題材的電影，1987年的《屠城血證》（羅冠群執(zhí)導）便包含著那個時代所特有的啟蒙主義印記。電影中所有的“抵抗”都是為了保全殺人照片，以此作為“屠城血證”，期待著將它公布于世界，為浩劫中的死難者昭雪伸冤?，F(xiàn)在看來，這種主體的錯位極其明顯。同樣，1995年的《南京1937》（吳子牛執(zhí)導）雖嘗試以人性的觀念消解簡單的階級論觀念，以個人主義視角展示歷史而有著許多新穎之處，但以日本女性切入歷史的方式其實并不為當時的人們所認同，放映不久便湮沒無聞。直到2009年，陸川的《南京！南京！》開始試圖尋求藝術(shù)突破，在吳子牛的基礎上改進，以懺悔的日本士兵的角度來呈現(xiàn)這場慘烈的浩劫。然而，“角川視角”所體現(xiàn)的一廂情愿的“懺悔”卻引起了巨大的爭議。①因此，如何講述“南京”，如何平衡商業(yè)電影的吸引力和政治電影的接受性之間的關(guān)系，如何講述自我的主體性和必不可少的普世主義情懷，是以影像的方式呈現(xiàn)“南京浩劫”的重要問題?？紤]到電影題材所包含的敘事難度和巨大風險，張藝謀的《金陵十三釵》能夠獲得主流評論界的積極評價，也算是一次不小的成功了。

電影《金陵十三釵》由著名作家嚴歌苓的同名小說改編而成。在小說版本中，作者通過敘述人書娟的個人回憶展開，穿過幽暗的歷史，講述一群妓女的人性故事。小說中，嚴歌苓以女性主義的筆法敘述了最卑賤的女性——秦淮河的妓女與最高貴的女性——唱詩班的女學生之間的情感的沖突，并以卑賤者的顛倒演繹了一曲人性的悲歌。經(jīng)過著名作家劉恒的操刀改編，電影版的《金陵十三釵》依然保留了小說的主體情節(jié)，即網(wǎng)友們所戲稱的“妓女抗日”的故事。這個聳動的元素所勢必帶來的欲望化的想象，連同“南京大屠殺”所攜帶的震撼影響，迅速使《金陵十三釵》成為公眾關(guān)注的焦點。事實也證明，以秦淮河妓女的故事切入“南京大屠殺”的殘酷歷史，這種獨特的敘事角度打開了電影豐富的藝術(shù)空間和人性維度。

二、“拯救”主題與人性光輝的展示

盡管早在電影上映之前，著名批評家朱大可先生便以“情色愛國主義”為題，指責電影借助艷麗的旗袍和妓女們扭動的腰肢為噱頭，在“身體敘事的狂歡”中尋求商業(yè)片“發(fā)國難財”的方式。②但坦率來說，在這消費主義盛行的時代，對市儈哲學的一味批判，并期待任何電影都以拒斥商業(yè)化的態(tài)度而自說自話，顯然并非切合實際的批評態(tài)度。相反，拋開影片商業(yè)化的基底，撇清妓女故事所包含的情色意味，從中發(fā)現(xiàn)電影的可取之處，或許才是面對電影的真正理性的姿態(tài)。正是在這個意義上，更多的批評家傾向于用“中規(guī)中矩”來概括這部電影。恰如人們所說，影片最大的沖突點，在于“十三釵”挺身而出，以犧牲自己為代價，保護女學生安全撤離。在此，生命沒有高低貴賤之分，這種“替死”的做法，表現(xiàn)出“十三釵”對世俗偏見的抵抗。

以戰(zhàn)爭做背景，張藝謀的《金陵十三釵》在切實實踐每一個個體的“救贖”。面對戰(zhàn)爭，面對大屠殺的絕境，每一個人都得到靈魂的拯救，每一個卑微而又偏執(zhí)的個體，都在這場戰(zhàn)爭中得到了洗禮，人性的光輝得到綻放。電影之中，不僅僅是那群“風塵女子”，甚至每一個個體，都在危難的情勢之中展現(xiàn)出了人性的光輝。由好萊塢影星克里斯蒂安·貝爾飾演的約翰·米勒，這位在《太陽帝國》（1987年，斯皮爾伯格導演）中給人留下深刻印象的小男孩，似乎從多年前的上海來到了1937年的南京。這位貪財好色、嗜酒如命的入殮師，居然奇跡般地扮演了神父的角色，而更令人感到不可思議的是，當這位流浪漢穿上神父的衣服后，居然像一位真正的神父那樣，開始維護生命的正義和靈魂的純潔。于是，一個是粗鄙的美國二流子，一個是風塵的秦淮女子，他們以出人意料的方式，成全了彼此的“救贖”。

而佟大為扮演的國軍軍官，無疑是電影中濃墨重彩的一筆。在“只差幾步就能出城”的情況下，他做出了生死攸關(guān)的抉擇。在此之中，一個抵抗的中國男人給人帶來的血脈噴張的力量，雖說不能消弭隨后的“屠殺”給觀眾帶來的恥辱和挫敗感，但這種“抵抗”所帶來的希望，至少沖淡了影片彌漫的血腥給人造成的不安。佟大為和他為數(shù)不多的殘部，列隊迎著子彈掃射炸飛日軍坦克的一幕，不管是否出于虛構(gòu)，都在抒發(fā)觀眾情懷方面起到了積極的作用。甚至是那群受到眾人保護的女學生們，當她們一直所鄙視的妓女們最后成為她們的“替換者”時，這群睥睨一切的女學生們也在那一刻感受到了刻骨的“成長”和教益。除此之外，曹可凡飾演的孟先生，就像《南京！南京！》中的范偉飾演的唐先生一樣，都以起初猥瑣，最后悲壯的軌跡，演繹了“漢奸”終成英雄的救贖之路。而那位尚未成年的喬治，也在關(guān)鍵的時刻勇敢地挺身而出。這些普通人的情感變化，無一不是戰(zhàn)爭所激發(fā)出來的崇高情懷，這些都是人性光輝的展示。

三、國際視野與普世語法的“癥候”

作為一位來自第三世界國家的導演，張藝謀在電影商業(yè)化的追求之外，其實有著極為明顯的藝術(shù)野心。他迫切地希望得到世界主流文化的承認，這種傾向早在《英雄》中便已產(chǎn)生，而在《金陵十三釵》中，躋身西方主流的欲望更加強烈。從整個敘事元素來看，《金陵十三釵》可被看作一部典型的好萊塢影片，一部“非常奧斯卡”的電影。相對于小說，電影的敘事清晰地顯示出目標定位。原著中的老神父被貝爾飾演的年輕的玩世不恭的“流浪漢”所代替，“這種改變帶來的不僅僅是好萊塢一線男星出演的標簽，不僅僅是他的到來對于這個商業(yè)奇觀的標志性意義，他更為直接的作用在于為電影文本提供了一個主動的主人公，一個充滿行動的人物；并且，他從玩世不恭的男人到悉心的保護者、溫柔的愛人與沉默的英雄的巨大轉(zhuǎn)變，承擔著將情感推向高潮的重任?！绷硗?，其他人物出場與最后情節(jié)的改變，即每一個都得到“救贖”的結(jié)局，便是典型的好萊塢敘事電影的人物發(fā)展模式。而電影本身也以“保護女學生”為宗旨，巧妙地消解了國族的、宗教的與傳統(tǒng)的宏大敘事，從而在一種商業(yè)背景中突出了單純的人性主題。

這確實是一部最與國際接軌的敘事題材，這里不僅僅指的是“穿著旗袍”的“異國情調(diào)”，而是更為內(nèi)在的“自我西方化”的過程。從那部無數(shù)人致敬的《辛德勒的名單》，到波蘭斯基的《鋼琴師》，再到施林克深受歡迎的小說《朗讀者》，中國作家和導演一直希望將“南京大屠殺”的故事也寫進這個關(guān)于戰(zhàn)爭和人性，殺戮與情感的世界主題序列。以個人在戰(zhàn)爭中的拯救與犧牲，來反思這場戰(zhàn)爭，以人道主義的光輝和宏觀悲憫的視角拉開歷史的圍幕?！督鹆晔O》無疑符合這種國際化的創(chuàng)傷敘事模式。甚至張藝謀的作品打磨得更細膩，鏡像語言服從感很強。盡管這部從生產(chǎn)、宣傳，到銷售發(fā)行，都瞄準了國際市場的電影產(chǎn)品，有著極為精美和感人的藝術(shù)形式，但其做作的痕跡還是極為明顯的。電影劇本的改編凝結(jié)著嚴歌苓、劉恒、周曉楓等一流團隊的勞動成果，但劇本的打磨卻仍欠火候。諸如人物情感的變遷稍顯突兀，情感的自然流露受到限制等問題，被挑剔的網(wǎng)友們毫不留情地指出。如評論所詬病的主角約翰，一個貪婪的酒鬼、一個輕浮的色鬼、一個玩世不恭的無神論者，其人格的升華似乎在一剎那之間便驚人完成；而豆蔻們尋找琵琶弦一段近乎兒戲的“出逃”；學生們面對妓女們換衣服的場景時出現(xiàn)的如釋重負的歡笑，都有著極為牽強的痕跡。另外如電影的結(jié)尾，相較于小說的結(jié)尾，少了劇情的交代，似乎不符合中國傳統(tǒng)敘事的表達。這些敘事的瑕疵也讓人懷疑張藝謀在急功近利的好萊塢路線之中，其內(nèi)心對藝術(shù)和歷史的忠貞程度。

影片最后結(jié)束于約翰駕駛著滿載女學生的大卡車離開暮色中的南京城，這種逃離的敘事以一位白人男性的成功拯救而告終。當然，這一方面是出于電影講述故事的需要，需要一個貫穿式的英雄人物，另一方面的確會迎合西方觀眾的接受習慣，由西方明星扮演的白人形象，成為最終的拯救者，這是符合西方觀眾的接受習慣的。然而，這樣的結(jié)尾其實是對小說原意的巨大“冒犯”。在嚴歌苓的小說之中，玉墨作為戰(zhàn)后的幸存者，她以毀了容的面貌出現(xiàn)在1945年南京審判的現(xiàn)場，并由她指證當年日軍的南京暴行。在此，小說也以巨大的“敘事空白”已然說出了當年12位姐妹們赴宴之后凄慘的結(jié)局。這種小說與電影之間“中外有別”的修改，似乎已經(jīng)說明我們?nèi)缃袼钕莸哪暇⑹碌闹黧w性窘境。就張藝謀而言，他為了成就救贖者的人性光芒，而不敢面對小說中所揭示的更為悲慘的結(jié)局，恰是為了建構(gòu)其普世主義語法的完美外觀，但這正是“南京大屠殺”敘事的問題所在。因此，盡管在大多數(shù)人看來，《金陵十三釵》是張藝謀在《活著》以后最好的影片，但作為一部敘述“南京大屠殺”的電影，它所承擔的民族寓言和化解創(chuàng)傷的命定功能，依然讓人疑竇叢生。正像評論者所說，我們看到各種電影敘事的視角集中在拉貝、安全區(qū)的美國人、日本士兵、假神父與真妓女身上，未來我們還可能看到魏特林的故事、福斯特的故事，卻極難完全在本土視角下尋找到拯救者的形象，“書寫純正的民族神話，至少在南京不行”③，蘊涵在此的問題確實值得人們深思。

關(guān)于“南京大屠殺”的敘述，純正的民族主義神話早已破產(chǎn)，而絕對的普世主義視角卻也不能說毫無問題。在“南京大屠殺”的電影書寫越來越進入主流視野的今天，如何在民族性中凸顯普遍性，而非使民族性消融于普遍性，這恐怕是此后的“南京”敘事亟待克服的歷史窘境。對此，在《金陵十三釵》所開創(chuàng)的徹底的好萊塢路線之外，是否有一種更為有力的敘事形式，恐怕是以后的電影工作者亟待解決的問題。

注釋：

① 徐剛：《一場未遂的歷史對話——關(guān)于電影〈南京！南京！〉引發(fā)的爭議》，《粵海風》，2009年第5期。

② 朱大可：《十三釵的“情色愛國主義”》，原載于《南方都市報》，2011年12月13日，參見“朱大可新浪博客”。

③ 王瀟：《〈金陵十三釵〉中的性愛：商業(yè)與人性的共謀》，原載于《文學報》，2011年12月29日，參見“左岸文化網(wǎng)”。

[作者簡介] 王亞平（1973—），女，湖北咸寧人，教育碩士，湖北科技學院教育學院副教授。主要研究方向：現(xiàn)當代文學與教育。