向京

當代藝術曾經是個名詞解釋，一股新鮮的生命力，它突破了太多的界限，帶來了一劑“一切皆有可能”的春藥?？陕?，藥效在減弱，因為新鮮或快或慢會變得陳舊、腐朽、流俗，要命的是它還會死去。所以，藝術史不是進化史，不是越新鮮就越好，什么是當代的？一直就是個問題。幸好如此，要不藝術史早早就可以買口棺材蓋上了。不管怎么樣，繪畫被多次宣判壽終正寢之后，在今天依然健在，而且因為資本的推動始終是市場的一支生力軍，并始終人才輩出。我們還能再畫什么？這絕對是畫畫的人要想的問題，它好像是當代藝術其它媒介之外額外提出的一個問題，而且也是個越來越難以回答的問題，只要繪畫還存在，這個問題就一直在。第一次看到臧坤坤的畫，對他準確成熟肯定的畫風所吸引，這是個典型的現在孩子，漫長的繪畫史素養(yǎng)加上現時代各種信息交互練就的綜合能力，從他毫無遲疑氣質里猜到是個年輕人，年輕沒有失敗，而未來的路更窄，如果他能越畫越懷疑，一定能成大器。

向：你畢業(yè)于天津美術學院，但從作品里好像不大看得出教育對你的影響，你也不太和其它所謂80后的藝術家的作品有什么太強的趨同性，可以講講你的學習的過程嗎？不僅僅是學校的。

臧：我深信作品跟個人成長背景的聯系，童年的經歷有點像“散養(yǎng)”的過程，父母不是特別有時間照顧我，一方面養(yǎng)成了自立獨處的習性，另一方面使我享受于獨處并多少有些孤僻和不合群。在接受美術教育的過程里也一直喜歡自學、獨處、摸爬滾打的前行。尤其在大學那段過渡時期，更演變成了一種“優(yōu)勢”，更多的是培養(yǎng)一種獨立思考的自覺能動性，這種習慣一直伴隨在我的左右。在我看來當代藝術的范圍不是僅僅局限于“藝術”，建筑、音樂、電影、文學批評等學科都應該在所謂的當代藝術的討論的大范疇之內。

向：你是什么時候來北京的？是什么原因讓你決定留下來？

臧：08年經濟危機的大蕭條時期來到北京，那時并沒有什么明確的目標，一切都是未知，大概也真的是想不明白自己來到北京的緣由，只知道想要在擅長的領域能有一番作為吧。

向：在做個展之前你的作品是什么樣貌？從大學起就開始有作品還是畢業(yè)之后，很想了解你是怎么過度到有比較明確的“風格”“語言”的？

臧：大四快畢業(yè)時出現過一批“風格”較為明確的黑白調子油畫，應該說四年的大學時光都是在不斷的進行著一種“風格”和“語言”的煉金術的。翻看從前的作品能夠清晰的發(fā)現各個階段的作品面貌及其所受影響，新作的進展大部分都是從我原先自感薄弱的地方倔強的生長起來的，每階段作品的面貌、品味、見識其實就是那個年齡段關乎自我的真實寫照。不斷發(fā)現自己，解決問題，其實就是個了解自己的過程。了解自己的個性之后就開始犧牲，艾略特說過“一個藝術家的前進是不斷犧牲自己，不斷消滅自己的個性?！睆摹坝形摇钡健盁o我”，“隨時不斷地放棄當前的自己，歸屬更有價值的東西”。進入不可控的通道，需要勇氣。一個好的藝術家難以用風格或語言去定義。

向：你對“風格”強調嗎？在繪畫的范疇里，你們比之你們的前輩在形式和語言上有很大的進步，除了眼界的開闊，你覺得還有什么原因？

臧：“風格”牽涉某階段的作品面貌，在我看來，階段性作品與作品之間的銜接，不應單單只是表面的母題以及意義關聯，而是其運作機制和認知層面上的內在銜接。它應該是一個藝術家針對自我機制的能動系統，通過對自己知識系統的梳理，總結和歸納達到一個自足的狀態(tài)。

向：《現實的弧度》是我最早看到你的一個系列，對應“卡通”、泛意識形態(tài)、都有點沾邊，但都不是，奇妙的抽象意味給我印象很深，《有陰阜的環(huán)形沙發(fā)》也是很特別的作品，在這之前你的作品是什么形態(tài)？這批作品的方法是什么？

臧：記得有篇報導我的文章，標題是“跟卡通說再見”，當時看到覺得沒什么，但是時間一久越琢磨這個標題越覺得奇怪，最后弄明白了，是我壓根就沒跟卡通見過，何談“再見”呢？不是說覺得“卡通”這種方式有問題，而是我的童年真的對卡通沒有太多的興趣和記憶，這是個謎。我現階段的創(chuàng)作在我看來是系列式的跳躍，而且這種創(chuàng)作特點也應該是未定型的，就像大部分藝術家的未來一樣，是充滿變數的。個人以為藝術家的生產方式應該是“葉脈狀”的，有主線，有大分支，需要時間的累積，那些更小的分支是慢慢隨著藝術家閱歷、見識、知識、經驗、信念的增長而豐富起來的。

向：敘事是你方法的一部分嗎？或者相反？簡化顯然是你的一個很重要的特征，但簡化的是什么？留下的又是什么？

臧：我至今不是特別明確自己的“方法”，那個時期，隱喻性的敘事應該算是一個特點吧，若硬要說“方法”，我想開始是加法，慢慢的，開始嘗試去掉多余的物件和部分，作減法，有些“極簡”，這個“方法”，刪簡到最后，留在畫面里的是一個自足的能夠自己解釋自己的東西，不能再增贅什么也不能再簡略什么。當時覺得挺終極、挺極限主義的，個人現階段對這種“標準當代藝術的一類樣式”比較質疑，這種生產方式在我的視野里難以構成強有力的說服力，“極簡”也僅僅是個殼，重要的是背后的東西，不必過多的去詬病或者重視“方法”吧。

向：《棕色》系列持續(xù)了那種對權力意味的隱喻，語言更加成熟，對運動器械的轉換讓人會心，以為你會更轉向抽象語言，而你好像反而對政治意味的背后文本找到了更多觀察的角度， “棕色“的含義是什么？那些被審美化了的“刑具”意味著什么？還有你的那些不斷重復的圓形、“8”形等等？

臧：“棕色”系列的出現應該是我在“試錯”過程里的一個巧合，大概還是延續(xù)“極簡”這個“方法”，通過骨骼和健身器之間的內在關聯來推進。事物的永恒性、無限性、精典性以及能量的循環(huán)和日常的傷害是作品中著重關注的方向和部分。最近幾年的作品中的“棕色”常常會被聯想到泥土、自然、簡樸，它給人可靠、有益健康和保守的感覺，同時會聯系到舊的年代感的材料，可以用來創(chuàng)造溫暖和懷舊的情愫。棕色系列實際上是在表述關乎“生”（對應日常傷害）的無盡訴求，甚至是一種理想化的，無限的關于“能量循環(huán)（消失與恢復）”的體驗，以期發(fā)揮身體及精神意識在社會中的最大潛能。同時那些被審美化了的“刑具”也兼具了批判意識，希望能對國家權力規(guī)訓，日常以及其模式能有一些反思和啟示意義。

向：極簡肯定是個“殼兒”，因為你并沒有追逐到完全抽象的領域里去，那你留下的和具體形象、含義相關的是什么？因為極簡的形態(tài)常和現代性中的秩序相關，秩序背后的主體是什么？未來什么是你的興趣點？向形式靠近（對那些語言的轉換）還是對社會生活中的政治性？

臧：沒有追逐到完全抽象的領域里去的原因可能是我對抽象還存有一種敬畏吧，總覺得不是隨便個點線面構成一下就是抽象了，也不應完全是情緒化的產物，對于我這個從小接受具象教育的人來說比較有難度，更關鍵的是美術史上那些擅長抽象的大師們都已經“抽”到頭了（比如我國古代的書法名家們），我們如何再繼續(xù)往下“抽”呢？前幾天看到楊心廣那鞭子“抽”出一批“抽象畫”來覺得挺調侃的，挺好的，也帶有絲絲的無奈。也有“本土化”的結合地域特殊傳統觀念的抽象，比如王光樂，而我可能不曾有過那樣的經驗和土壤，現在的繪畫可能更需要尋找到一個現實的切口，那些留下的具體的形象除了被“藝術處理”過之外，更多的是映射批判現實及當下以政治經濟為中心議題的時代環(huán)境，能做出必要的反思和回應是一個當代藝術家的權利，更是必要的社會職責所在，這可能是我以后的興趣方向之一，形式語言的轉換這樣的課題是可以補充，豐富我所關注的社會生活中的政治性的，作為一個手段可以更好的為我所關心的議題服務，好作品背后吸收的養(yǎng)料或所呈現的信息應該是豐富的。

向：你會去做裝置或者其它媒介的作品嗎？

臧：我很期待。

向：MOMA曾經做過一個展覽，叫《繪畫為什么是繪畫，而沒有變成其它東西》，我也常思考一些足夠傳統的媒介繼續(xù)使用的意義，所以不要怪我一直糾結在這樣的問題里，我很好奇年輕一代在這方面的想法，現在的媒介如此之多，繪畫如此不貼近現實生活的“觸感”，而需要更多的語言的錘煉，在你面對那么多表達的可能性的時候，拋開繪畫的市場優(yōu)勢，為什么你還繼續(xù)選擇它？

臧：繪畫只是種手段吧，在現階段來講，也有些厭倦了，繪畫對我自己可能挺重要，因為大概還有點天賦，滿足點小的自戀情緒，能夠作為工作維系生存，這種筆桿子接觸畫面的方式糅雜了個人太多過去的經驗和抱負，也影射了時代和體制，繪畫應該算是一種政治吧。繪畫的邊界在當代正在逐漸的被模糊，這是現今的一個趨勢和特點，即便身份被消弱，繪畫還是可以作為“語意上的主體”而存在的，這有別于傳統視覺傳達的功能。個人認為當代繪畫有當代繪畫的價值，不能一味的跟藝術史中的個案做簡單比較，畢竟這是一個前所未有的時代，各種沖突、矛盾，好的、不好的豐富資訊每天都在無形地影響著人類的思考、視野和判斷。歷史是把雙刃劍，在清晰其所有脈絡并感嘆其偉大之后還可以有更多的知識和資源用來整合和重組（這也是我對現今的“創(chuàng)新”的理解），它可以結合我們這個時代所有的善與惡好與壞，所以繪畫不死，在當代這樣一個全球化語境之下應當是可以有更先進更有價值更有別于往時的東西出現，我們有什么理由懷疑它不能再次煥發(fā)生機呢？