走在文本小路上的形象

郝科

當我一邊看著懸疑大片中尚未撥云見日的情節(jié)迷案，一邊用茶水澆灌著自己幾近枯竭的書寫靈感時，熒幕下方的字幕，已漸漸將形象局部拼湊成了某段故事中不可或缺的情節(jié)，而我接下來要做的事兒，就是順著文本鋪開的曲折小路繼續(xù)前行，直至到達結局豁然開朗的彼岸為止；或者是在對文本的過分依戀中焦灼地猶豫下去，并任由緊張的思緒墮入到那座被猙獰的偏旁部首所圍困住的禁閉島之中。

在OCAT的新作展中，文本也成為整個展覽結構中的重要一環(huán)。在《從藝術的問題到立場的問題：社會主義現(xiàn)實主義的回響》、《各種未來》和《讓現(xiàn)代繼續(xù)：沉浸，等待，理想主義》中都有大量的文本出現(xiàn)，一是作為策展理念的闡釋之用，如盧迎華在“社會主義現(xiàn)實主義的回響”開頭部分中所寫的主題闡釋：“我們希望重新正視和評估現(xiàn)實主義作為一種社會生活組織的哲學如何影響和塑造我們在文化上的價值取向……回溯至1949年前后，把藝術放在一個與思想史平行的軌道中來觀看，也把藝術的進程與中國的現(xiàn)代化進程并置在一起來觀看。借此來激活我們對于自身歷史的興趣和分享一種了解自己文化背景的迫切性，也希望通過這個展覽來挑戰(zhàn)既定的對于我們歷史、我們創(chuàng)作和工作思想、意識形態(tài)和美學基礎的普遍認識。”

而不以線性的時間排序作為展覽結構的組織方式，也讓文本理所當然地成為穿針引線出整個展覽邏輯序列的意義密匙，并作為展覽中作品的一部分而獨立存在著。雖然在多數(shù)時候，走馬觀花的展覽現(xiàn)場并不一定適合對冗長文本的仔細品讀，但對出版物的直接展示等方式，則讓視覺形象與文本順理成章地混構成為一個整體。如對1954—1966年間《美術》雜志封面和《關于董希文創(chuàng)作的出版物和文獻》的展示，雖免不了先入為主的意義聯(lián)想，卻也算一目了然地指向了展覽結構的核心。而在以“考古學中呈現(xiàn)考古挖掘的方法”來呈現(xiàn)意識形態(tài)文本的同時，耿建翌的《做到正確的自己》和鄭國谷的《我的老師》等作品則以進入和抽離并行的方式，在歷史敘事的另一側發(fā)出了聲聲變調的回響：從個體經驗出發(fā)的社會觀察或質詢，在非常規(guī)的重復與模仿中，溫和地忤逆著與生俱來的“宗族血脈”。

但文本在牽引著展覽線索的同時，也存在著被過度強化的危險。在《各種未來》中大量出現(xiàn)的文本，在闡釋著“各種”不同的“現(xiàn)在”與“未來”的同時，也在展覽現(xiàn)場擠壓掉了視覺意義上的審美邏輯。松散的影像結構雖是刻意而為之，卻讓感性的形象成為文本另一種形式的意義注腳：當大半的觀眾都無法耐著性子看完那幾部并不算太長的“紀錄片”時，被莊重地擺放在展廳正中的厚厚的文稿，則成為了向觀眾索取意義的沉重書本，而展覽本身卻因此變成了一句必須要做卻又可有可無的隨意口語。

與《各種未來》相比，呈現(xiàn)在《讓現(xiàn)代繼續(xù)：沉浸，等待，理想主義》中的影像作品，則更傾向于利用自身的語言特性來進行非文本化的表達。如鮑藹倫的《兩頭唔到岸》，看似并無太強關聯(lián)性的影像，在彼此的重疊下推進著“敘事”中的線索，卻并未落入到“講故事”的窠臼里。在影像徐緩的鋪陳中，關于社會事件的個體化隱喻，在非文本的視覺編纂中被完備地表達了出來。而趙亮的作品《無聊青年》，則是在看似無聊的平鋪直敘之下，潛藏著一種由疏松走向緊湊的內在邏輯——顆?；蝿拥挠跋衽浜现p微失真的聲音毛刺，再到最后電聲唱晚的斷續(xù)樂曲——無力的憤怒在面對如夜色般濃稠的困境之時，就像是竭盡全力砸向窗戶時身上道道緊繃的肌肉，宣泄的忿懣會在尖利的破碎之后被柔軟迅速吞沒，直到鏡頭中的粗糙在結尾處變成了一面平滑且短暫的黑屏。而周而復始的“沉浸”與“等待”，也在用屬于形象本體的語言方式重塑著文本中的“繼續(xù)”的含義——“在熱衷于慶祝我們如何加入了全球主義時，面對本土的問題卻仍然無力給出刺痛神經的回應……重思那些曾經被我們狹義地應用在美學之上的現(xiàn)代概念——比如革命與重復、沉思與暴力、詩與現(xiàn)實——以及再次提出如何在重復、遞進、迂回、起伏等等現(xiàn)代形式中推進思想步伐的問題?！?