枯蓬勝艷葩
——論藝術中的丑及其美學意蘊

余安安

(中國社會科學院 研究生院，北京 102488)

枯蓬勝艷葩
——論藝術中的丑及其美學意蘊

余安安

(中國社會科學院 研究生院，北京 102488)

現(xiàn)實生活中的丑在藝術作品中得以表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是豐富多元的，并形成藝術美的元素。藝術家憑借對世界的觀察和對人生的體悟，融入了不同尋常的審美理念，通過獨特的藝術手法來完成對丑的刻畫或改造，產(chǎn)生了難能可貴的美學價值。丑豐富了藝術的內涵，展現(xiàn)了審美的張力，在傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術中占據(jù)重要地位，蘊含著豐富深厚的美學意蘊。

丑;審丑;藝術美

藝術生態(tài)是多元共生的，其開放性伴隨歷史的發(fā)展，不斷在原有內涵中產(chǎn)生新質，藝術刻畫人生百態(tài)，展現(xiàn)世間萬物?！俺蟆痹谒囆g誕生伊始，就和人類的苦難現(xiàn)實一起進入了藝術描寫的范圍，綿延于幾千年的藝術史中，雖是藝術底色中的暗紋，卻給藝術的美涂抹了一層亮色。在當今藝術走向多元化的時代，“丑”被人們重新認識、闡釋，成為藝術重構的一種途徑。

一、探源——藝術中的丑何以存在

藝術無疑具有美的天性，藝術家創(chuàng)造藝術時真誠地賦予藝術以美，藝術接受者在藝術中也體驗著真切的美。然而，“丑”在作品中何以成為藝術美的元素呢?這根源于人類生存的奇妙世界。

宇宙是不完美的，星系在形成過程之中受各種引力場的牽引，天體常常不斷被撕裂又重新聚合，這是漫長而艱難的歷程。宇宙處于極不穩(wěn)定的狀態(tài)，不斷地膨脹，黑洞又時刻在吞噬著各種天體物質。同樣，人類社會與人類命運是不完美的，人類在與自然、與命運的痛苦抗爭中生存，人類歷史被烙上了血和淚的印記，正如蘇軾所說:“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！币虼?，世界上諸種不完美、不圓滿直接訴諸人類的情感判斷，給人帶來不愉悅的感受。丑的事物正是隱藏在客觀存在的不完美之中。

藝術師法自然，通達自然奧義，抒發(fā)人類情感，藝術摹擬客觀存在的萬物，如若抽出“丑”的內容，藝術所觀照的世界就會顯得不完整，因此從這個角度來講，藝術有必要表現(xiàn)現(xiàn)實世界中的丑。

西方美學家對于文藝的起源有不同的論述，摹仿說認為文藝起源于對現(xiàn)實的摹仿，現(xiàn)實世界中有美丑之分，文藝摹仿美的東西，也能摹仿丑的東西，而對于丑的摹仿并不影響藝術的美。心靈表現(xiàn)說指出文藝起源于人們宣泄主觀心靈和情感的需要，藝術表現(xiàn)人的心理，不僅僅是歡樂、愉悅、驚喜等美好情感，同時也包括痛苦、悲傷、絕望等不好的感受，日本文學評論家廚川白村則將文藝視為“苦悶的象征”。人的心靈一旦成為藝術所表現(xiàn)的內容，痛苦、病態(tài)的心理作為現(xiàn)實的一種，成為藝術所表現(xiàn)的內容，并作為藝術美的生成因素。所以，藝術從誕生的那一刻起，就和現(xiàn)實中的苦難與丑惡產(chǎn)生了聯(lián)系。

二、藝術中“丑”的表現(xiàn)形式

與“美”相對，“丑”這個概念可以衍生出許多相關的表現(xiàn)形式，它的外延極其豐富。

1．“拙”與“滯”

行云流水給人以美的感覺，聰明靈巧讓人愉悅，運動發(fā)展順利流暢符合美的要素。而笨拙與停滯則意味著遲緩、困阻。人笨拙可以指四肢不靈，愚蠢木訥，水滯澀則是死水，失去生命力。拙讓人發(fā)笑，滯令人生厭，丑就潛藏其中。

2．“滑稽”與“怪誕”

滑稽、怪誕與丑是聯(lián)系在一起的，車爾尼雪夫斯基說:“丑，這是滑稽的基礎、本質［1］118?！敝袊鴤鹘y(tǒng)戲曲中的“丑扮”，它的基本特征就是滑稽，傳統(tǒng)戲曲中有“無丑不成戲”之說，丑角的插科打諢成了活躍舞臺氣氛的重要手段。在不少諷刺喜劇中，人物內心的丑惡，常被包裹在冠冕堂皇的外衣之內，當假面被撕破，丑就顯露無遺，形成強烈的滑稽感。藝術中的滑稽、荒誕，違逆現(xiàn)實正常秩序和形態(tài)，另類夸張而成為丑。

3．苦難

人生于苦難，常有憂患，從肉體到精神，莫不浸于苦海之中?；降摹霸镎f”給人類永遠套上了苦難的繩索，人面對自然、社會、自我三重壓力，苦難是無可回避，擺脫不掉的命運，正如學者劉士林在《苦難美學》中說:“(人類)從自然的奴役中奮起掙扎獲得自由，而此后又必須用盡全部的體力和腦汁才能生存下去，這個揪心的問題也就成為不同時代共同的思想主題［2］6”?？嚯y是人類無法回避、揮之不去的噩夢，苦難作為丑的一種形式，被藝術家呈現(xiàn)與渲染。

4．不和諧

古希臘畢達哥拉斯學派提出“美是和諧”這個命題，而“不和諧”則標示著丑的又一形態(tài)。在20世紀西方樂壇中，出現(xiàn)了一種特殊的音樂形式——噪音音樂，模仿現(xiàn)實世界中種種刺耳的、不和諧的聲音，以盧索洛為代表，把生活中聲音的不和諧夸張到了極致，“作為一種新的思路，充分挖掘噪音的表現(xiàn)力，盧索洛也影響了20世紀中葉以后的作曲家［3］96”。這種由不和諧的噪音組成的音樂，展現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的新思路。

5．“猙獰”與“恐怖”

事物形態(tài)猙獰恐怖，給人造成威脅，使人心生畏懼，正因它們能引起人們強烈的感受，而成為了人們審美觀照的對象，李澤厚先生稱其為“獰厲的美［4］46”。這種獰厲具有兇殘、野蠻的特性，具有殺伐之氣，是丑與惡的化身。

三、殊途同歸——“丑”融入藝術世界的可能性與必要性

既然丑是普遍的現(xiàn)實存在，丑理所當然地成為了藝術表現(xiàn)的內容，而“丑”作為藝術作品的美感之源又何以成為可能的呢?在日常審美中，人們習慣于欣賞直接表現(xiàn)美的作品，藝術家對美的素材的開掘廣泛而充分，傾心于展現(xiàn)美的事物、體現(xiàn)美的意境。然而，藝術家對于現(xiàn)實丑的反映則比較謹慎，自古而今，人們在逐步探索描寫丑的可能性與必要性，亞里士多德是從摹仿說的角度論述:“摹仿者所摹仿的對象既然是行動中的人，而這種人又必然是好人與壞人，只有這種人才具有品格，一切人的品格都只有善與惡的差別——因此他所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，或跟一般人一樣［5］7。”在亞里士多德之后，西方不少美學家都論及這個問題，萊辛在《拉奧孔》中指出:“常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了，就效果說，丑仿佛失其為丑了［6］130?！睂Τ蟮姆锤斜粵_淡，則是產(chǎn)生美感的可能。

日本學者柳宗悅從東方佛教禪理出發(fā)，對美有獨到的解釋。他認為“自在”是美的本質，美是“無礙”，是心無拘束，美表現(xiàn)為“妙美”，亦是“如美”“不二美”。這里的“妙”是不可言說之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意，從他的理論出發(fā)，美之所在是“沒有美丑之別的彼岸”，“經(jīng)曰‘無有好丑’，也就是說真正的美介乎于美丑之間，使人感到美妙的成因就是自在本身［7］128?！绷趷倢γ赖恼J知與闡釋符合東方文化傳統(tǒng)的審美邏輯。在人們的思維慣性中，“美”與“丑”處于二元對立中，美丑是有區(qū)分的，美丑不分則會陷入相對主義的泥潭。而美丑之間實際上是可以相融互通的，并構成獨特的藝術境界，在藝術世界中，丑與美皆可以成為美感的來源，丑在抽離現(xiàn)實的價值判斷后，被消解重構，形成了藝術美的生成要素。

人類生存的現(xiàn)實世界存在許多不完美，如果藝術家漠視現(xiàn)實，一味地歌頌真善美的一面，會顯得虛假、矯情，藝術也因缺乏現(xiàn)實感而蒼白無力。所以藝術家有義務去揭示假惡丑的一面，十九世紀法國批評家丹納曾說:“苦難使群眾傷心，也使藝術家傷心，藝術家既是集體的一份子，不能不分擔集體的命運［8］36?！钡ぜ{還強調:“在充斥丑惡與痛苦的社會里，環(huán)境所給予藝術家的暗示只有悲傷，因此，藝術家想要表現(xiàn)幸福、輕快、歡樂的時候，便孤獨無助，只能依靠自身的力量，而一個孤獨的人的力量永遠是薄弱的，作品也不會高明［8］37?！彼囆g家通過對丑的表現(xiàn)來宣泄不滿，呼喚真理與美的力量。人們在審丑過程中，形成心理上的震顫和激勵，獲得一種悲壯崇高的美感。從這個意義上說，藝術家對丑的描寫是具有社會責任感的表現(xiàn)，是藝術家主動介入社會、評判社會的一種積極姿態(tài)。

四、艱辛之路——“丑”如何融入藝術世界

藝術要真正成功地表現(xiàn)丑，并非易事，將現(xiàn)實存在的丑轉為藝術世界中美的元素，是突變與超越，歷來藝術家對這一問題持審慎的態(tài)度。在表現(xiàn)丑的過程中，需要藝術家具備更明確的審美傾向、更強烈的愛憎情感和更熟練的藝術技巧。如果在藝術創(chuàng)作中駕馭不了所要表現(xiàn)的丑，可能會使作品徒增敗筆，藝術家一個不經(jīng)意的失誤，很容易使丑引起反感，而不是美感。唐朝的畫家張璪提出:“外師自然，中得心源”，即藝術并非對客觀純原生態(tài)的復制，而是有感于外物而發(fā)自心靈的創(chuàng)造，經(jīng)過思想和情感的過濾，憑借一定的藝術手法對丑進行加工。美是藝術的終極追求，寫丑是為光大美的理想，而不是回到它的原點。加工丑的藝術手法層出不窮，多元豐富，以下僅列舉論述幾種常見的模式。

1．外丑內秀，外癡內靈

許多事物都具有兩面性，本質往往無法通過現(xiàn)象一眼望穿，形象的丑下面常包裹著美的本質，如雨果筆下的卡西莫多，長得丑陋異常，卻心地善良。莊子寓言中殘缺畸怪人物的大巧若拙，中國傳奇中形象邋遢卻有大本領的濟癲和尚，皆屬外丑內秀、外癡內靈的藝術形象，美與丑在人物本身產(chǎn)生了沖突，卻在矛盾中彰顯深刻的內涵:這些藝術形象在丑的表象下包裹著美的靈魂，形成一種超越的美、厚重的美，使藝術更耐人尋味，意味深長。這種丑中見美，美藏于丑的方法為藝術增添層次感。

2．以丑為美，美丑對照

藝術在刻畫丑惡不堪的形象同時，往往會設計一個美的對照物，使美者愈美，丑者愈丑。魯迅精于此道，正如夏濟安先生在《魯迅作品的黑暗面》中指出:“(魯迅)他的文辭有力，主要的利用光與暗，迷與悟，不愿被吞噬者與食人者，人與鬼，孤獨的斗士與其周遭的惡勢力等，代表革命者和一切欺壓他們的勢力之間強烈對比［9］287?！泵莱髮φ帐撬囆g表現(xiàn)的方法之一，被藝術家廣泛地應用于創(chuàng)作中，不僅有人與人、事與事之間的對照，也包括人與事在發(fā)展演變不同時期的美丑對照。藝術就如一面銅鏡，藝術傳達的關鍵問題在于怎樣打磨這面鏡子，使美與丑在里面彰顯出來，磨得越光滑，人們看得也越清晰。

3．形式丑中彰顯美的蘊涵

以上論述的是內容層面的美丑關系，其實藝術辯證法也涉及到形式層面。在中國的畫論、書論、文論中，存在一種以形式丑為美的現(xiàn)象。清人鄭燮在《板橋題畫》中說:“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰:‘石文而丑?！弧蟆瘎t石有千態(tài)萬狀……燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀［10］387?！边@些丑石怪石，既不光潔也不精致，然而正是從怪石丑的形式中，人們看到了蓬勃的生命力，獨特自然的個性，丑的形式能變得可愛可喜。太精雕細琢、完美無缺的事物，反而會過于匠氣，缺乏意趣，缺少張力。美丑之間不應有過度苛刻的界限，如劉熙載在《藝概》中說:“俗書非務為妍美，則故托丑拙。美丑不同，其為為人之見一也［11］?！?/p>

五、歷史文化觀照下的復雜性

人們對事物美與丑的評價既有主觀性，也受制于客觀的歷史時代環(huán)境中的特定價值判斷。處于不同的歷史時期，人們對現(xiàn)實的丑的界定是相對的，我們現(xiàn)在很難把婦女的小腳當作美來欣賞，而在中國封建時代，這種病態(tài)的審美觀卻較為普遍，這是審美觀點內部嬗變的結果。另外，每個階層都有自己的美學觀點，雖然其中有許多的交叉之處，但不同的社會階層有自己的獨立于其他社會圈子之外的審美觀點，只在該階層內部被承認，但如果沒有可推廣性，缺少感染力和審美共通性，那么很難獲得普遍共鳴。對于現(xiàn)實的美丑認識，必須有進步的審美價值觀、健康的審美情趣，才能創(chuàng)作和欣賞真正健康的、美的藝術。歷史在變，人們的審美理念在變，藝術家的藝術創(chuàng)作手法也在變。如在繪畫中表現(xiàn)丑的東西而獲得欣賞尤其不易，因為繪畫藝術太直觀。19世紀挪威畫家愛德華·蒙克的作品始終表現(xiàn)兩個主題:死亡和情欲，而他的創(chuàng)作手法在當時屬于另類:“他的表現(xiàn)手段則是粗野的技法加上晦澀的暗示，他的畫面給人的感覺是神經(jīng)質的［12］119?！睈鄣氯A·蒙克的畫在當時引起了強烈反響，甚至遭到了嚴厲的批判，其畫展也被強令關閉。人們習慣于欣賞美的事物，即使描寫丑的事物的作品，藝術家會刻意沖淡其不和諧性，常把丑與美搭配在一起，以適應人們的審美心理。在丑轉化為藝術美的創(chuàng)作過程中，哪些丑可以被描寫，哪些藝術手法可以被應用，在不同時期有不同標準。伴隨藝術的發(fā)展、藝術理念的常新，原本不被接受的特異之作，經(jīng)過時間的磨礪，顯露新的光芒，逐漸被人們接受和喜愛，并成為后來藝術家效仿的對象。比如蒙克的創(chuàng)作，逐漸獲得了人們的肯定，布羅津斯基稱贊蒙克的畫是“近代人類心靈的肖像”。

在當代，丑的魅力被進一步發(fā)掘，前衛(wèi)藝術家對丑的大膽新穎的表現(xiàn)常讓人們耳目一新，但有時也會帶給人們許多困惑。無論如何，我們應鼓勵對藝術不斷地探索與創(chuàng)新。

六、丑的價值及其現(xiàn)代意義

丑以其不同尋常的形態(tài)，被藝術納入視野。具有多維的價值和重要的現(xiàn)代意義。首先，藝術家對丑的刻畫，極大地開拓了藝術表現(xiàn)的空間。丑刺激了人的審美感官，調整人的審美閾限。丑被納入，藝術表現(xiàn)空間豐富起來，增添了無窮的演繹可能。其次，對丑的表現(xiàn)有利于豐富作品所要表達的情感，使情感在美與丑的對立統(tǒng)一中幻化為無窮，讓人回味不盡。萊辛曾說:“詩人不應為丑本身而去利用丑，但他卻可以利用丑作為一種組成因素，去產(chǎn)生和加強某種混合的情感。在缺乏純然愉快的情感時，詩人就利用這種混合的情感，來供我們娛樂［6］130?！比R辛認為參雜著“丑”的“混合的情感”，能給人快感。劉士林在其《苦難美學》中提出“痛感”這個概念，認為人類生存于苦難之中，會比在單純寧靜的“愉快”或“和諧”的境界中產(chǎn)生更為豐富、更為敏銳的情感，在“痛感”中，人們更容易深切體驗生之意義。“因為除非我們受到刺痛，否則我們從來不注意我們曾擁有一顆靈魂［2］429?！敝挥猩羁痰摹巴锤小?，才是真正的存在感，體現(xiàn)深沉的生命情調。

再次，藝術中的丑為藝術增添了審美張力。美國的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f:“一幅作品，僅僅描寫一種內在的和諧、平衡和秩序是不夠的，正如只描寫出有機體那喜歡簡化和喜歡最小的張力的那一面是不夠的一樣［13］608?！痹谒囆g作品中，丑與美的緊張對峙，由于它們之間對比的突兀和懸殊，形成藝術的張力，使人們在審視藝術作品的時候，感受這種緊張關系，體驗審美的快感。

最后，人們應積極迎接藝術新時代的到來，創(chuàng)作出具有現(xiàn)實意義和美學意蘊的“雖丑猶美”的偉大作品。中國傳統(tǒng)詩教提倡“溫柔敦厚”，孔子“不語怪力亂神”，丑常被排斥于主流審美之外。建國后幾十年，文藝界一直處于統(tǒng)一思想的禁錮之中，“百花齊放”而雜花、野花常受排斥，“百家爭鳴”很多時候也只局限于單一的內部爭鳴，既不具有包容性也不具有多元性，歌功頌德的作品很多，批判反思的聲音很少，藝術形象長期只有“高大全”這類刻板單一的模式，“丑”的地位很低，僅作為陪襯的角色，處于藝術的光圈之外，被迫躲在了陰暗的角落?！拔母铩焙螅藗冞M行了深刻反思，再次喚醒了國人的個體生命意識。在這樣的歷史背景下，藝術界開始真正思考丑的審美意義，丑的歷史和文化價值也被重估。經(jīng)過八十年代的喧鬧，九十年代的深入總結，歷史進入二十一世紀，隨著社會變革的不斷深入，精神文化的日益豐富，以及西方文藝思想的大量涌入，藝術進入了一個全新的時代，藝術家積極探尋新路，丑在藝術視野中不再是迷途幽徑，而是逐漸融入了藝術表現(xiàn)的主潮，為藝術增添了光彩。

畫家李老十曾經(jīng)感嘆:“誰解枯蓬勝艷葩?”在新時代到來之際，隨著藝術的發(fā)展、人們審美能力的提高，能解其中滋味者會越來越多。

［1］車爾尼雪夫斯基．車爾尼雪夫斯基論文學［M］．辛未艾，譯．上海:上海譯文出版社，1979．

［2］劉士林．苦難美學［M］．武漢:湖北人民出版社，2004．

［3］莊曜．探索與狂熱·現(xiàn)代西方音樂藝術［M］．北京:東方出版中心，1998．

［4］李澤厚．美學三書［M］．合肥:安徽文藝出版社，2002．

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［6］萊辛．拉奧孔［M］．北京:人民文學出版社，1986．

［7］(日)柳宗悅．民藝論［M］．孫建君，黃豫武，石建中，譯．南昌:江西美術出版社，2002．

［8］丹納．藝術哲學［M］．北京:人民文學出版社，1963．

［9］人民文學出版社編輯部．中華文學評論百年精華［M］．北京:人民文學出版社，2000．

［10］潘運告．清人論畫［M］．長沙:湖南美術出版社，2004．

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［12］陳翔．創(chuàng)造與永恒——中西美術史話［M］．北京:百家出版社，1997．

［13］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚囆g與視知覺［M］．滕守堯，譯．北京:中國社會科學出版社，1980．

Study on Ugliness in the Art and Its Aesthetics Implication

YU An-an
(Graduate School，Chinese Academy of Social Science，Beijing 102488，China)

Works of art show ugliness of real life and the manifestation is rich and polyphyletic and becomes the element of beauty．Artists perform ugliness by observation of world and understanding of life．Ugliness has an important place in traditional art and modern art．Ugliness has aesthetic value．

ugliness;ugliness observation;artistic beauty

I01

A

1672－9617(2014)03－0293－04

(責任編輯 伯靈 校對 伊人鳳)

2014－03－06

余安安(1984－)，女，廣東茂名人，講師，博士研究生，主要從事文藝美學研究。