論1930年代左翼革命文學(xué)的日本表象

黎保榮

(肇慶學(xué)院文學(xué)院，廣東肇慶526061)

一直以來的研究，無論是實藤惠秀、何德功還是方長安等人，都認(rèn)為20世紀(jì)30年代的中國左翼革命文學(xué)深受日本無產(chǎn)階級文學(xué)影響，簡直是日本的中國翻版。然而事實并非如是，一方面，日本無產(chǎn)階級文學(xué)的確在一定程度上影響了中國的左翼革命文學(xué);另一方面，這種影響其實只是一種表象。

一、日本的理論影響

隨著魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫等五四作家的“棄文尚武”，加之剛從日本回國的革命文學(xué)猛將，這兩種力量在轉(zhuǎn)型期中國社會的碰撞與融合，使1930年代的中國文壇再度掀起了一股東洋文化熱的強(qiáng)烈沖擊波。早在1930年代初期，胡秋原就曾指出:中國“洶涌澎湃的革命文學(xué)潮流，其源流并非北方俄國，而是‘同文’的日本。……中國突然勃興的革命文藝，其模特兒完全是日本，因此實際說來，可以說是日本無產(chǎn)階級文學(xué)的一支流。因為中國革命文學(xué)的大將都是留日學(xué)生，……而且可以由‘普羅列特利亞特’‘意德沃羅基’的口號和理論及創(chuàng)作的形式并內(nèi)容上看出來?！保?］262而蘇汶則認(rèn)為中國左翼革命文學(xué)理論源自俄國，經(jīng)由日本的販賣和闡釋，再轉(zhuǎn)運(yùn)到中國，“這些同一的話又借道東京而來到上海，只用四角方方的文字一寫，便儼然成為中國人自己的理論?！保?］129他們的相同之處在于他們都認(rèn)為中日左翼文學(xué)理論存在血脈關(guān)系。的確如是，中國的左翼革命文學(xué)理論與日本的福本主義、藏原惟人的“新寫實主義”等關(guān)系非同一般，其“借用”“轉(zhuǎn)運(yùn)”的色彩非常明顯，例如李初梨的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》、《自然生長與目的意識》等文的理論背景“同樣是福本和夫‘激烈沒落論’和青野季吉的源自福本主義的文學(xué)觀”［1］274。

受日本福本主義影響，為了使無產(chǎn)階級文學(xué)從“自然生長”狀態(tài)迅速向“目的意識”狀態(tài)轉(zhuǎn)變，為了清除非無產(chǎn)階級意識，革命文學(xué)倡導(dǎo)者們對魯迅等人進(jìn)行盲目的“理論斗爭”，劃清路線，甚至逼得蔣光慈也只好另立“太陽社”。后來郭沫若在《跨著東?！分?，評價這種理論斗爭方式為日本式的“嚴(yán)烈的內(nèi)部清算的態(tài)度”［3］829。這種“內(nèi)部清算”伴隨著火藥味十足的語言暴力:輕者痛罵，如郭沫若在《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》罵魯迅為“封建余孽”、“二重反革命”、“不得志的法西斯蒂”;李初梨在《請看我們中國的DonQuixote的亂舞》罵魯迅為“狂吠”、“放屁”、“神經(jīng)錯亂”的“最惡的煽動家”。重者欲殺，如1932年12月，左聯(lián)的《文學(xué)月刊》刊載了署名“蕓生”的聲討胡秋原的詩歌《漢奸的供狀》，詩句殺氣騰騰:“放屁，入你的媽，你祖宗托落茲基的話。當(dāng)心，你的腦袋一下就會變做剖開的西瓜!”魯迅讀后，寫了《辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗》，欲扭轉(zhuǎn)這種“語言暴力”風(fēng)氣，卻被認(rèn)為是革命意志“動搖妥協(xié)”的“右傾機(jī)會主義”，從而反受來自左聯(lián)內(nèi)部的攻擊。因此可知，這種“提筆判定生死”的語言暴力是被左聯(lián)默許、支持的，以顯其革命的堅定與勇敢。革命文學(xué)理論家這種“用十萬兩無煙火藥炸開”文壇的“烏煙瘴氣”［4］20的語言暴力和“唯我獨革”的霸道讓非左翼作家非常反感，他們將之總結(jié)為“用狹窄的理論來限制作家的自由”的“理論專制”，和“借革命來壓服人，處處擺出一副‘朕即革命’的架子來”的“革命壓制”，以及武斷、曲解，動不動就攻擊別人為“狗屁”、“狗羊”，要“毒死”、“悶死”、“餓死”其他作家的“語言暴力”［2］168—170。

除了理論斗爭、語言暴力之外，受鹿地亙“進(jìn)軍號主義”等無產(chǎn)階級文學(xué)理論的戰(zhàn)斗激情影響，中國左翼文學(xué)理論家們特別注重“武器的文藝”這樣一種充滿力感與戰(zhàn)斗性的文學(xué)觀。如成仿吾在《全部的批判之必要》中要求文藝“在社會變革的戰(zhàn)術(shù)由文藝的武器成為武器的文藝”。而李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中則認(rèn)為“我們的作家，是‘為革命而文學(xué)’，不是‘為文學(xué)而革命’，我們的作品，是由‘藝術(shù)的武器，到武器的藝術(shù)’”。他要求“我們的文學(xué)家，應(yīng)該同時是一個革命家。他不是僅在觀照地‘表現(xiàn)社會生活’，而且實踐地在變革‘社會生活’。他的‘藝術(shù)的武器’同時就是無產(chǎn)階級的‘武器的藝術(shù)’。所以我們的作品，不是像甘人君所說的:是什么血，什么淚，而是機(jī)關(guān)槍，迫擊炮”。他呼吁文學(xué)理所當(dāng)然“為無產(chǎn)者的重要的野戰(zhàn)”，鼓吹“鼓動的無產(chǎn)文學(xué)——這是向著一個目標(biāo)，組織大眾的行動”。宣稱“無產(chǎn)階級文學(xué)是:為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度，而以無產(chǎn)階級的階級意識，產(chǎn)生出來的一種斗爭的文學(xué)”。文學(xué)是“一個階級的武器”，這種武器使到“你說的話，外面越似流氓，越似土匪，那你里邊所含著的道德，就越有色彩，越發(fā)光芒”。而為了發(fā)揮文藝作為“武器”的作用，李初梨要求作家既要“牢牢的把握著無產(chǎn)階級的世界觀——戰(zhàn)斗的唯物論”，也要配合斗爭與理論斗爭，因為“斗爭的過程，即是革命文學(xué)發(fā)展的過程!”［4］30—45而郭沫若則大聲疾呼:“文藝是生活戰(zhàn)斗的表現(xiàn)”，“文藝是階級的勇猛的戰(zhàn)斗之一員，而且是先鋒。他只有憤怒，沒有感傷。他只有叫喊，沒有呻吟。他只有沖鋒前進(jìn)，沒有低徘。他只有手榴彈，沒有繡花針。他只有流血，沒有眼淚”［4］102—107。他甚至在《英雄樹》中呼吁“文藝界中應(yīng)該產(chǎn)生出些暴徒出來才行”，“他們不僅是睚眥必報，而且箭上還要加毒，坦克車上還要加綠氣炮”，“有筆的時候提筆，有槍的時候提槍”，簡言之，他將“武器的文學(xué)觀”引向?qū)嶋H的暴力斗爭。［5］45—49克興則主張“應(yīng)用文字的武器，組織大眾的意識和生活推進(jìn)社會的潮流”，努力喚醒勞苦群眾的“階級意識，使他們組織起來，向統(tǒng)治階級進(jìn)攻”，“一天天組織化，革命化”［4］158—164。馮乃超則指出“文化問題就是文化領(lǐng)域上的階級斗爭問題，無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動，中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動也就是廣大工農(nóng)斗爭的全部的一分野”［4］195—196。而左聯(lián)文件《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動新的情勢及我們的任務(wù)》則要求“無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動應(yīng)該為蘇維埃政權(quán)作拼死活的斗爭”，并且“凝結(jié)堅強(qiáng)的斗爭意志”，“匯合一切革命的感情”，“充滿了無產(chǎn)階級斗爭意識”［4］205—206?；蛘摺白鳛榻夥哦窢幍奈淦鳌保拔覀兊乃囆g(shù)不能不呈獻(xiàn)給‘勝利不然就死’的血腥的斗爭”［4］186。

總之，這種“武器”的文藝觀，一方面要求文藝具有“力感”，作家具有“戰(zhàn)士”氣質(zhì);另一方面，文學(xué)必須配合理論斗爭，并為現(xiàn)實的暴力斗爭服務(wù)，成為階級斗爭的“武器”。更有甚者，革命文學(xué)理論家們主張放下文學(xué)，進(jìn)行直接的暴力革命和暴力斗爭。他們反對托爾斯泰的“非暴力”思想，推崇暴力［4］13，或者鼓吹革命文藝家要直接“行動”，而不限于“文藝”與“宣傳”［4］165。但是，很明顯，這些都只是“暴力思想”而不是“暴力行動”，文學(xué)理論家們并沒有真正“流血”“戰(zhàn)斗”，這是文學(xué)理論之作為文學(xué)理論的特性，當(dāng)然也顯示了它與實際暴力斗爭的距離。故此魯迅稱革命文學(xué)家為進(jìn)行“紙戰(zhàn)斗”的“革命武學(xué)家”［6］65，蘇汶也一針見血地指出，左翼文論家“拿文藝只當(dāng)作一種武器而接受;而他們之所以要藝術(shù)價值，也無非是為了使這種武器作用加強(qiáng)而已;……除了武器的文學(xué)之外，其他的文學(xué)便什么都不要”［2］162。無論如何，“武器的文藝”觀念被留日的文學(xué)理論家所強(qiáng)化，可謂“力”干云霄，而一旦把它運(yùn)用于文學(xué)政策的制定上，則簡直是點燃了一個高熱度的火藥庫。例如在創(chuàng)作題材的規(guī)定上，便可見其“暴力”氣質(zhì):

(1)作家必須抓取反帝主義的題材——描寫帝國主義對于中國勞苦民眾的殘酷的壓迫和剝削，分析帝國主義和中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)及中國民族資本主義的關(guān)系，分析帝國主義和中國封建勢力，軍閥地主資本家的政權(quán)，以及各派資產(chǎn)階級的利害關(guān)系。分析各帝國主義在中國的利害沖突，暴露帝國主義瓜分中國和以中國作軍事根據(jù)地進(jìn)攻蘇聯(lián)的陰謀，中國民眾反帝國主義的各種英勇的斗爭，等等;(2)作家必須抓取反對軍閥地主資本家政權(quán)以及軍閥混戰(zhàn)的題材——分析這些和帝國主義的關(guān)系，分析中國社會的階級關(guān)系，描寫廣大群眾的數(shù)重的被壓迫和被剝削的痛苦情形，廣大的饑餓，巨大的災(zāi)禍，描寫軍閥混戰(zhàn)的超過這一切大災(zāi)禍也造成一切大災(zāi)禍的戰(zhàn)禍，描寫農(nóng)民和兵士對于軍閥混戰(zhàn)的憎惡及其反抗的斗爭和兵變，等等;(3)作家必須抓取蘇維埃運(yùn)動，土地革命，蘇維埃治下的民眾生活，紅軍及工農(nóng)群眾的英勇的戰(zhàn)斗的偉大的題材;(4)作家必須描寫白色軍隊“剿共”的殺人放火，飛機(jī)轟炸，毒瓦斯，到處不留一雞一犬的大屠殺;(5)作家還必須描寫農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的動搖和變化，描寫地主對于農(nóng)民的剝削以及地主階級的崩潰，描寫民族資產(chǎn)階級的形成和沒落，描寫工人對于資本家的斗爭，……只有這樣才是大眾的，現(xiàn)代中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)所必須取用的題材。［4］241—242

這份“規(guī)定”“決議”，每一種題材都不離暴力，斗爭，反抗，一系列的“必須”字樣以“武器的文學(xué)”觀(或“力的文學(xué)”觀)迫使作家務(wù)必成為配合現(xiàn)實斗爭的文藝“戰(zhàn)士”與“先鋒”，作家的“詩人”身份必須服從于“戰(zhàn)士”身份，作家的“詩人”氣質(zhì)必須服務(wù)于“戰(zhàn)士”精神。這樣苛刻的規(guī)定限制了作家的寫作自由與寫作深化，最后也不外乎是機(jī)械主義的、概念化、公式化、主觀化的文學(xué)“政策”，而非文學(xué)“理論”。

二、日本表象與回歸傳統(tǒng)

理論斗爭、語言暴力、“武器的文學(xué)觀”這三方面體現(xiàn)出中日無產(chǎn)階級文學(xué)理論的深刻結(jié)緣，這種中日結(jié)緣關(guān)系是胡秋原、蘇汶等人的發(fā)現(xiàn)，但是他們都沒察覺中國左翼文壇的矛盾，就是“理論”與“創(chuàng)作”分離的現(xiàn)象。

一是“文本”角度的理論與創(chuàng)作分離，即是說大談理論的諸家如郭沫若、李初梨、成仿吾等都沒有相應(yīng)的創(chuàng)作，或者理論叫得響，創(chuàng)作卻音量微弱。郭沫若就曾反省中國文壇“說得天花亂墜，總要拿點實在的新貨出來看看”，“創(chuàng)作力是異常的薄弱”，“新人不行實在也沒有辦法”［4］102。韓侍桁也譏諷道:“他們有什么革命文學(xué)的作品?……毫無歷史的根據(jù)，毫無有價值的作品，毫無一點影響，只憑空說空話，便是樹立了革命文學(xué)了么?”［4］112梁實秋就更加大搖其頭:“無產(chǎn)文學(xué)的聲浪很高，艱澀難通的理論書也出了不少，但是我們要求給我們幾部無產(chǎn)文學(xué)的作品讀讀。我們不要看廣告，我們要看貨色?！薄拔膶W(xué)就沒有階級的區(qū)別，……近年來所謂的無產(chǎn)階級文學(xué)的運(yùn)動，據(jù)我考查，在理論上尚不能成立，在實際上也并未成功?！保?］52—56就連茅盾也不無感嘆:“主張是無可非議的，但表現(xiàn)于作品上時，卻也不免未能適如所期許。”［4］145

二是從“文化影響”角度而言，中國左翼作家的革命“暴力敘事”與其說是受日本“尚武”文化理論熏染，不如說是受中國傳統(tǒng)文化“尚武”“暴力”歷史因子的浸潤，更準(zhǔn)確地說是“在日本表象中回歸中國俠—士傳統(tǒng)”。換言之，“理論”是日本的，“創(chuàng)作”實踐是中國的。為什么這樣說呢?原因如下:

第一，中國左翼革命文學(xué)重要理論家?guī)缀醵际橇羧諏W(xué)生，如郭沫若、成仿吾、李初梨、馮乃超、彭康、鄭伯奇、林伯修，就連未留日的錢杏邨也深受藏原惟人、廚川白村影響，但是他們幾乎都沒有從事有影響的革命“暴力敘事”創(chuàng)作。即使是郭沫若也主要在五四時期進(jìn)行“暴力”吶喊，1928年之后除了詩集《恢復(fù)》里尚存幾首《我想起了陳勝吳廣》之類的詩歌，他的小說再也沒有出現(xiàn)類似《一只手》這樣的“暴力”創(chuàng)作，他的戲劇亦然。當(dāng)時留日派中少數(shù)進(jìn)行革命暴力敘事創(chuàng)作的作家具有以下幾個特點:其一，或者由于作品技藝粗劣、構(gòu)思平凡(如鄭伯奇)，或者由于作者名不見經(jīng)傳(如龔冰廬)，所以其革命暴力敘事影響甚小。其二，其革命暴力敘事“并沒有‘深刻地’思索革命問題及帝國主義政治、軍事、經(jīng)濟(jì)侵略的歷史、現(xiàn)狀和后果問題”，只是他們心中積淀日久的排日反帝革命情緒的表現(xiàn)［7］350，他們留日時接觸的日本尚武文化只是激發(fā)這種革命情緒的契機(jī)，其精神本質(zhì)仍是如上所言的中國的“俠—士”傳統(tǒng)。其三，其革命暴力敘事中的傳統(tǒng)“俠—士”風(fēng)范都表現(xiàn)出逼上梁山、殺富濟(jì)貧、除暴安良等的“俠”心，以及積極入世、急功近利、殺身成仁的“士”氣。例如段可情的《綁票匪的供狀》，龔冰廬的《礦山祭》、《炭礦夫》等都透露出因民不聊生、失敗淪落、凄苦無告、“死路一條”而逼上梁山的絕境反抗;而龔冰廬的《悲劇的武士》、《黎明之前》，鄭伯奇的《軌道》等都展示出殺富濟(jì)貧或除暴安良的特征，例如龔冰廬的《黎明之前》寫青年工人倪洪德自發(fā)的革命情緒，他對為富不仁、為官不良的統(tǒng)治者深惡痛絕，充滿仇恨報復(fù)情緒:“你們的一切是我的?！偈刮乙闼赖脑?，那你就不得不死。”這種嫉惡如仇的復(fù)仇情緒更使他堅決認(rèn)為“革命就是暴動”。其四，這些革命暴力敘事創(chuàng)作也不過是生活比較優(yōu)越的“關(guān)在玻璃窗內(nèi)做文章”(魯迅語)的作家的“想象”之作。

而從事革命文學(xué)“暴力敘事”創(chuàng)作的作家絕大多數(shù)沒有留日的背景，主要是本土派作家，如洪靈菲、胡也頻、丁玲、戴平萬、葉紫、華漢、茅盾、魏金枝、歐陽山、洪深、張?zhí)煲怼⑸惩?、蔣光慈，等等。如蔣光慈只在1929年8月下旬至11月15日在日本短暫居留(養(yǎng)病)兩個多月，而且他不懂日語，他曾在8月30日的日記抱怨自己的“日本話簡直不會長進(jìn)”，9月17日的日記也記錄他“因為語言不通的原故，我并沒有和他(一個日本新作家)交談”，10月13日的日記責(zé)怪自己“到了日本而不將日文學(xué)會”［8］431—474。從時間的短暫、語言的隔膜這兩點來看，他對日本“尚武”文化接受不多不深。即使是受蘇聯(lián)李別金斯基《一周間》影響的小說《短褲黨》，也只是取法其群像的人物塑造法，與《一周間·譯者后記》提到的李別金斯基讓讀者看到先鋒隊“規(guī)定革命的行動，研究革命的過程”，使得“革命……是一種科學(xué)”的意味殊異，其精神仍是他夫子自道的“崇拜俠客”(故他在《短褲黨·寫在本書的前面》中吶喊以“一枝禿筆當(dāng)做我的武器”)，在此邏輯下他取筆名為“俠生”，甚至希望“自由的希臘——永留著千古的俠魂”(《我的心靈》)便順理成章。根據(jù)相關(guān)資料，有的統(tǒng)計數(shù)字說左聯(lián)正式盟員有258人，而根據(jù)姚辛的統(tǒng)計則有400余人，大多數(shù)沒有留日背景。［9］從這個角度而言，中國革命文學(xué)“暴力敘事”可概括為日本的理論闡釋，中國的實踐創(chuàng)作。

第二，為什么從晚清至民初近20年的日本“尚武”文化影響沒有被1930年代的中國左翼作家深入到創(chuàng)作之中?因為民國之后，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，加上日本滅亡中國的“二十一條”以及后來的頻頻侵?jǐn)_，使得國人對日本的“尚武”文化興趣銳減，這從五四的“暴力”敘事者主要是留日作家就可反向推斷之，此其一。而且如上所言，中國左翼革命文學(xué)理論家們的理論修養(yǎng)極大地強(qiáng)于創(chuàng)作能力，“暴力”理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“暴力”創(chuàng)作，他們甚至認(rèn)同“第三階級不能感受第四階級的感情和思想，所以絕對不能表現(xiàn)第四階級”［1］293;認(rèn)為“曾受過小資產(chǎn)階級的大學(xué)教育的我輩，是決不能作未來的無產(chǎn)階級的文學(xué)的”［10］446，如此懷疑自己的無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作才能與資格，更不用說進(jìn)行革命“暴力敘事”了。既然留日的諸家不進(jìn)行革命“暴力敘事”，日本的“尚武”文化又如何深入革命文學(xué)創(chuàng)作之中呢?此其二。

第三，再回到那些本土派作家那里。為什么說他們的革命“暴力敘事”沒有接受日本“尚武”文化和革命文學(xué)的熏染呢?原因在于:其一，他們沒有留日，或沒有長期居于日本，不能長期直接感受日本的“尚武”文化。其二，他們不懂日語，不能直接閱讀日本的革命“暴力敘事”作品。其三，日本革命文學(xué)翻譯過來時，他們早就或同時開始革命文學(xué)的“暴力敘事”了。如1927年日本無產(chǎn)階級文學(xué)沒有翻譯過來，蔣光慈就創(chuàng)作了《短褲黨》、《菊芬》，黎錦明寫了《塵影》;又如1928年中國革命文學(xué)有蔣光慈《最后的微笑》、洪靈菲《前線》、《轉(zhuǎn)變》、《流亡》，華漢《暗夜》、《馬林英》，葉圣陶《倪煥之》，戴平萬《獻(xiàn)給偉大的革命》、《出路》，等等，但是它們和同年翻譯過來的日本無產(chǎn)階級文學(xué)金子洋文的《地獄》(沈端先譯)很不同;再如1929年中國革命文學(xué)有蔣光慈《沖出云圍的月亮》，胡也頻《到莫斯科去》，茅盾《虹》，戴平萬《流浪人》，魏金枝《奶媽》，柔石《二月》，等等，與該年陳勺水譯的《日本新寫實派代表杰作集》，沈端先譯的《在施療室》、《初春的風(fēng)》風(fēng)格不同;再如1930年中國革命文學(xué)有蔣光慈《咆哮了的土地》，洪靈菲《大海》，丁玲《一九三〇年春上?！?，胡也頻《光明在我們的前面》，茅盾《路》、《豹子頭林沖》、《大澤鄉(xiāng)》，戴平萬《陸阿六》、《村中的早晨》，華漢《兵變》、《地泉》三部曲，等等，但是它們與同年翻譯的《葉山嘉樹選集》(馮憲章譯)、德永直的《沒有太陽的街》(何鳴心譯)、小林多喜二《蟹工船》(潘念之譯)貌異神離。其四，中日無產(chǎn)階級革命文學(xué)內(nèi)容、形式皆不同。例如日本革命文學(xué)作品受藏原惟人的“新寫實主義”理論和日本“尚武”傳統(tǒng)影響，更注重“苦悶的力”，如阿英在《現(xiàn)代日本文藝的考察》中提到的《壓迫》、《難堪的苦悶》、《平地風(fēng)波》、《無產(chǎn)階級者》等等作品;或者注重“反抗的合理性”(“反抗的力”)，如金子洋文的《銃火》、片岡鐵兵的《綾里村翻身記》、葉山嘉樹的《賣淫婦》、小林多喜二的《蟹工船》等等。就拿《蟹工船》而言，它寫了蟹工船上工人極受壓榨的黑暗生活，工人們因階級覺醒而反抗(怠工、罷工)，最后“帝國軍艦”將工人代表們押走?？梢哉f，這部日本無產(chǎn)階級文學(xué)的杰出作品，雖然寫了集體力量的集體反抗，寫了毆辱監(jiān)督，但與中國不同的是，它并沒有在“苦悶的力”、“反抗的力”之外進(jìn)行大肆的暴力宣泄和暴力狂歡，如蔣光慈《最后的微笑》、《咆哮了的土地》，華漢《暗夜》，葉紫《火》，胡也頻《光明在我們的前面》，洪靈菲《流亡》等作品，或渲染暴力，或在想象中行使暴力，或推崇殺人合理的“暴力理學(xué)”，具有中國傳統(tǒng)的造反情緒和泄憤心態(tài)，而這正是中日革命文學(xué)“暴力敘事”的區(qū)別所在。

正是由于以上幾點原因，方長安研究中日現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的《選擇·接受·轉(zhuǎn)化》一書及同類論著在論述中日無產(chǎn)階級文學(xué)關(guān)系時，也只提到日本無產(chǎn)階級文學(xué)理論對中國革命文學(xué)理論的影響，但對日本理論對中國作品的影響，日本作品對中國作品的影響，只字不提;再加上以上第二大點原因所言的興趣大減，可見中國左翼革命文學(xué)“暴力敘事”的精神資源并非日本，而是中國“尚武”的“俠—士”傳統(tǒng)和“暴力”文化，如行俠仗義、舍生取義、除暴安良、不忘家國的“俠士”文化，“正義”暴力、“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”、“逼上梁山”、“王侯將相、寧有種乎”的草莽文化，野性暴力、“君子報仇，十年不晚”、“殺一儆百”、“笑里藏刀”的權(quán)謀文化，陰險暴力以及“以殘酷為樂”、“血債血償”的生命文化和暴力欣賞(崇尚)。

綜上所述，中國左翼文學(xué)革命“暴力敘事”是日本表象下的中國實踐與中國傳統(tǒng)的體現(xiàn)，而所謂“日本表象”并非說日本“尚武”文化理論對左翼作品沒有影響，而是說其影響只是表層的，不深入，不是重要精神資源。

［1］方長安.選擇·接受·轉(zhuǎn)化［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，2003.

［2］文學(xué)運(yùn)動史料選:第3冊［M］.上海:上海教育出版社，1979.

［3］吳宏聰，等.創(chuàng)造社資料(下)［M］.福州:福建人民出版社，1985.

［4］文學(xué)運(yùn)動史料選:第2冊［M］.上海:上海教育出版社，1979.

［5］郭沫若全集·文學(xué)編:第16卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1989.

［6］魯迅全集:第4卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1981.

［7］朱壽桐.情緒:創(chuàng)造社的詩學(xué)宇宙［M］.上海:上海文藝出版社，1991.

［8］蔣光慈文集:第2卷［M］.上海:上海文藝出版社，1983.

［9］上海師范學(xué)院圖書館資料組.“左聯(lián)”盟員名錄及部份盟員“左聯(lián)”時期活動簡介［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報(哲社版)，1980，(1).

［10］郁達(dá)夫全集:第10卷［M］.杭州:浙江大學(xué)出版社，2007.