夏庭芝《青樓集》之戲曲美學思想

梁 曉 萍

(山西師范大學 文學院， 山西 臨汾 041004)

夏庭芝(約1300—1375年)，字伯和，一作百和，號雪蓑，又作雪蓑釣隱、雪蓑漁隱。華亭(今上海松江)人。原為云間望族，藏書極富，曾名其書齋“自怡悅齋”。元末變亂，隱居泗涇，改書齋名為“疑夢軒”。從其友人張擇所作的《青樓集敘》[1]6可知：夏庭芝出生于富貴之書香門第，二十來歲時，相信術士之預言，廣散家產(chǎn)。夏家藏書甚多，然大半毀于戰(zhàn)亂。松江之變后，夏庭芝舉家遷居至松江城北的泗涇，過起了隱居生活。與夏庭芝結交的有當時有名的戲曲家張鳴善、朱凱、邾經(jīng)、鐘嗣成等。夏氏有文才，能詞曲，然大多散失，僅有《青樓集》存世。

《青樓集》是夏庭芝“追憶曩時諸伶姓氏而集”的一本著作，該書記載了元代一些歌妓的藝海生涯，記錄了其時大都、杭州、平陽等幾個大城市一百余位女演員和三十余位男演員的生活片斷，以及戲曲作家、散曲作家、詩人和“名公士夫”等五十余人的事績?！肚鄻羌返闹饕獌r值在戲曲史方面，這方面的論析不乏其文，本文則欲探討其在戲曲美學方面的幾點價值。

一、關注演員的生存境遇

《青樓集》的美學價值首先體現(xiàn)在對于戲曲演出主體——演員生存境遇的深切觀照上。美學不是抽離了人的形而上思索，它具有強烈的人文關懷特質，它關注人的生命、尊嚴和價值，關注人的生命際遇以及與之相關的幸福指數(shù)，強調(diào)人是美學真正的出發(fā)點和歸宿；演員是戲曲活動的關鍵環(huán)節(jié)，作家只為戲曲接近觀眾提供了一個文本，要使這一文本變成真正的作品，實現(xiàn)其審美價值，必須經(jīng)過演員的二度創(chuàng)作。因此，關注身處弱勢的戲曲演員的生存境遇，同情其生命遭際的《青樓集》便折射出夏庭芝一定的審美意識與美學思想。

元代戲曲演員地位低下，身份卑微，其婚配、服飾、應試以及行動空間等都有著極其嚴格的規(guī)定?！对湔隆芬?guī)定，“樂人只娶樂人”，其他人不準與樂人結婚，為官者倘若娶卑賤之戲子為妻，便會遭到來自統(tǒng)治者內(nèi)部的譏刺與攻擊：如鄧州王同知娶了王金帶,“有譖之于伯顏太師，欲取入教坊承應”；除為西臺御史的賈伯堅因同山東名姝金鶯兒“甚昵”而“被劾而去”[2]24，36。即使嫁入官宦人家的這些演員格外忠貞，甚至在丈夫死后依然堅守貞節(jié)，也不能驅除周圍人鄙視的眼光。這就將樂人圈縮在一個狹窄的活動范圍，不讓他們與外界有更多的聯(lián)系，輕視意味不可謂不濃?！对贰ろ樀奂o》還記載了當時對樂人穿戴打扮作的明確規(guī)定：“禁倡優(yōu)盛服，許男子裹青巾，婦女服紫衣，不許戴笠乘馬”，不準佩帶“金面釵釧”，元律令甚至規(guī)定不準藝人在路中間行走，只許在路邊走路。這樣的規(guī)定，與在犯人臉上刺字何異？《元史·選舉志》則明文規(guī)定：“倡優(yōu)之家，及患廢疾，若犯十惡、奸盜之人，不許應試?！盵2]6將優(yōu)人與惡、盜之人同視，不準他們參加科舉考試，這就剝奪了優(yōu)人進階的機會，使其低下的地位永遠難以改變。

戲曲演員身心常遭統(tǒng)治者欺壓與束縛，夏庭芝卻不顧世俗之偏見，以充滿關懷的目光關注其生存命運?！肚鄻羌范嗵幱涗浟穗s劇演員的悲慘境遇，集中體現(xiàn)為對女演員常常不盡如人意的婚姻生活的同情。女演員們生活飄泊不定，輾轉奔波，她們常常要離開自己的家鄉(xiāng)，在流浪中謀生，流浪使她們具有了強烈的家園意識，因此，與心儀的男子結婚，過上穩(wěn)定的生活便成為她們的夢想。然而如此簡單的渴求對于她們來說卻常常是一種奢望。女演員有時也會被元蒙統(tǒng)治者納為侍妾，過著看似穩(wěn)定的生活，如喜春景、金獸頭、張玉蓮等分別被張子友平章、貫只歌平章、愛林經(jīng)歷置為側室，王巧兒、汪憐憐、李真童分別做了陳云嶠、涅古伯經(jīng)歷、達天山檢校的小妾。不過，這些嫁與元蒙官僚貴族家的女演員，因其自身卑下的身份、世俗鄙夷的目光，以及小妾尷尬的家庭地位，她們“必遭凌辱”的結局在一開始便已注定：她們只能或守寡如王巧兒，或為尼如汪憐憐，或為道如李真童，或者重操舊業(yè)，流蕩江湖，如金獸頭、張玉蓮、顧山山等。有時候，女演員會與男演員進行內(nèi)部婚配，較之被納為侍妾，她們的幸福指數(shù)也許會因在家庭中地位的相對平等而上升，然而也有諸多不幸的存在。如小玉梅的女兒匾匾“資格嬌冶,資性聰明”，嫁與末泥安太平后，“常郁郁而卒”；楊買奴“美姿容，善謳唱”，嫁給樂人查查鬼后,“憔悴而死”；樂人李四之妻劉婆惜三番五次地私奔官人。[1]30，38另外，《青樓集》還記載了一些優(yōu)秀女演員薄命的事實，如金陵名姝樊香歌，“妙歌舞，善談謔，亦頗涉獵書史”，可謂色藝俱佳，又頗具智慧，然“壽不永”，二十三歲便離開人世；趙梅哥，“美姿色，善歌舞”，名氣很高，然而壽亦不永，她們的遭遇都如白居易所言：“世間尤物難留連。難留連，易銷歇，塞北花，江南雪”。

可見，夏庭芝沒有如其他文人一般，僅樂道于文人們的艷遇和女演員的姿容，而是真實地記錄了這些雜劇女演員的不幸經(jīng)歷，將同情的目光投向這群以往少有人關注的伶人身上。夏庭芝這種對于戲曲女演員薄命身世的慨嘆，對于美好生命卻深陷泥淖的不公命運的憤懣，正是建立在對于她們同情、理解基礎之上的一種贊美，體現(xiàn)出一種積極的人文關懷和非中和的審美價值取向，對此，藍凡的話頗有見地：“作為一個封建文人，不去贊揚當時的達官貴人，‘碩氏巨賢’，反而‘記其賤者末者’，稱賞這些不入經(jīng)、史、子、集的梨園女伶，在當時來說是很有些膽識的，《青樓集》的價值，并不僅僅在于它的史料價值，其從中反映出來的戲劇審美見解，也從一個側面表現(xiàn)了元代末期的戲劇審美傾向和風神?！盵3]

二、比較自覺的舞臺表演意識

《青樓集》的美學思想還體現(xiàn)為較強的戲曲舞臺表演意識，這是從戲曲接受主體角度著眼而生發(fā)的一種美學思想。有元一代，舞臺表演意識已于胡祗遹的“九美說”中初露端倪，與之相較，夏庭芝《青樓集》中的舞臺意識則更為深刻，這首先表現(xiàn)在對演員表演才能的重視方面?！疤煜赂栉柚耍梧磧|萬，而色藝表表在人耳目者，固不多也?！蹦茕浫搿肚鄻羌分械难輪T，挑選標準首先是演員的表演才能，看其在舞臺上能否具有引人的本領，要求其或者扮演某一種角色無人能繼，或者擅長某一劇種獨步當行，或者歌聲絕倫，或者彈奏超人，或者步線行針。

雜劇人物的腳色化，是中國古代戲曲舞臺表演體制的核心，也是戲曲成熟的一個標志?！肚鄻羌泛苤匾曔@一點，記錄了元代戲曲舞臺上不少女演員的扮演專長，表達了對她們技術特長的由衷欣賞，如擅長閨怨雜劇的天然秀，駕頭、花旦、軟末泥等悉造其妙的珠簾秀，長于駕頭的南春宴，旦末雙全的趙偏惜，頗擅花旦的李嬌兒、張奔兒等，都為夏庭芝所激賞。還有一些演員在雜劇或某一劇種的演唱中表表于當時，《青樓集》精心記錄并給予了熱情的褒獎，如贊揚司燕奴精于雜劇，聲名與宋郭相頡頏；稱贊國玉乘長于綠林雜劇，尤善談謔，于京師有名；贊揚天錫秀擅長綠林雜劇，盡管足很小，步開卻甚壯等。

不僅角色表演優(yōu)秀和擅長某一劇種的演員受到青睞，對于歌聲無與倫比的女演員，《青樓集》亦不吝其辭，予以贊賞，如贊揚賽簾秀“聲遏行云，乃古今絕唱”，劉燕歌“善歌舞”，小娥秀“善小唱，能曼詞”[1]26，20，21，31。觀眾賞戲，常被表述為“聽戲”，可見，“聽”在戲曲接受中的重要作用，好的聲音常常使觀眾留連忘返，不忍離去，因此，重視演唱便是重視接受主體的感受，也是重視戲曲舞臺特性的重要表征?！肚鄻羌穼τ诼曇裟芏糇⌒性频馁惡熜?、善于歌唱的劉燕歌和小娥秀、能依循舊腔古韻而演唱舊曲的張玉蓮等的贊揚，都為這方面的具體體現(xiàn)。

善于彈奏樂器或擅長步線行針亦為《青樓集》記載的重要標尺，它同樣是其重視戲曲舞臺特性的具體體現(xiàn)。演員倘能彈奏一段動人的樂曲，或者“步線行針，不差毫發(fā)”，都可以使觀眾鎖定戲場，不肯輕易離去。如擅長彈奏琵琶的于四姐，“搊箏合唱、鮮有其比”的金鶯兒，中年雙目失明、然比有目者更能流暢嫻熟地移步換形、一招一式均引人入勝的賽簾秀等，均是因其勝于旁人的表演技能，以及所具有的非凡舞臺效果，才引起了夏庭芝濃厚的興趣。

夏庭芝對演員舞臺表演才能的重視，更突出地表現(xiàn)在對一些“色中或差”、而“藝卻超絕”演員的贊美上?！白松挥庵腥恕倍噮s超絕一時的喜春景，身體有些佝僂而長于雜劇的王奔兒，“身材短小，而聲韻清圓”的王玉梅，貌稍顯丑陋，卻聲遏行云、能在舞臺上談笑風生的陳婆惜等，若是以貌取人，她們盡管可以站在舞臺上，卻不一定進入《青樓集》被載入史冊，然而夏庭芝卻違反世俗之“常規(guī)”，以才論人。夏庭芝的言語興奮點顯然落在女伶擅長的技藝方面，對她們獨特的表演才能和爐火純青的技藝發(fā)自內(nèi)心地加以贊賞，甚至忽略其“色”的不足，這顯然是建立在對戲曲舞臺表演特性認識基礎之上且具有人文情懷的一種獨特觀照。

夏庭芝《青樓集》不僅重視演員的表演才能，還欣賞演員其他方面的才藝，如超群的記憶力、廣博的見識力、過人的理解力、敏捷的反應力和不凡的作詩能力，等等。賦性聰慧的李芝秀能記雜劇三百余段；記憶力超群的小春宴則在演出前任看官選揀曲目；反應機敏的樊香歌頗多涉獵書史；還有劉婆惜、張怡云、劉燕歌等，思維敏捷，七步成詩，才華橫溢，光彩照人，正是憑借這些舞臺之外的功夫與能力，女演員們才贏得了觀眾的認可與贊許。進一步追問，夏庭芝何以記錄其高妙的記憶力？原來，記憶力是觀眾對演員的一種期望，或者說，對演員記性的高要求正是基于對觀眾多樣性需求的一種滿足，夏庭芝充分認識到這些有益于舞臺表演的更深層次才華的重要性，重視能夠為演員表演增光添彩的其他才藝，這又一次體現(xiàn)了他在戲曲審美方面比較自覺的舞臺意識。

三、戲曲關涉風化

前面兩點是立足于戲曲表演與接受主體而形成的戲曲美學思想，這一點則關涉戲曲的功能。戲曲藝術的生命與舞臺息息相關，亦與執(zhí)政者的文化政策密不可分。作為一種審美意識形態(tài)，戲曲在其成長初期，常常需要承載較之后來更多的風化功能，文人們也正是基于“詩言志”的認識以及治世的長遠目標，從而一次又一次強調(diào)戲曲的教化作用。元初胡祗遹曾強調(diào)戲曲的審美教化作用，夏庭芝也主張戲曲要能夠有益風化，《青樓集》曰：“唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也，但資談笑耳；宋之戲文乃有唱念，有諢；院本大率不過謔浪調(diào)笑。雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人倫、美風化，又非唐之傳奇、宋之戲文、金之院本所可同日語矣?！盵1]7唐傳奇“但資談笑耳”，宋之戲文、院本“大率不過謔浪調(diào)笑”，這些都只為觀眾提供了一些解乏的笑料。元雜劇則不然，它有著豐富的教化內(nèi)容和自覺的教化目標，或教臣子忠于國君，或教兒子孝敬父母，或教女子輔佐丈夫，或教兄弟、朋友互相禮讓?？傊s劇可以“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”，符合儒家“詩”之為詩的核心價值，也正是以此為標準，夏庭芝將元雜劇與唐傳奇、宋戲文、金院本區(qū)別了開來。

以此為據(jù)，在記錄女伶時，夏庭芝對那些色藝之外的、可能影響演員表演和演出效果的德性也格外關注，如樊事真“京師名妓也。周仲宏參議嬖之，周歸江南，樊飲餞于齊化門外，周曰：‘別后善自保持，毋貽他人之誚?！跃契囟脑唬骸糌摼斬谝荒恳灾x君子?！龊斡袡嗪雷觼恚淠讣绕褥秳?，又利其財，樊則始毅然，終不獲已。后周來京師，樊相語曰：‘別后非不欲保持，卒為豪勢所逼，昔日之誓，豈徒設哉？’乃抽金篦刺左目，血流遍地。”又如：“陳卒，王(巧兒)與正室鐵，皆能守其家業(yè)，人多所稱述云?！盵1]25，27不違當初誓言而自刺左目的樊事真、與正室相安無事并一起守衛(wèi)家業(yè)的王巧兒，都受到時人的稱贊，并為夏庭芝《青樓集》所載。這種單向度地歌頌女伶忠心而不論對方表現(xiàn)如何的觀念，確有其狹隘的一面，以今天女性主義的觀點看，它從正面引導的角度為女性套上了死守貞節(jié)的枷鎖，使其遵守規(guī)約，不得自尋自由。不過，若還原歷史語境，從表演者乃施教主體之一的角度講，則這種記載確實具有一定的審美教化功能。

《青樓集》之于戲曲教化功能的提倡是基于提升戲曲社會地位的一種理解。與在高雅殿堂里占據(jù)著顯赫地位的詩文相比，無論是孕育與誕生戲曲的宋金時代，還是戲曲之光開始耀眼的元代，戲曲的地位都不容樂觀，我們可以從元曲作家大都出入勾欄、瓦舍的經(jīng)歷中約略見出。夏庭芝生活的元代，以帝王為首的統(tǒng)治者對戲曲的禁毀遠遠大于提倡，而正統(tǒng)文人則往往把戲曲當作詩文之外的“小道末技”加以鄙夷，出于對戲曲社會功能的基本認識，他們形成了輕視戲曲的頑固態(tài)度，并制定了禁止、銷毀的政策。那么，緣于對戲曲別樣的理解，記錄優(yōu)人生活、讓無名之人成為永恒存在的《青樓集》，恰好以一種別具一格的選擇和違背正統(tǒng)文化的踐行，以及貼近傳統(tǒng)審美的文學功能觀，就具有了先驅者和叛逆者的意味，具有一種獨特的美學意味。

曾為夏庭芝老師的楊維楨寫有《題夏伯和自怡悅手卷》一詩云:“道人家住在云間，日日賴云相破顏。曉風不做巫峽雨，玉氣渾似藍田山。中岳外史見圖畫，三茅山人應往還。我亦掛冠神武去，超堂歸扣物云關。”這首詩展現(xiàn)了一個超然物外、縱情山水、自得其樂的夏庭芝形象。也正是有此種淡泊名利的精神氣質，夏氏《青樓集》能為“賤者末者”立傳，稱贊她們精湛的技藝、出眾的才華及其身為下賤卻不斷奮進的精神，其所記之事，與經(jīng)史無關，體現(xiàn)出一種非中和的美學思想。夏庭芝視戲曲為一種關涉三種主體的活動，認識到接受主體之于戲曲的重要作用，表現(xiàn)出較為明晰的舞臺表演意識。他對演員演唱能力、扮演角色能力、舞蹈能力、記憶能力、領悟能力、應辨能力等的推崇，都與此審美思想有關。徐大軍認為，夏庭芝稱“雜劇”而不是如周德清、楊維楨等一樣稱“傳奇”，本身就表明了夏庭芝將之視作一種伎藝，而非文本。[4]舞臺表演，是戲曲得以生存的關鍵所在，盡管夏庭芝還未從理論上明確提出，但他的討論對后人具有不可忽視的啟發(fā)意義。直到今天，學人們依然會不斷提及夏氏在舞臺表演方面的審美先見。夏庭芝《青樓集》之于元代雜劇，一方面突破以往人格審美只限個別圣賢、少數(shù)英雄和士大夫的范圍，將關注的目光投向出身低賤，功業(yè)難以論及而才華卻別具一格的女伶，表現(xiàn)出不以儒者是非為標準的新型美學思想；另一方面囿于傳統(tǒng)詩教，強調(diào)戲曲要關涉風化，遵守禮義，能夠對于統(tǒng)治秩序的鞏固起到一定作用，表現(xiàn)出承繼中國美學思想史上基于政治而形成的“德”與“和”的認識觀念，成為這一思想鏈條上重要的一環(huán)。

[1] 中央戲曲研究院編輯.中國古典戲曲論著集成(二)[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2] 王利器輯錄.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[3] 藍凡.簡論夏庭芝的戲曲論著《青樓集》[J].上海師范大學學報(哲學社會科學版)，1992，(1).

[4] 徐大軍.明人“傳奇”稱名的觀念基礎及其淵源[EB/OL] .http://www.xiju.net/view_con.asp?id=2641.html，2008- 09- 26.