魯迅小說書寫重大社會事件手法及修辭的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性

許祖華

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

魯迅小說書寫重大社會事件手法及修辭的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性

許祖華

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

魯迅小說書寫重大社會事件的手法及修辭的傳統(tǒng)性，主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的白描手法及放重拿輕的低調(diào)修辭的嫻熟使用方面；魯迅小說在此方面的創(chuàng)造性，則主要表現(xiàn)在，在使用放重拿輕的低調(diào)修辭白描重大的社會事件中構(gòu)造了卓絕典范的具有藝術(shù)辯證法的修辭規(guī)范。這種具有藝術(shù)辯證法的修辭規(guī)范，主要有兩種形態(tài)，第一種形態(tài)是“輕”中有重、“低”中含高的修辭規(guī)范；第二種形態(tài)是低調(diào)的直陳中有委婉的意味、“拿輕”的敘述里有含蓄的傾向的修辭規(guī)范。

魯迅小說；白描；修辭；傳統(tǒng)性；創(chuàng)造性

魯迅小說十分重視對重大的社會事件的書寫，如辛亥革命、皇帝坐了龍庭、革命黨人被殺、吃人等。書寫這些重大的社會事件，魯迅充分調(diào)動了各種藝術(shù)手法，使用了豐富多彩的修辭技巧，但最經(jīng)常使用，使用得最爐火純青，也最有意味的藝術(shù)手法與修辭則是傳統(tǒng)的白描手法及放重拿輕的低調(diào)修辭。魯迅不僅十分嫻熟地發(fā)揚光大了傳統(tǒng)的白描手法及放重拿輕的低調(diào)修辭，而且拓展與提升了傳統(tǒng)白描手法及放重拿輕的低調(diào)修辭的藝術(shù)領(lǐng)域與藝術(shù)的境界。這正是魯迅小說在書寫重大社會事件中所表現(xiàn)出來的一個十分突出的藝術(shù)特征，這一特征最直接地顯示了魯迅小說的藝術(shù)魅力以及這種藝術(shù)魅力中透射出來的深沉的思想魅力，所以，具有十分重要的分析價值與意義。

一、問題的提出及概念的詮釋

作為奠定中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展基礎(chǔ)并最早顯示了新文學(xué)“實績”的魯迅小說，從其誕生之日起即受到了學(xué)界的密切關(guān)注，有關(guān)魯迅小說的白描手法與修辭的問題也不例外。不過，盡管人們很早就注意到了魯迅小說的白描手法及修辭的問題，也問世了相當多的關(guān)于魯迅小說的白描及修辭問題研究的成果，但由于對白描手法理解的偏頗，及對“修辭”理解的書本化，而直接導(dǎo)致了對魯迅小說的白描手法研究的狹隘化，直接地導(dǎo)致了用固定的“修辭格”來研究魯迅小說修辭的千篇一律的局面。

對白描手法理解的偏頗，主要表現(xiàn)為，將白描手法僅僅理解為是一種“描寫人物”的手法，如有學(xué)者曾如是說：“所謂‘白描’，從修辭的角度分析，就是用樸實的、平白的、極為精煉的語言，把人物的動作、神態(tài)甚至性格栩栩如生地勾勒出來。往往是淡淡數(shù)筆，卻能以少勝多，形神畢現(xiàn)?！盵1]492如果從人物描寫的角度來這樣理解“白描”的所指，應(yīng)該說是不錯的，但如果認為，白描只是“描寫人物”的一種手法，那么，這明顯是將中國傳統(tǒng)的白描概念的所指狹隘化了。正是在這樣一種狹隘的“白描”理論的指導(dǎo)之下，我們發(fā)現(xiàn)，在研究魯迅小說使用白描手法時，也往往只局限于魯迅小說的人物塑造，而將魯迅小說的事件書寫、風(fēng)物書寫等，統(tǒng)統(tǒng)排斥于“白描”之外，似乎在事件書寫、風(fēng)物等書寫中就沒有白描，或不能使用白描。這顯然是一種不符合白描原意的理解甚至是誤解。

白描作為文學(xué)的一種藝術(shù)手法，它是從繪畫技法，尤其是中國畫的技法中借鑒過來的，是中國人根據(jù)中國繪畫的藝術(shù)經(jīng)驗和法則概括出來的一種藝術(shù)的手法。最早借鑒這一概念評點小說的藝術(shù)描寫的人是中國清代杰出的文學(xué)評論家金圣嘆?！啊酌琛咐L畫中單純用墨線勾描、不著顏色的手法。最先把這個術(shù)語運用到小說批評領(lǐng)域中來的是金圣嘆。金圣嘆在《水滸傳》第九回描寫雪景的文字后面批道：‘真是繪雪高手，龍眠白描，庶幾有此?！盵1]492從金圣嘆使用白描所評說的對象來看，其所指的恰恰不是《水滸傳》中的人物描寫，而是景物描寫?？梢?，白描不僅指描寫人物的一種手法，它也指描寫景物的一種方法，從金圣嘆第一次使用“白描”這一術(shù)語評說《水滸傳》時針對的對象來看，應(yīng)該說，白描手法作為描寫景物的手法，才是作為小說的白描手法最早的所指。待到張竹坡評點《金瓶梅》時，他不僅頻繁地使用這一術(shù)語評點小說，也不僅僅對白描這種手法的特征給予了相應(yīng)的論述，而且，在具體評點《金瓶梅》的過程中，分別從敘事、寫景與寫人的角度肯定了《金瓶梅》使用的白描手法的優(yōu)長，進一步地擴大了白描作為小說的一種藝術(shù)手法的適用范圍。待到魯迅提出自己的“白描觀”則更將白描這種藝術(shù)手法，從技術(shù)的層面，提升到了文學(xué)表情達意、敘事寫人的原則的高度[2]。魯迅說：“‘白描’卻并沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調(diào)：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”[3]可見，本文從書寫重大的社會事件的角度來研究魯迅使用白描手法的特點，不僅完全符合白描作為小說的藝術(shù)手法的所指，而且，也完全符合魯迅對白描原則的強調(diào)。

也正是從突破學(xué)界研究魯迅小說修辭主要局限于“修辭學(xué)”所列舉的基本“辭格”并結(jié)合魯迅小說所使用的白描手法的基本特點，本文使用了“放重拿輕的低調(diào)修辭”的概念。

“放重拿輕”是中國清代小說評論家張竹坡對《金瓶梅》白描效果的一種肯定性批評。他在評點《金瓶梅》第一回時曾如此贊賞道：“妙，純是白描，卻是放重筆拿輕筆法，切學(xué)之也?！彼^“放重筆拿輕筆法”“用今天的話來講就是把重大嚴肅的事情用輕描淡寫的筆觸表達出來。”[4]當今學(xué)者對這一筆法的解說，如果回到張竹坡評說《金瓶梅》的具體語境及所針對的具體對象，應(yīng)該說，這一解說是符合張竹坡使用這一評說的基本意思的，但卻過于抽象不夠具體，因為，“筆觸”或“筆法”本身就是抽象的，具體體現(xiàn)筆觸、筆法特點的技巧則是修辭，是文詞或文句的修辭。按照張竹坡使用“放重筆拿輕筆法”評說《金瓶梅》的語境和所針對的對象來看，其所指與其說是“筆法”或“筆觸”，不如說是文句與文詞的修辭，其修辭，不僅包括用輕描淡寫的文句表達重大嚴肅事情的修辭，而且也應(yīng)該包括用四兩撥千斤的文句排列的方法表達創(chuàng)作主體含而不露的思想情感以及相應(yīng)的價值取向的修辭；不僅包括用一個動詞使所敘述的事件的過程得到傳神體現(xiàn)的修辭效果，而且也應(yīng)該包括用一個形容詞甚至副詞使所敘述的事件的基本面貌與特征得到生動的體現(xiàn)的修辭效果，而這正是中國小說在使用白描展開敘事的時候最常見的筆法，也是張竹坡“放重拿輕”筆法的具體所指，這種具體所指的筆法，在修辭的層面可以用一個概念來表示，即“低調(diào)修辭”。

沒有疑問，“低調(diào)修辭”這一概念，在各類漢語修辭學(xué)的著作中，是不存在的，也當然沒有一部關(guān)于漢語修辭的著作對這一概念進行過詮釋，這一概念是我根據(jù)英文中常用的一種修辭手法“低調(diào)敘事”(understatement)“生造”出來的，其所指與其基本一致。這種修辭手法與化小為大的夸張修辭手法相反，它的基本特征是故意使用有節(jié)制的措辭來陳述事實，故意化大為小，化重為輕，有意識地借助低調(diào)與弱化語言形式達到強調(diào)的藝術(shù)效果。這一概念雖然不具有民族性，是一個地地道道的舶來品，卻由于與民族的白描手法中“放重筆拿輕筆法”頗為近似，所以，我在借鑒的基礎(chǔ)上生造了“低調(diào)修辭”這一概念。之所以不直接使用“低調(diào)敘事”這一概念，是因為這一概念的“敘事”的外延較為狹窄，它僅僅只包括了對事件或事實的“敘述”，卻將小說中更為重要的“描寫”隔離在外了，這種隔離，與西方人的觀念有直接的關(guān)系，西方人認為，敘述與描寫屬于不同性質(zhì)的藝術(shù)手段，敘述具有主觀性，而描寫則具有客觀性，這是西方人根深蒂固的主、客二元對立思維在觀念形態(tài)中的體現(xiàn)，而我們中國人的思維則是“圓形”的，更講究相互包容，所以，我放棄了西方人創(chuàng)造的“低調(diào)敘事”的概念，而造出了“低調(diào)修辭”的概念。同時，就“白描”本身的所指來看，其“描寫”又是不可或缺的內(nèi)容。由此可見，如果直接搬用“低調(diào)敘事”這一概念，我們雖然能省略對這一概念的各種解釋，也不需要構(gòu)造新的論述模式，但從實際研究的角度來看，搬用的結(jié)果，一方面對于“白描”這一概念的所指來說存在著顯然的隔膜；另一方面當然也不利于對魯迅小說采用白描手法的各種特色的分析。即使運用“低調(diào)敘事”這一批評術(shù)語展開分析，其分析的思路也不可避免地會落入抽象的“筆法”或“筆觸”的窠臼，不僅背離了筆者要對魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性進行分析的目的，而且也不利于有效地對作為“典范的漢語白話文”的魯迅小說進行漢語修辭學(xué)的具體分析，其結(jié)果不僅難以實現(xiàn)研究創(chuàng)新的目的，而且也會妨礙從具體的層面對魯迅小說使用白描這種藝術(shù)手法的特有規(guī)范與魅力的分析。

二、重大社會事件書寫的傳統(tǒng)性

社會性事件，是魯迅小說中最具有時代意義的事件，它們不僅對小說主題的凸顯具有重要意義，而且，對人物形象的塑造也具有直接的價值，甚至完全可以說，這類事件的有或者無，往往直接關(guān)乎小說思想的表達，關(guān)乎對人物形象質(zhì)的規(guī)定性的揭示。但是，對于這類重要的事件，魯迅小說基本上都沒有正面的敘述與描寫，更沒有進行濃墨重彩般地處理，而是采用了間接的敘述或描寫，而在間接的敘述與描寫中，又往往采用白描進行處理，其文句與文詞的修辭往往既輕又低調(diào)。這里有這樣一些例子：

從徐錫麟，又一直吃到狼子村捉住的人。(《狂人日記》)

船的使命，趙家本來是很秘密的，但茶坊酒肆里卻都說，革命黨要進城，舉人老爺?shù)轿覀冟l(xiāng)下來逃難了。(《阿Q正傳》)

七斤慢慢地抬起頭來，嘆一口氣說，“皇帝坐了龍庭了?！?《風(fēng)波》)

這里列舉的三個例子，分別書寫的是三件社會性事件，第一例寫的是“吃人”的事件；第二例寫的是辛亥革命；第三例寫的是袁世凱復(fù)辟帝制的鬧劇。這些事件，從中國歷史的角度來考察，都是中國近代史上重要的社會事件，有的甚至是改變中國社會歷史進程的政治性事件，如辛亥革命；從它們在小說中的功能來看，這些事件都是小說中不可或缺的內(nèi)容，具有重要的思想與藝術(shù)方面的作用。

“吃人”的事件，包括政治人物徐錫麟被吃的事件和平民百姓被吃的事件，不僅與小說情節(jié)的發(fā)展和所要揭示的反封建的思想主題密切相關(guān)，而且，對小說中的主要人物形象——狂人的塑造也起著至關(guān)重要的作用，特別是對狂人思想邏輯的揭示，具有關(guān)鍵的作用?？袢税胍共闅v史，他之所以能從寫滿仁義道德的字里行間發(fā)現(xiàn)“吃人”二字，除了別的原因之外，最為直接，也最為重要的依據(jù)是現(xiàn)實中存在的“吃人”事實，正是從現(xiàn)實的這些“吃人”的事件中，狂人在思想上清醒地認識到了中國歷史就是一部吃人的歷史，中國人中“難見真的人”，無論是過去的中國人，還是現(xiàn)在的中國人，他們不是吃人者，就是被吃者。

辛亥革命這場完整意義上的資產(chǎn)階級革命，雖然終結(jié)了存在于中國的幾千年的封建王朝的命運，但卻并沒有使中國人，尤其是最廣大的民眾真正獲得解放。這一事件在《阿Q正傳》這篇小說中，至少有三個顯然的作用：一是推動故事情節(jié)的發(fā)展(有了這一事件，才有了后面“革命”與“不準革命”等故事情節(jié))；二是對這場革命的不徹底性進行反思；三是由此而揭示主要人物身上的某種革命性因素，即人物性格中的一種“質(zhì)”的規(guī)定性(有了這一事件，潛伏于下層人阿Q身上的革命性本質(zhì)才有了顯現(xiàn)的機會，即魯迅自己所說的，中國如果不革命，阿Q也不會革命，但中國既然革命，阿Q也會革命)。至于“皇帝坐了龍庭”的事件，在小說中同樣有著絕對不可或缺的思想與藝術(shù)的作用，小說以“風(fēng)波”命名，其所指也主要是指這一事件在一個相對封閉的鄉(xiāng)村所產(chǎn)生的影響，特別是對人的生活、思想、心理以及人與人之間的關(guān)系和人的價值意識的影響。

可是，對于這樣一些具有社會歷史意義和小說藝術(shù)世界構(gòu)建意義的重要事件，魯迅的敘述與描寫卻如此簡單與低調(diào)。在藝術(shù)手法方面，除了白描，其他的、我們所熟悉的具有文學(xué)性的手法都沒有使用；在文句和詞語的修辭方面，除了“直陳其事”的修辭方法，其他的修辭方法也都沒有使用。這與中國傳統(tǒng)小說在使用白描手法書寫重大事件時的修辭方法，十分相似，或者說，在書寫重大的社會事件方面，魯迅是有意識地繼承了中國傳統(tǒng)小說在使用白描這種藝術(shù)手法時所采用的修辭方法。被張竹坡所高度評價的《金瓶梅》在使用白描這種手法時的修辭方法我們姑且不論，即使是具有濃厚的“英雄傳奇”色彩的一百二十回的《水滸傳》，在使用白描手法處理重大事件時，其修辭方法也是如此。

《水滸傳》中重大的社會性事件主要有兩件：一件是上卷中寫到的嘉祐三年的瘟疫盛行的事件；一件是下卷中的“宋公明全伙受招安”的事件。兩個事件不僅是有案可稽的重大的歷史事件，而且，對于小說的主題的表達、情節(jié)的發(fā)展以及藝術(shù)方式的采用，其作用也是十分巨大的，但小說在敘述和描寫這兩樁重要的社會事件時，分別使用的是這樣兩段文字：

嘉祐三年上春間，天下瘟疫盛行，自江南直至兩京，無一處人民不染此癥。

且說宿太尉奉敕來梁山泊招安，一干人馬，逶迤都到濟州。

將這兩段書寫重大的社會事件的文字與上面我所列舉的魯迅小說書寫重大的社會事件的文字進行比較，我們會發(fā)現(xiàn)，盡管在這兩段文字中對重大事件的書寫采用的是直接書寫的方式，與魯迅小說間接書寫重大的社會事件的方式有明顯的不同，但所采用的藝術(shù)手法卻沒有例外，都是白描，所使用的修辭方式也是放重拿輕的低調(diào)修辭。瘟疫橫行雖為“天災(zāi)”，但由于直接威脅到了人的生命，直接影響到了社會的秩序，所以，這樣的“天災(zāi)”其本質(zhì)已不是自然性的災(zāi)禍，而是社會性的重大事件，更何況，這樣一件重大的社會事件，還是直接導(dǎo)引出小說后面一系列故事的鋪墊性事件，正是有了這樣一件重大的社會事件，才牽出了后面一百單八將的英雄傳奇，也才有了對這些英雄的傳奇事跡的洋洋灑灑的敘述與描寫，也才有了我們今天所讀到的一個個神采飛揚的故事，所以，該事件在小說的藝術(shù)功能方面具有重要意義。但小說在書寫的時候，卻僅僅只陳述了事實，白描了狀況，既沒有形容性的修辭文句，也不見流露情緒的修辭性詞語，即使是最可使用的“重詞”，諸如“哀鴻遍野”“民不聊生”等成語也沒有信手拈來，中國傳統(tǒng)小說家最喜歡采取的用詩詞來描寫景象或敘述事件的方式更不見蹤影；宿太尉奉旨去招安與朝廷分庭抗禮良久的宋江一伙，無論從什么角度看，都是重大的社會事件，而且是當時社會事件中的最重大的政治事件，從藝術(shù)功能的角度看，也是直接影響小說后面敘事的重大事件(也就是從這件事情之后，小說開始敘述以宋江為首的那些昔日的造反英雄幫助朝廷鎮(zhèn)壓其他造反者的故事)，但對這件具有重要作用和意義的事件，小說的書寫卻平平淡淡，甚至有點過于平淡，仿佛以宿太尉為首的一干人不是奉旨去處理一件重大的社會事件，而是去旅游一般。

三、重大社會事件書寫的創(chuàng)造性

當然，作為20世紀中國小說中最具有經(jīng)典性的魯迅小說，在使用白描這種手法時，其修辭方法雖然與中國傳統(tǒng)小說有一脈相承性，其放重拿輕的低調(diào)修辭所透射出來的傳統(tǒng)性的魅力也力透紙背，但，魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性并不僅僅表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的有效繼承方面，更在于其對傳統(tǒng)的發(fā)揚光大方面，其發(fā)揚光大的主要表現(xiàn)是，魯迅小說在采用白描手法書寫重大的社會事件所采用的放重拿輕的低調(diào)修辭，不僅在語言風(fēng)格上有別于中國傳統(tǒng)小說，既具有個性特征，又具有現(xiàn)代特征，而且，更為重要的是，還形成了自己的藝術(shù)修辭的規(guī)范，不僅十分有效地豐富了放重拿輕的低調(diào)修辭的方式與類型，而且，也極為有效地提升了這種修辭的審美價值與意義，更開創(chuàng)了通過修辭規(guī)范的豐富而豐富白描手法的先河。同時，這種修辭規(guī)范由于十分有效地傳遞了豐富的信息，從而使這種藝術(shù)修辭的生命力也得到了強有力的顯示。筆者上面所列舉的魯迅小說中的三段文字，就是這種修辭規(guī)范的具體例證，它們很有效地顯示了魯迅小說這種藝術(shù)修辭規(guī)范的特點，也從一個具體的方面卓有成效地顯示了魯迅小說的藝術(shù)神采。

無論是中國傳統(tǒng)小說，還是魯迅的小說，在采用白描手法書寫重大社會事件時，使用放重拿輕的低調(diào)修辭所遵循的基本規(guī)范，是消極修辭的規(guī)范，其修辭的基本效果，是倫次順暢、清楚明了地勾畫出了事件的基本內(nèi)容與特征，簡潔穩(wěn)妥地完成了對事件的敘述與描寫。但與中國傳統(tǒng)小說采用白描手法，通過放重拿輕的低調(diào)修辭書寫重大社會事件不同的是，魯迅小說在書寫重大社會事件時，其放重拿輕的低調(diào)修辭既遵循了消極修辭的規(guī)范，更匠心獨運地展開了積極修辭的追求，既清楚明了地敘述和描寫了事件，又在使用放重拿輕的低調(diào)修辭白描重大的社會事件中構(gòu)造了卓絕典范的具有藝術(shù)辯證法的修辭規(guī)范。這種具有藝術(shù)辯證法的修辭規(guī)范，主要有兩種形態(tài)，第一種形態(tài)是：“輕”中有重，“低”中含高的修辭規(guī)范；第二中形態(tài)是低調(diào)的直陳中有委婉的意味，“拿輕”的敘述里有含蓄的傾向的修辭規(guī)范。

先看第一種形態(tài)的修辭規(guī)范。這種修辭規(guī)范最集中地表現(xiàn)在《狂人日記》這篇小說對“吃人”事件的書寫所采用的修辭中。小說對“吃人”事件的書寫所采用的文句和使用的詞語都很“輕”，也很低調(diào)，文句是十分口語化的陳述句，語調(diào)平和而舒緩，詞語是十分平常的詞語，不帶任何感情色彩，其詞義除指事、敘事外，不具備表達任何思想或價值取向的功能，也就是說，文句和詞語的修辭性意義完完全全規(guī)范在書寫事件、陳述事實的層面，但“輕”、低調(diào)都只是呈現(xiàn)在文句和文詞表面的修辭現(xiàn)象，潛藏在文句與文詞之中的內(nèi)核卻一點都不輕，也不低調(diào)，其修辭所形成的審美效果更是讓人振聾發(fā)聵。這主要表現(xiàn)在兩個方面。

第一個方面是，“吃人”事件本身就是震撼人心的事件，無論魯迅在小說中怎樣“輕松”地書寫，無論魯迅在小說中使用怎樣不露情緒與價值取向的文句與詞語來白描吃人的事件，也無法淡化或遮蔽事件的嚴重性質(zhì)，無法銷蝕掉吃人事件“與身俱來”的非人道性和殘忍性本質(zhì)，這也就決定了，雖然小說對這種重大社會事件的書寫是輕松舒緩而低調(diào)的，但由于這種輕松舒緩而低調(diào)修辭傳遞的是如此沉重的客觀信息，呈現(xiàn)的是如此觸目驚心的血淋淋的事實，因此，閱讀者面對使用輕松舒緩的文句和低調(diào)的修辭白描出來的這種重大社會事件，審美的觸角也實在難以被其輕而低調(diào)的修辭所吸引，也當然無法形成欣賞輕音樂一樣的審美感受，只能是猶如突然聽到了一首重音樂曲，不僅被震得頭暈?zāi)垦?，靈魂被重重觸動，而且心里也是沉甸甸的，輕松不得。

第二方面是，魯迅在書寫吃人事件時，并列地敘寫了兩件具體的吃人事件，同時，在兩件具體的吃人事件之間，巧妙地使用了“一直”這個詞語。沒有疑問，這個詞語也不帶任何傾向與色彩，是一個地地道道的中性詞，其修辭的功能與效果，完全符合白描手法的藝術(shù)要求，但就是這樣一個詞語的使用，卻在意義的鏈條上使兩個孤立的吃人事件形成了歷史的聯(lián)系，而在藝術(shù)的鏈條上，則在兩個吃人事件之間留存了大量的空白，讓人有了聯(lián)想的余地：從徐錫麟被吃，到狼子村被捉住的人的被吃之間，到底還有多少人被吃了呢？如此一來，也就使書寫吃人事件的這個句子表面的輕松與低調(diào)的氛圍被徹底打破了，并在輕松、低調(diào)的文句、詞語與厚重的內(nèi)容之間形成了一種張力，在放重拿輕的低調(diào)修辭與深沉的表意之間形成了一種辯證的關(guān)系。這種藝術(shù)修辭的規(guī)范，我們無論從什么方面看，都不能不說是魯迅小說使用放重拿輕的低調(diào)修辭白描重大社會事件過程中，對傳統(tǒng)修辭的“發(fā)揚光大”，既發(fā)揚了傳統(tǒng)小說放重拿輕的低調(diào)的消極修辭的規(guī)范，又“光大”了其修辭的范式，形成了具有個性特色的積極修辭的效果。陳望道先生在談積極修辭與消極修辭的區(qū)別時曾經(jīng)很明了地指出：“積極的修辭和消極的修辭不同。消極的修辭只在使人‘理會’。使人理會只需將意思的輪廓，平實裝成語言的定型，便可了事。積極的修辭卻要使人‘感受’。使人感受，卻不是這樣便可了事，必須使聽讀者經(jīng)過了語言文字而有種種的感觸?！盵5]

再看第二種形態(tài)的修辭規(guī)范。這種修辭規(guī)范在對辛亥革命和“皇帝坐龍庭”事件的白描中體現(xiàn)得最為鮮明。

我們知道，白描的主要目的就是為了客觀地敘述事件是什么，放重拿輕的低調(diào)修辭也是為了客觀地呈現(xiàn)事件是怎樣的事件，它們都具有刻意讓創(chuàng)作主體作家隱身的意圖，也是作家隱蔽自身的一種藝術(shù)手段和修辭方法，而且是十分有效的手段與方法。中國傳統(tǒng)小說可以說是淋漓盡致地體現(xiàn)了這種藝術(shù)手法與修辭方法的特征和妙處，筆者上面所列舉的《水滸傳》中的兩個例子就是如此。魯迅小說的白描及所使用的放重拿輕的低調(diào)修辭，也盡得傳統(tǒng)小說的精髓，但，魯迅小說也在不影響整體的白描和放重拿輕的低調(diào)修辭效果的同時，似乎是不經(jīng)意地傳達出了對事，包括對人的傾向。在用放重拿輕的低調(diào)修辭白描辛亥革命的情景時，魯迅小說用了這樣一段文字：“但茶坊酒肆里卻都說”，這段文字，雖然在文中是作為間接敘述的文句出現(xiàn)的，其主要功能是為了轉(zhuǎn)述“革命黨人進城”即辛亥革命爆發(fā)的事件，使用的是白描的手法和放重拿輕的低調(diào)修辭，既沒有使用任何具有情感色彩或表示某種意味的詞語，也沒有使用任何表示傾向的修辭手段，僅僅只是直白地傳達了一種信息，但，就是在這段十分直白傳遞信息的文字中，卻暗含了對辛亥革命的諷刺性意味，而這種諷刺性的意味恰恰不在別處，就在這幾個似乎完全客觀不帶任何傾向的文字之中，就在純粹的白描和輕松的轉(zhuǎn)述的文字形成的低調(diào)修辭之中。辛亥革命作為20世紀之初中國社會最重大的政治事件，無論它的性質(zhì)是什么，但這次革命的目的卻是為大眾的，可是，這場為大眾的革命大眾卻并不了解它，更沒有人參與其中，當它爆發(fā)的時候，大眾只是在“茶坊酒肆里”談?wù)撍?，而且，談?wù)摰恼Z調(diào)又是如此的平淡，與大眾在茶坊酒肆里談?wù)撋磉叺募议L里短的事情并沒有什么區(qū)別，或者說，辛亥革命這件本來是中國近代史上具有重大意義的社會事件，在大眾看來，也不過如自己身邊的家長里短一樣，是茶余飯后的消遣性談資而已，既與自己無關(guān)，也對自己沒有任何實際的生活意義和人生價值，至于這件事究竟是一件什么性質(zhì)的事，革命黨人又是一些怎樣的人等更為深遠的問題，自己既不了解，也似乎根本就不需要了解。由此，辛亥革命這場看起來似乎十分重大的事件，它的“重大性”也就在魯迅小說有形的白描和低調(diào)的修辭中被委婉地解構(gòu)了，而且，解構(gòu)得是如此的不露痕跡，如此的輕巧，如此的低調(diào)，如此的爐火純青。

同樣，《風(fēng)波》中對“皇帝坐了龍庭”事件的敘述和描寫也是如此?；实圩埻サ氖录M管在中國近代史上是一件不具有積極意義的事件，但就其影響來說，也仍然是中國近代史上的一件重大事件，在作品中也起著重大的作用。對于這件重大的社會事件，小說采用的仍是轉(zhuǎn)述的方式，轉(zhuǎn)述中使用的仍是白描的手法和低調(diào)修辭的文詞與文句，仍然在白描的手法和低調(diào)的修辭中包含了否定性的意味，這種否定性的意味也仍然通過對人物態(tài)度的描寫體現(xiàn)出來。不過，《阿Q正傳》中否定性的思想傾向是通過對大眾“漠不關(guān)心”的態(tài)度的白描表現(xiàn)出來的，而《風(fēng)波》中否定性的思想傾向則是通過白描人物對事件特別關(guān)注的態(tài)度和憂心忡忡的心理表現(xiàn)出來的。本來，皇帝是否“坐龍庭”，與普通百姓，尤其是身處較為閉塞地區(qū)的百姓沒有什么關(guān)系，無論是哪個皇帝登基，老百姓都是被統(tǒng)治者。但，由于小說中的人物七斤，是一個被別人強行剪掉了辮子的人物，而在七斤所生活的鄉(xiāng)村人們的觀念中，皇帝坐了龍庭，是與辮子有密切關(guān)系的，所以，當皇帝坐了龍庭的事件被七斤轉(zhuǎn)述后，立即首先在七斤家里掀起了一場“風(fēng)波”，并進而迅速擴展到整個村莊。

對于這場“風(fēng)波”的思想意義，學(xué)術(shù)界有一種較為普遍認可的解說，即，“風(fēng)波”中所暗含的是對大眾不覺悟的一種精神狀態(tài)的揭示與批判，具有“改造國民性”的思想意義。這樣的解說是不錯的，其觀點也是完全經(jīng)受得起小說描寫的事實與魯迅創(chuàng)作意圖的檢驗的，但，卻鮮有人從另外一個角度給予解說，即，魯迅對引起這場風(fēng)波的事件本身的否定。如果說，魯迅對國民精神狀態(tài)的否定與批判是小說的核心思想的話，那么，我們也完全可以說，魯迅對引起這場風(fēng)波的直接事件“皇帝坐了龍庭”的否定，則是小說最顯在的思想，也是魯迅在小說中描寫這件“重大”事件的直接的思想意義與藝術(shù)意義。當然，也許有人會說，對這一本來就不具有積極意義的所謂重大的社會事件的否定是魯迅這篇小說不言而喻的思想傾向，我也同意這種觀點，但小說中這種不言而喻的否定性的思想傾向，魯迅是如何在小說中表露出來的呢？具體的依據(jù)是什么呢？在表露這種否定性的思想傾向的過程中，魯迅的藝術(shù)匠心又何在呢？這種藝術(shù)匠心的魅力是什么呢？這些問題，是學(xué)界同仁們都忽視了的問題，也當然是沒有人展開相應(yīng)的探討與論述的問題。事實上，對這些問題展開分析及分析所形成的判斷與所得出的結(jié)論，不僅能有效地為魯迅在小說中對這件引起“風(fēng)波”的事件本身的否定提供直接的證據(jù)，而且還可以從一個微觀的方面具體透視魯迅小說杰出的藝術(shù)造詣及所形成的杰出的修辭效果。所以，對魯迅白描這一所謂重大社會事件的分析，不僅必要，而且必須。

魯迅對“皇帝坐了龍庭”這件所謂重大社會事件的否定性傾向是如何表露的呢？其直接的途徑就是對主要人物之一的七斤在敘述這件事的動作、神情的白描。魯迅白描這一所謂重大事件使用了兩個分句，而且是很短的分句，兩個分句的總字數(shù)只有21個，使用的詞語也平和、淡然，使用了三個動詞，其中兩個動詞分別描寫七斤的兩個動作：一個是抬頭，一個是嘆氣；一個副詞描寫七斤的神情：慢慢地抬起頭，一個量詞描寫七斤嘆氣的次數(shù)“一口”。從修辭的角度看，此白描沒有使用任何形容詞，也沒有使用任何具有“分量”的詞語，更沒有使用具有色彩感或具有思想與情緒意味的詞語，無論是語句還是詞語，都十分低調(diào)而輕，但就是這些低調(diào)而輕的語句與詞語，卻白描出了七斤對這一所謂重大事件憂心忡忡的心理狀況，而七斤這種憂心忡忡的心理狀況的價值取向所傳達出的信息則表明，“皇帝坐了龍庭”這件事不是什么好事，尤其對七斤這個平民百姓來說不是什么好事，而恰恰是可能會給他帶來殺身之禍的事，如果這是一件讓七斤覺得是與他有利的好事，或者是與他沒有什么關(guān)系的事(就如《阿Q正傳》中辛亥革命與大眾沒有什么關(guān)系一樣)，七斤也不會“慢慢地抬起頭”“嘆氣”地敘述這件事，他“慢慢地抬起頭來”敘述這件事，這表明他敘述這件事是很勉強的，并非出于本心；他“嘆氣”，則表明他對這件與自己有關(guān)的事十分擔(dān)心而又無可奈何。而他之所以十分擔(dān)心，是因為“皇帝坐了龍庭”這件事與百姓頭上的辮子有密切關(guān)系，而他恰恰被人剪掉了辮子；他之所以無可奈何，是因為他無法讓被剪掉了的辮子在很短的時間里長出來，更無法阻止“皇帝坐龍庭”事件的發(fā)生。正因為他是如此的糾結(jié)，所以，當他敘述“皇帝坐了龍庭”這件事的時候，其動作是“慢慢地抬起頭來”，其語氣是“嘆一口氣”。而七斤對這件所謂的重大社會事件的態(tài)度和復(fù)雜的心理，正表明這件事不是值得肯定的事，因為，它無法給人物，尤其是廣大的下層人物帶來什么好處，而只能帶來“禍害”，而只能給廣大的人們帶來禍害的事，不管它是大還是小，從本體上或情理上，都是沒有積極價值的事，而沒有積極價值的事件，當然是應(yīng)該否定的事件。魯迅對這件所謂的重大的社會事件的否定性思想就是這樣被含蓄地表露出來的，或者說，魯迅在小說中對這件所謂重大的社會事件的否定性思想傾向，不是直接地表達出來的，而是通過對人物心理和態(tài)度的白描曲折而含蓄地表達出來的，盡管在表達的過程中，魯迅沒有使用任何具備表達自己“思想”功能的詞語，沒有在文句的構(gòu)造中經(jīng)意或不經(jīng)意地塞進自己否定這件所謂重大事件的任何要素，但仍然巧妙而成功地實現(xiàn)了自己的思想意圖與藝術(shù)意圖，而且，實現(xiàn)得是如此的“輕松”而“低調(diào)”，如此的“放重拿輕”，如此的美不勝收，如此的具有風(fēng)采。這正是魯迅小說杰出的藝術(shù)特色之一，也當然是魯迅小說卓絕的修辭技巧之一。

[1]易蒲，李金苓.漢語修辭學(xué)史綱[M].長春：吉林教育出版社，1989.

[2]許祖華.魯迅的白描觀新探[J].山西大學(xué)學(xué)報,2014(2).

[3]魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005，631.

[4]譚光輝.“白描”源流論——從張竹坡對《金瓶梅》評點看“白描”內(nèi)涵的演變[J].張家口師專學(xué)報,2003(4).

[5]陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].上海:上海世紀出版集團,2005.66.

Traditional and Creative Techniques and Rhetoric of Writing Major Social Events in Lu Xun’s Novels

Xu Zuhua

(School of Liberal Arts,Huazhong Normal University,Wuhan,Hubei 430079)

The traditional techniques and rhetoric of writing major social events in Lu Xun’s novels mainly exhibit themselves in the use of the simple and straightforward style of writing and the low-key rhetoric;Lu Xun’s creative techniques and rhetoric mainly manifest themselves in the construction of the excellent rhetorical norms with artistic dialectics.There include two forms of rhetorical norms,the first of which is “heaviness” contained in “l(fā)ightness” and “height” in “l(fā)owness”,and the second of which is low-key indicative with euphemistic connotations and the narration indicative with implicitness.

Lu Xun;novel;rhetoric;tradition;creativity

2014-05-05

教育部社會科學(xué)規(guī)劃項目“魯迅小說修辭的三維透視與現(xiàn)代闡釋”，項目批準號：13YJA751056。

許祖華(1955-)男，湖北仙桃人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

I210.96

A

1008-293X(2014)04-0019-07

(責(zé)任編輯呂曉英)