敦煌歷史文化題材電視紀(jì)錄片的敘事及形象建構(gòu)——以秦川系列作品為例

廖華力 郭倩倩

（1.蘭州大學(xué)文學(xué)院 甘肅 蘭州 730000；2.蘭州交通大學(xué)博文學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系 甘肅 蘭州 730000）

著名甘肅籍導(dǎo)演秦川多年來一直致力于甘肅本土文化的生產(chǎn)創(chuàng)作實踐，以敦煌歷史文化為題材拍攝大量的優(yōu)秀作品，系列紀(jì)錄片《大河西流》、《祁連夜光》、《黑戈壁·黑喇嘛》、《敦煌書法》、《玄奘瓜州歷險記》、《傳世象牙佛》、《敦煌伎樂天》等在中央電視臺播出后，在國內(nèi)外學(xué)界、業(yè)界引起了良好的反響，不僅以一種獨特的言說方式再現(xiàn)敦煌形象已經(jīng)定格了的歷史樣貌，而且為新的多元敦煌形象的重構(gòu)提供了廣闊的事實空間。

一、秦川的影片創(chuàng)作經(jīng)歷

2004年，由秦川主持拍攝的八集大型紀(jì)錄片《大河西流》，2006年在央視《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目一經(jīng)播出后，隨即在全國引起較大反響，被譽為一部具有突出的地域特色、豐富的文化內(nèi)涵、獨特的表現(xiàn)手法以及強烈的時代氣息的紀(jì)錄片精品。《大河西流》是秦川的開山之作，先后榮獲“甘肅省敦煌文藝獎”、共青團第九屆“五個一工程獎”和國家級大獎——“中國廣播影視大獎優(yōu)秀電視專題”提名獎。以此為發(fā)端，酒泉電視臺的紀(jì)錄片精品創(chuàng)作以及秦川的敦煌題材紀(jì)錄片拍攝實踐就像西流的大河一發(fā)不可抑。

2007年，秦川創(chuàng)作反映酒泉市國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)夜光杯的紀(jì)錄片《祁連夜光》，迅速在央視播出。與此同時，由他策劃的另一部以表現(xiàn)民國初年的歷史傳奇、國家統(tǒng)一、民族團結(jié)主題，涉及三個國家和四個省份，拍攝難度極大的大型紀(jì)錄片《黑戈壁·黑喇嘛》也在緊張開拍。翌年9月底結(jié)束，一審?fù)ㄟ^后，旋即播出。當(dāng)年，該片即榮獲由中國廣播電視協(xié)會主辦的“第五屆中國紀(jì)錄片國際選片會”十佳紀(jì)錄片獎，并參加第五屆半島國際紀(jì)錄片節(jié)。清華大學(xué)還舉辦《黑戈壁·黑喇嘛》研討會。這是酒泉本土制作的歷史題材紀(jì)錄片首度步入學(xué)術(shù)殿堂。

2009年，秦川創(chuàng)作完成反映敦煌古代書法藝術(shù)的四集系列紀(jì)錄片《敦煌書法》，并于同年12月登陸央視，在廣大觀眾尤其在中國書法界引起巨大反響，被譽為書法類影視節(jié)目中的一部力作。2010年，秦川執(zhí)導(dǎo)甘肅省首部高清劇情紀(jì)錄片《玄奘瓜州歷險記》，以續(xù)寫他的西部傳奇。他帶領(lǐng)來自酒泉電視臺的非專業(yè)演員，克服諸多困難，演繹玄奘西行取經(jīng)，經(jīng)由瓜州時所遇艱險的歷史故事。影片于翌年12月亮相《探索·發(fā)現(xiàn)》。至此，酒泉電視臺創(chuàng)造了5年內(nèi)在央視累計播出5部19集800分鐘的甘肅省最高播放紀(jì)錄。

2011年，秦川完成高清紀(jì)錄片《傳世象牙佛》的創(chuàng)作并順利在央視播出。2012年，他承擔(dān)中央電視臺紀(jì)錄頻道委托的，同時也是央視有史以來委托地方臺的最大紀(jì)錄片項目——《敦煌伎樂天》的制作任務(wù)。2013年4月該片在央視隆重登場，同時也被列為甘肅省建設(shè)華夏文明傳承創(chuàng)新區(qū)的最新成果之一。在西部大漠艱辛跋涉10多年并取得驕人成績后，秦川已成為西部紀(jì)錄片的一位旗手，如他所說：“只要滿腔熱情地?fù)肀_下的土地，堅守社會責(zé)任和文化良知，即使環(huán)境再艱苦，裝備再差，也能創(chuàng)作出無愧于時代的電視精品。只要心中有愛，只要付出汗水，這片文化的故土一定會帶來最豐厚的回報！”①

二、秦川系列作品的敘事風(fēng)格

（一）風(fēng)格——導(dǎo)演個性敘事的光芒

導(dǎo)演的個性風(fēng)格是一種高度抽象化的集中體現(xiàn)，無論是影視的時代風(fēng)格還是民族風(fēng)格，都是作為影視群體風(fēng)格的一個層次和方面，都與導(dǎo)演的個體風(fēng)格密切相關(guān)。

首先，導(dǎo)演作為創(chuàng)作集體的領(lǐng)導(dǎo)和核心，在藝術(shù)構(gòu)思的總體把握和統(tǒng)籌藝術(shù)實踐的活動中起著關(guān)鍵性的作用。雖然很多導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中不免受到諸多制約，但在作品中仍打下了他特有的印痕，表現(xiàn)出一種可見的風(fēng)格。這種風(fēng)格必然是導(dǎo)演個性化的思想情感、品格氣質(zhì)、個人經(jīng)歷在作品中的滲透，這種滲透或是自覺的或是不自覺的，或是顯性的或是隱性的。其次，導(dǎo)演對作品的整體把握、藝術(shù)追求及技巧與手段的運用也反映出他與眾不同的特質(zhì)。導(dǎo)演的風(fēng)格從其作品中展現(xiàn)出來，作品的風(fēng)格受導(dǎo)演自身的影響和限制；換而言之，是導(dǎo)演自身的個性精神和審美理想決定了他們的藝術(shù)視野和創(chuàng)作特色。

1965年1月，秦川生于敦煌莫高鎮(zhèn)，上世紀(jì)80年代畢業(yè)于酒泉師范學(xué)院中文系，90年代起因愛好紀(jì)錄片開始自學(xué)攝影。與敦煌文化天然的血緣關(guān)系，使得秦川更能輕易地走進(jìn)它的內(nèi)核，接地氣，滲透真情實感。作為當(dāng)?shù)氐拿襟w工作者，他熟悉這里的一山一水、一草一木，土地上老百姓真實的生存狀態(tài)，有外地人無法比擬的地理、心理優(yōu)勢，可以用最小的代價換得最大的創(chuàng)作空間。他希望通過自己手中的鏡頭展現(xiàn)出甘肅悠久的歷史文化，改變?nèi)藗兡X海中貧窮、荒涼的刻板印象。中文出身、具有文人氣質(zhì)的他更多地在影片中對文化、歷史進(jìn)行一種反思與探究，自覺的文化視角和明顯的憂患意識構(gòu)成他影片與眾不同的特征和風(fēng)格。在《大河西流》中，它以一條大河作為線索來解讀敦煌文明，展現(xiàn)了與其他同類題材完全不同的新視角，不僅表現(xiàn)歷史的輝煌，同時更關(guān)注大河的現(xiàn)實命運，關(guān)注人類賴以生存、文明賴以傳承的自然環(huán)境，因而更有現(xiàn)實針對性和震撼力。

（二）戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)模式

被譽為“世界銀幕劇作第一大師”的美國學(xué)者羅伯特·麥基（Robert McKee）在他的《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》（2001年）中指出：“一部故事片是由五個主要部分所組成的——激勵事件②、進(jìn)展糾葛、危機、高潮、結(jié)局?！盵1]通過這五部分的組合就可以自然地將一個故事戲劇化地表現(xiàn)出來。在作品的結(jié)構(gòu)方式上，秦川導(dǎo)演的系列影片均采用啟承轉(zhuǎn)合的戲劇性結(jié)構(gòu)，具有完整故事片的敘事組合。在敘事形態(tài)上，力求故事情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，使影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，整體性強。試舉隅兩部典型影片的敘事結(jié)構(gòu)模式：

典型影片：1.《玄奘瓜州歷險記》，115分鐘；2.《傳世象牙佛》，35分鐘。

激勵事件：1.玄奘不滿足于已取得的成就，尤其不滿足于現(xiàn)有的佛學(xué)經(jīng)典漢文譯本，認(rèn)為佛學(xué)許多精微奧義不能貫通根源就在于經(jīng)典在翻譯時存在謬誤和重要佛典根本未曾親炙大唐。2.瓜州縣博物館成立伊始，工作人員缺乏，安全措施不到位，尚無專門的文物庫房，加之春節(jié)期間剛進(jìn)行過展覽，丟失的象牙佛、人皮鼓等文物在案發(fā)前曾連日展出。

進(jìn)展糾葛：1.（1）為何唐朝不許百姓私自出境；（2）唐代佛學(xué)信徒眾多的原因；（3）玄奘取經(jīng)的初衷和困難。2.（1）象牙佛的來歷與價值；（2）歷史上象牙佛曾數(shù)次遭遇災(zāi)難的原因及如何被保護；（3）被盜案情如何成功破獲。

危機：1.西天取經(jīng)，險阻重重。2.博物館內(nèi)陳列展覽的象牙佛突然被盜。

高潮：1.成功經(jīng)瓜州到達(dá)伊吾，順利出國。2.酒泉警方破案，抓捕嫌疑人。

結(jié)局：1.玄奘求取真經(jīng)，功德圓滿。2.象牙佛回歸瓜州縣博物館，提出應(yīng)重視文化遺產(chǎn)的傳承和保護問題。

顯然，秦川是深諳故事片的敘事結(jié)構(gòu)模式和邏輯的。在他的作品中，所要表達(dá)的觀點和信息架構(gòu)融匯在故事片慣用的敘事結(jié)構(gòu)之內(nèi)，以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事策略來完成敘述。上述兩部影片雖然時長不一、內(nèi)容殊異、發(fā)生年代也各有不同，但它們都異曲同工地完整呈現(xiàn)了敘事模式所具有的多元要素，貫穿著猶如影視劇一般離奇的故事情節(jié)，以戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)收到了良好的敘事效果，使影片散發(fā)著誘人的魅力。

（三）敦煌歷史文化傳承與保護的敘事主題

“對于一個作者來說，盡管他觸及的劇本內(nèi)容多種多樣，但人們可以從他自己的主題體系和可辨認(rèn)的風(fēng)格之中，感到他始終努力傳達(dá)的他個人對世界的看法?！盵2]總體的意識，永恒的關(guān)注，甚至是縈繞他一生的探索，形成作者的主題體系。主題體系主宰著導(dǎo)演能夠選擇得以化身的劇本。

生長于敦煌的秦川對故鄉(xiāng)有一種難以言說的眷戀，最大愿望就是用自己的鏡頭記錄和挖掘有關(guān)敦煌的一切，展現(xiàn)一個完整的敦煌?！岸鼗退淼闹袊鴤鹘y(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)不能一直埋沒在西北的流沙里，它應(yīng)該被更多的人認(rèn)識和了解，要讓更多的人看到，我們的先祖曾經(jīng)有過多么高貴優(yōu)雅的情懷，多么暢快淋漓的表達(dá)，多么驚世駭俗的創(chuàng)造！”這是他堅持拍攝敦煌歷史文化題材紀(jì)錄片的重要理由之一?！瓣P(guān)于敦煌藏經(jīng)洞文物的流失狀況，中國觀眾缺少視聽的一種檔案、記錄，所以我想去尋訪流失在海外的敦煌文物現(xiàn)在的分布情況，建立一個相當(dāng)于影視形式的敦煌文史的檔案?！鼻卮ū硎久髂陮⑼瞥隽硪徊糠从扯鼗瓦z書的紀(jì)錄片，希望能夠傳達(dá)人們對敦煌歷史文化給予保護和進(jìn)一步傳承的訴求。

敦煌歷史文化豐富，從任何角度切進(jìn)都可成就一部好片子，個人的創(chuàng)作只能展現(xiàn)這個龐大“博物館”的冰山一角，“敦煌文化最大的特點就是兼收并蓄，外來文化不管是哪來，她從不拒絕，只要是好的東西便會吸納，有了這樣的包容才有她的博大。這不僅是敦煌文化的精髓，恰恰是中國文化的精髓，也是人類文明、先進(jìn)文化的精髓。就如同海納百川，用完全開放的心態(tài)來面對世界上所有的文化，她的涓涓細(xì)流最終匯聚成了汪洋大海。”[1]

（四）情景再現(xiàn)的敘事手法

“情景再現(xiàn)”是紀(jì)實作品中的一種創(chuàng)作手法，指在客觀事實的基礎(chǔ)上，以扮演、搬演的方式通過聲音與畫面的設(shè)計，表現(xiàn)客觀世界已經(jīng)發(fā)生或人物心理的一種制作技法。[3]該手法在敦煌歷史文化題材紀(jì)錄片中應(yīng)用廣泛，彌補該類紀(jì)錄片資料不足、敘事單一、情節(jié)單調(diào)等缺點，賦予時下歷史文化題材紀(jì)錄片以嶄新的內(nèi)容和形象。

所謂歷史紀(jì)錄片就是以紀(jì)錄片的形式反映當(dāng)代人對歷史的看法，體現(xiàn)學(xué)術(shù)界最新的研究成果和歷史觀念。[4]歷史紀(jì)錄片的素材一般是文字、檔案、遺址、照片等，如何用僅有的材料“建構(gòu)”出生動的故事，“藝術(shù)”地處理好審美和知識之間的關(guān)系，這是歷史文化紀(jì)錄片必須解決的問題。在《黑戈壁·黑喇嘛》中，秦川運用大量的“情景再現(xiàn)”，增強了該片的“吸引力”和“觀賞性”?！澳幸惶枴钡馁Y料僅有八十多年前的歷史照片和外國探險家著作中零星的真實紀(jì)錄，無法復(fù)原其完整性。若只用靜態(tài)的歷史照片和遺跡來敘述故事缺乏表現(xiàn)力度。編導(dǎo)巧妙地應(yīng)用“情景再現(xiàn)”，通過演員扮演的黑喇嘛以及當(dāng)?shù)啬撩癜缪莸牟筷?，藝術(shù)地重現(xiàn)文字和圖片無法表述的逃亡、追殺、潛伏、遠(yuǎn)征、劫掠、密謀、刺探、斬首等歷史情節(jié)，加上后期編輯中對靜止歷史圖片的運動處理，歷史照片和現(xiàn)存遺址影像的疊化等特技操作，給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力。同時，該片還打破以往紀(jì)錄片不讓演員露出清晰面容、對演員扮演部分虛化處理的方法，采用特型演員③扮演，通過前期的逆光拍攝、后期對聲音和畫面的蒙太奇剪輯，“藝術(shù)”地“再現(xiàn)”茫茫戈壁上那段神秘的歷史。在不失歷史真實的前提下對紀(jì)錄片的審美性做了有益嘗試，找到紀(jì)錄片“藝術(shù)再現(xiàn)”和“歷史真實”的契合點。

此外，秦川的其他紀(jì)錄片《玄奘瓜州歷險記》、《敦煌書法》、《傳世象牙佛》、《敦煌伎樂天》等也均采用“情景再現(xiàn)”的敘事表現(xiàn)手法，使故事、畫面生動形象，增加觀眾的接近性?？傊瑧騽』臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)模式，情景再現(xiàn)的敘事表現(xiàn)手法，歷史文化傳承保護的憂患情懷，獨特的地緣、人緣優(yōu)勢，使得秦川的敦煌歷史文化題材電視紀(jì)錄片的敘事以及創(chuàng)作實踐在深深地打上個人烙印的同時，也以其特殊的風(fēng)格在激烈的紀(jì)錄片市場競爭中獨占鰲頭，并在一定程度上開創(chuàng)了敦煌歷史文化題材電視紀(jì)錄片的敘事新模式。

三、秦川系列紀(jì)錄片建構(gòu)的敦煌形象

不論是單個鏡頭、鏡頭組還是整部影片中的意象建構(gòu)，多維的、新的敦煌形象塑造是秦川在宏觀層面上進(jìn)行敘事的表現(xiàn)要旨。敦煌的發(fā)展歷史曾經(jīng)歷開發(fā)到繁榮的三個階段：“列四郡，據(jù)兩關(guān)”與屯墾戍邊；移民、衍溉與深耕；最早的世貿(mào)大會——“二十七國貿(mào)易大會”。[5]敦煌的每一發(fā)展階段都有其固有的形象，而秦川紀(jì)錄片所建構(gòu)的敦煌形象則是對已有形象的延續(xù)和擴充，是對歷史上敦煌形象的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。

（一）軍事地位的消失

敦煌最初是因軍事地位的重要而被開發(fā)?；羧ゲ〈驍⌒倥?，河西歸入漢王朝的版圖后，漢帝國就采取“列四郡，據(jù)兩關(guān)”的行政與軍事措施來保障其安全，陸續(xù)設(shè)置河西四郡（武威、張掖、敦煌、酒泉）加以管理、促其發(fā)展。其中，敦煌郡共轄6縣：敦煌、冥安、效谷、淵泉、廣至和龍勒，地域范圍約為今天的敦煌市、安西縣和阿克塞哈薩克族自治縣、肅北蒙古族自治縣的部分地區(qū)，約8萬平方公里。除派遣士兵“屯墾戍邊”外，在軍事防御方面還修建長城，在長城沿線修筑烽燧亭障。同時，漢朝還“據(jù)兩關(guān)”（敦煌西面的陽關(guān)和玉門關(guān)），這是中國西部地區(qū)漢長城的重要關(guān)隘。敦煌發(fā)展的初期，軍事地位的重要性不言而喻。

秦川影片中對敦煌軍事地位和遺址有大量的拍攝畫面，如《大河西流》中占據(jù)一半篇幅包括《中國長城的盡頭》、《脫水的城堡》、《西出陽關(guān)》、《尋找玉門關(guān)》都在描述長城的衰敗、城堡的消失、兩關(guān)的遺落，敦煌重要的軍事地位在現(xiàn)代社會已然不再?！吨袊L城的盡頭》描述道：“漢代的敦煌可不像現(xiàn)在這般遍地黃沙荒漠一片，而是蘆葦遍布河水充沛之地。奔騰西流的疏勒河在沿岸留下大片的湖泊、沼澤，到處是密不透風(fēng)的紅柳、胡楊、羅布麻、蘆葦蕩……幾經(jīng)周折，我們終于走近敦煌古塞城的角墩。角墩下就是敦煌古塞城的北塞墻。當(dāng)?shù)厝罕姲阉鼈兘凶觥L(fēng)墻子’，因為它一直充當(dāng)著農(nóng)田村莊的防風(fēng)墻，而城墻掩藏的秘密并不為人所知?！雹?/p>

《脫水的城堡》展現(xiàn)的是一度消失的漢代敦煌郡廣至縣?！斑@一片占地200平方公里的雅丹荒漠，早已成為生命的禁區(qū)……眼看著一座具有珍貴歷史價值的古城，就這樣一點點地被風(fēng)沙埋沒，我們每個人的眼睛都感到刺痛?！睆漠嬅婕敖庹f詞等符號系統(tǒng)即可看出，這些衰敗的城墻、消失的古城、難以尋跡的兩關(guān)都是呈現(xiàn)的“象”，秦川作品“意”在展現(xiàn)昔日因軍事地位被開發(fā)的敦煌如今已經(jīng)失去了軍事上的重要防御地位。

（二）農(nóng)耕文明的衰落

敦煌發(fā)展到中期便進(jìn)入到農(nóng)耕的繁榮。自設(shè)郡后，由于本地人口不多，漢朝多次從內(nèi)地向河西地區(qū)大量移民，同戍卒一起屯墾戍邊，加強河西邊防。移民措施直接改變了人煙稀少的狀況，使人口數(shù)量大增。中原人士的遷入，也改變了河西地區(qū)的民族結(jié)構(gòu)，帶來中原地區(qū)較為先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)，促進(jìn)了河西地區(qū)農(nóng)業(yè)的發(fā)展，縮小敦煌地區(qū)與中原的差距，使敦煌又成為絲綢之路上一處重要的商品交易中心和糧食生產(chǎn)基地。

秦川影片中，對今日敦煌農(nóng)業(yè)發(fā)展的描述呈現(xiàn)的是一種衰落現(xiàn)狀。敦煌已是沙塵暴肆虐之地：“漫天飛舞的黃沙，敦煌人早就熟視無睹了。近十幾年來，沙塵暴已經(jīng)成了這里的四季風(fēng)景，家常便飯。以前，飛沙、揚塵天氣主要集中在3-5月份，現(xiàn)在幾乎每月都有，而且強度越來越大了……這里原來是敦煌東部最大的濕地，茂密的紅柳、蘆葦曾為莫高窟阻擋了相當(dāng)一部分風(fēng)沙……西湖濕地內(nèi)的湖泊、沼澤大部分已經(jīng)消失，以前陽關(guān)、玉門關(guān)之間有大面積的水域和濕地相連，現(xiàn)在已完全隔開。敦煌綠洲的最后一道防線即將崩潰。”

最后，影片介紹緩解水源缺乏問題。如今的敦煌已走上可持續(xù)發(fā)展的道路：“為了讓脆弱的內(nèi)陸河能夠休養(yǎng)生息，為了當(dāng)?shù)氐目沙掷m(xù)發(fā)展，2002年，甘肅省對疏勒河項目進(jìn)行了中期調(diào)整：開荒面積減少40萬多畝；移民由原來的20萬人調(diào)減到7.5萬人。同時，項目還調(diào)減了昌馬渠首上移工程，確保地表水年滲入量3000萬立方米，以維持流域的生態(tài)平衡。”在敘述農(nóng)耕現(xiàn)狀時，影片“意”在表達(dá)敦煌農(nóng)耕文化的衰落，經(jīng)導(dǎo)演選擇、概括、提煉、組織的具體的“象”為“機井”、“鹽堿地”、“水庫”等，先有意后生象地傳達(dá)出敦煌農(nóng)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r。

（三）經(jīng)濟發(fā)展方式的轉(zhuǎn)型與回歸

隋初，因突厥對王朝西北威脅的解除，絲綢之路再次通暢，西域各國前來河西地區(qū)經(jīng)商者絡(luò)繹不絕。隋王朝一面加強對此地的控制，一面采取多種措施，由中央政府在河西地區(qū)直接控制與西域諸國及西北少數(shù)民族的商品貿(mào)易。大業(yè)五年（609年）六月，隋煬帝到達(dá)張掖郡。周邊國家紛紛來朝，各國商人也云集張掖進(jìn)行貿(mào)易。隋煬帝在古絲綢之路上主持通商貿(mào)易交易大會，號稱“萬國博覽會”，即二十七國貿(mào)易大會。這是中西商貿(mào)交易“最早的世貿(mào)大會”?；ナ谢顒哟蟠蟠龠M(jìn)河西地區(qū)的發(fā)展，刺激了經(jīng)濟的繁榮，使得張掖、武威、敦煌等地成為西北經(jīng)濟的中心，也促使它們進(jìn)入了當(dāng)時國際性貿(mào)易大都市的行列。進(jìn)入唐朝以后，經(jīng)濟進(jìn)一步繁榮，市場上有來自中原的絲綢、瓷器，西域的玉石、珍寶，北方的駝馬、毛織品，本地出產(chǎn)的手工業(yè)品等。敦煌成為盛極一時的經(jīng)濟貿(mào)易交流中心。

秦川影片中通過消失的商貿(mào)駱駝隊等多種鏡頭呈現(xiàn)了如今的敦煌隨著絲綢之路的蕭條已退出經(jīng)濟貿(mào)易交流發(fā)達(dá)的位置，但同時更引人關(guān)注的是，影片更描繪了敦煌的新形象。進(jìn)入到20世紀(jì)以來敦煌風(fēng)電產(chǎn)業(yè)的巨大發(fā)展引來了世界上無數(shù)客商注目并前來投資興業(yè)，新能源的發(fā)展成為國家經(jīng)濟發(fā)展的重點，敦煌又一次成為經(jīng)濟發(fā)展的新戰(zhàn)略地位。由古時“玄奘從第一烽出來后，必須經(jīng)過瓜州縣城北的這片黑戈壁”到今天“廣袤的戈壁上布滿了密密麻麻的風(fēng)力發(fā)電機組。素有‘世界風(fēng)庫’之稱的瓜州縣，已被確定為酒泉千萬千瓦級風(fēng)電基地的主戰(zhàn)場，5萬平方公里的空曠戈壁，在沉寂了億萬年之后，終于開始造福人類了。”

貫穿影片的一個重要形象就是敦煌經(jīng)濟發(fā)展方式的轉(zhuǎn)型與回歸，往昔絲綢之路的繁榮盛景已經(jīng)不再，供商貿(mào)交流使用的駱駝隊伍成為今日敦煌當(dāng)?shù)芈糜蔚闹匾信啤，F(xiàn)如今，敦煌經(jīng)濟出現(xiàn)了新的發(fā)展方式，廣袤戈壁被開發(fā)利用，建成世界上最大的風(fēng)力發(fā)電場，通過發(fā)展新能源帶動當(dāng)?shù)亟?jīng)濟乃至國家的整體經(jīng)濟發(fā)展格局，成為敦煌形象的重要維度。

（四）中西文化交流史上的重鎮(zhèn)

自漢代絲綢之路開通以來，中原文化不斷傳播到敦煌，并在此生根發(fā)芽。同時，因地接西域，交通極為便利，敦煌較早地接受發(fā)源于印度的佛教文化。南亞、西亞、中亞的文化也隨之傳入。多元文化在此會聚、碰撞和交融，充分地表明敦煌在中西文化交流史上的重要地位。正如中國敦煌吐魯番學(xué)會會長季羨林教授所說：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個。”

秦川系列作品再現(xiàn)了敦煌作為中西文化交流重鎮(zhèn)的形象。在《玄奘瓜州歷險記》中，玄奘途徑敦煌西去印度取經(jīng)，表明敦煌當(dāng)時是重要的文化交流圣地?！疤瞥m然嚴(yán)禁百姓出境，但西域來的商隊還可以自由出入，涼州作為河西最大的貿(mào)易集散地，不僅是絲綢之路商業(yè)中心，也是西部佛教圣地，東來西往的商人和僧侶，常常會帶來西域政治經(jīng)濟最敏感的信息?！?/p>

《敦煌書法》展現(xiàn)敦煌因佛教傳入，寫經(jīng)人驟現(xiàn)，西域文化與中原文化在此融合，莫高石窟出現(xiàn)大量相關(guān)壁畫和遺書?！岸鼗蛯懕緳M跨十六國、隋、唐、五代、北宋等十多個朝代，穿越時空七世紀(jì)，囊括學(xué)科數(shù)十種，內(nèi)容涉及宗教、政治、經(jīng)濟、軍事、交通……等領(lǐng)域，除漢文寫本外，還有突厥文、吐蕃文、回鶻文、西夏文、粟特文、梵文、吐火羅文等多種古代民族文字，卷軼浩繁，舉世罕見。”

2013年的《敦煌伎樂天》是對敦煌多元文化融合圣地的續(xù)寫?！半m然是佛國的伎樂，卻手持人間的樂器，腳踏世俗的舞步；千姿百態(tài)的天人舞蹈中，可以找到千百年間中原和西域流行過的所有舞蹈樣式。無論是鼓舞、巾舞、琵琶舞……都是門類齊全，應(yīng)有盡有，而吹拉彈打各色樂器更是琳瑯滿目，數(shù)不勝數(shù)。”綜上，不論是佛教、書法、樂舞、服飾，都可看出文化交流融合的結(jié)果，現(xiàn)今，圍繞著洞窟、遺書、壁畫等，敦煌依舊是中西文化交流匯聚的重要一極。秦川導(dǎo)演的系列作品無不在記錄、書寫和傳揚敦煌文化，并呼吁國內(nèi)外共同關(guān)注、保護敦煌文化。

四、結(jié)語

紀(jì)錄片是電影、電視的初始形態(tài)，是更為自然的傳播手段。從社會學(xué)、傳播學(xué)的觀點看，以紀(jì)實而非虛構(gòu)的手法解釋歷史、記錄現(xiàn)在、預(yù)測未來的紀(jì)錄片，審視并再現(xiàn)自然界和人類社會生活的諸多面向，并以此宣表對歷史的關(guān)照和對現(xiàn)實社會的人文關(guān)懷，無疑成為推動人類文明發(fā)展的一種重要傳播方式。秦川敦煌歷史文化題材電視紀(jì)錄片所展現(xiàn)的獨特敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式以及敘事者的敘事立場與視角，有助于對敦煌歷史文化形成一種新的認(rèn)知，并為當(dāng)代歷史文化題材紀(jì)錄片多樣的敘事模式提供一種新的參照。它對敦煌歷史文化傳承和保護的訴求，以一種獨特的言說方式再現(xiàn)敦煌形象已經(jīng)定格了的歷史樣貌，為新的多元敦煌形象的重構(gòu)提供了廣闊的事實空間。宏觀敘事層面上，敦煌軍事地位的消失、農(nóng)耕文明的衰落、經(jīng)濟發(fā)展方式的轉(zhuǎn)型與回歸、中西文化交流史上的重鎮(zhèn)等形象建構(gòu)，不僅豐富敦煌歷史文化題材紀(jì)錄片的敘事內(nèi)涵，同時也增強歷史文化題材紀(jì)錄片的史料價值和現(xiàn)實意義。

注釋：

①引用材料來源于筆者2013年4月15日于蘭州對秦川導(dǎo)演的采訪.

②激勵事件，指的是一個將主人公的生活推向混亂的事件，繼而激發(fā)起主人公自覺的欲望，力圖尋找他認(rèn)為能平復(fù)混亂的東西，并為之采取行動。激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量平衡。參見［美］羅伯特·麥基著，周鐵東譯.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理［M］.北京:中國電影出版社，2001:211.

③特型演員，即特殊造型演員的簡稱。由于劇情的需要，或者為達(dá)到某種特殊藝術(shù)效果，使用具有特殊外型條件的角色扮演者.

④文字來源于影片中的解說詞.

［1］［美］羅伯特·麥基著，周鐵東譯.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理［M］.北京:中國電影出版社，2001：211.

［2］［法］德米雷威著,任友諒譯.作者論質(zhì)疑［M］.當(dāng)代電影，2003:89.

［3］趙翌，陳曉蕾.歷史的影像化傳播——電視紀(jì)錄片《故宮》中的“情景再現(xiàn)”分析［J］.新聞界，2007（5）.

［4］歐陽宏生.紀(jì)錄片概論［M］.成都：四川大學(xué)出版社，2004:96.

［5］中華文明史話編委會編譯.敦煌史話［M］.北京：中國大百科全書出版社，2010:10.