愛(ài)情詩(shī)意象的嬗變與女性社會(huì)地位變化

何 蕾

(蚌埠學(xué)院文學(xué)與教育系，安徽蚌埠233000)

愛(ài)情詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌最重要的門(mén)類之一，自西周以迄唐代，經(jīng)典之作如滿天繁星，不勝枚舉。隨著時(shí)代發(fā)展變化，愛(ài)情詩(shī)的形式、體裁、技巧、音韻、格律、內(nèi)容等也處于不斷演變中，其中詩(shī)歌意象的嬗變尤為值得關(guān)注。先秦愛(ài)情詩(shī)以《詩(shī)經(jīng)》為代表，其傳達(dá)情意的意象皆為草木、玉石、鳥(niǎo)獸之屬。漢代愛(ài)情詩(shī)中的室內(nèi)陳設(shè)意象逐步增多，顯示出愛(ài)情詩(shī)意象從先秦的自然意象向人工意象逐漸過(guò)渡的趨勢(shì)。①本文所談“自然意象”是指未經(jīng)人力雕琢的自然景物、動(dòng)物、植物、礦物等意象，“人工意象”是指人力加工的、非自然狀態(tài)的事物意象，諸如家居陳設(shè)、女性物事等等。魏晉南北朝愛(ài)情詩(shī)意象以人工意象居多，諸如帷帳、衾枕、燭臺(tái)等在詩(shī)中的比例增大。而唐代愛(ài)情詩(shī)意象則呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)，清新明快型的愛(ài)情詩(shī)中戶外的自然意象所占比例相對(duì)突出，諸如蓮花、荷葉之類;精致雅麗型的愛(ài)情詩(shī)中艷麗而富于性別意識(shí)的意象占較大比例，諸如羅裙、鏡子等。愛(ài)情詩(shī)的意象嬗變固然與詩(shī)歌形式、技巧的演變有關(guān)系，但與女性的社會(huì)地位、身份變化亦有著不可分割、不容忽視的內(nèi)在聯(lián)系。本文擬通過(guò)對(duì)先秦、兩漢、魏晉南北朝、唐代的愛(ài)情詩(shī)意象及其嬗變進(jìn)行分析，探尋愛(ài)情詩(shī)意象嬗變與古代女性社會(huì)地位變化之間的聯(lián)系。

一 先秦:質(zhì)樸自然的意象與男女大欲的彰顯

朱熹將《詩(shī)經(jīng)》中的大量愛(ài)情詩(shī)斥為“淫奔”之作，恰恰指出了這些愛(ài)情詩(shī)的題旨——聽(tīng)從人性欲望，追求男女自由結(jié)合。對(duì)于這些愛(ài)情詩(shī)，唐宋以前流行的漢儒解釋多穿鑿附會(huì)、刻意曲解，但從“禮義”立場(chǎng)出發(fā)，罔顧“飲食男女”的本性欲求。譬如將《關(guān)雎》釋為“后妃之德，《風(fēng)》之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也”，［1］4-5“是以《關(guān)雎》樂(lè)得淑女以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無(wú)傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也?！保?］4-5《關(guān)雎》既被解為“《風(fēng)》之始也”，其藝術(shù)風(fēng)格與意象類型在《詩(shī)經(jīng)》中亦具有典型性，“飲食男女，人之大欲”的人性要求和男女結(jié)合的人類自然屬性往往借助一些自然界的意象來(lái)表達(dá)。詩(shī)之開(kāi)篇以雌雄雙鳥(niǎo)和鳴的動(dòng)作營(yíng)造男女兩情相悅的情境，定下全詩(shī)基調(diào)，而“雎鳩”意象正指向全詩(shī)主旨所在——歌唱男女相互愛(ài)慕、結(jié)合的“人之大欲”。詩(shī)用雎鳩意象的本質(zhì)原因在于雎鳩忠于配偶的本性特征，這與古時(shí)締結(jié)婚姻用大雁為聘禮的原因一致，既以喻男女雙方的和諧相處，也是對(duì)夫妻之間相互忠誠(chéng)的期待。詩(shī)中的“荇菜”意象富于生活意味，將詩(shī)歌描繪的場(chǎng)景延至于日常生活中，將適齡男女兩情相悅的“大欲”生活化。無(wú)疑，《毛詩(shī)》對(duì)《關(guān)雎》“風(fēng)天下而正夫婦”的解釋雖拘于禮義而務(wù)于穿鑿，但卻遮遮掩掩、欲言又止地提及“夫婦”一詞，顯然未能將《關(guān)雎》以禽鳥(niǎo)求偶來(lái)譬喻男女求配的詩(shī)歌本義完全遮蓋。求偶是自然界哺乳動(dòng)物的本能，人類當(dāng)然不例外，到了適當(dāng)年齡便會(huì)求取匹配的對(duì)象以圖結(jié)合，繁衍后代?！对?shī)經(jīng)》中的多數(shù)愛(ài)情詩(shī)在表達(dá)愛(ài)情時(shí)無(wú)所避忌，直面“人之大欲”的人性要求，以自然意象傳達(dá)人類對(duì)男女結(jié)合的基本要求，亦是人之本性的還原。

《關(guān)雎》作為“風(fēng)之始”，表現(xiàn)的正是這種人類求偶的本性，將君子求偶的心理與行為以赤裸裸的自然意象表白，直接抒寫(xiě)人性欲望，貼近日常生活、表達(dá)人性的真實(shí)要求。而《關(guān)雎》以后的詩(shī)篇對(duì)于愛(ài)情的表白更為直接，用以表達(dá)愛(ài)情訴求的意象與《關(guān)雎》相似，多為自然界的草木蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸玉石之屬，諸如《召南·野有死麕》、《邶風(fēng)·靜女》、《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》、《秦風(fēng)·蒹葭》等等，皆以最自然、樸實(shí)的意象表述人性的基本欲求。例如在《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》中，“木瓜”、“木桃”、“木李”與“瓊琚”、“瓊瑤”、“瓊玖”分別是兩組傳遞愛(ài)情的信物。木瓜、木桃、木李是成熟的果實(shí)，以喻容顏與身體的嬌艷成熟和愛(ài)情生發(fā)的自然，玉石則喻感情的堅(jiān)貞，同時(shí)也表明玉石的主人身份高貴，屬于貴族階層一員，而非平民。詩(shī)以水果意象起句，表明女子到了一定年齡，仿如成熟的果實(shí)，需要采摘下來(lái)，不能空老于樹(shù)或隕落于地，與《摽有梅》、《桃夭》等詩(shī)的意象所蘊(yùn)含意義相同?！稉坑忻贰芬悦纷佑鬟m齡女子，對(duì)女性求偶心理的表白極為直接，《桃夭》以桃樹(shù)喻女子的成長(zhǎng)與婚配，主題鮮明，名為“恨嫁”，實(shí)則是對(duì)“飲食男女，人之大欲”的詩(shī)意闡發(fā)。從這一點(diǎn)可以看出，《詩(shī)經(jīng)》中的愛(ài)情詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌史上最淳樸的愛(ài)情詩(shī)，沒(méi)有禮教的迂腐說(shuō)教，沒(méi)有典故辭藻的堆砌，以最自然的意象表白最基本的人性欲求，毫無(wú)掩飾與做作之態(tài)。同時(shí)也表明，詩(shī)中意象以自然意象為主，正是當(dāng)時(shí)的女性享有充分戶外活動(dòng)自由的表現(xiàn)。例如《溱洧》描述青年男女春日游覽的場(chǎng)景，其中的調(diào)謔場(chǎng)面活靈活現(xiàn)，表明鄭、衛(wèi)等國(guó)的女性在配偶的選擇上有一定自主權(quán)，不僅未受禮教的束縛，反而將男女婚配、結(jié)合視為生活中的正常行為。再如《有女同車》一詩(shī)描述男女同車行路而引發(fā)的愛(ài)情想法，無(wú)半點(diǎn)“男女授受不親”的禮教影響，揭示出先秦女性在戶外活動(dòng)及男女交往方面的自由。

《詩(shī)經(jīng)》中這些直面人性欲望、貼近真實(shí)人性的愛(ài)情詩(shī)被朱熹斥為“淫奔”與“淫靡”之音，與孔子“思無(wú)邪”的觀念恰成對(duì)比，給人造成這樣一種印象，新儒學(xué)大師與儒學(xué)宗師在對(duì)待愛(ài)情詩(shī)的觀點(diǎn)似乎矛盾，較之于孔子，朱子更為保守。其實(shí)，朱子與孔子對(duì)待愛(ài)情詩(shī)的態(tài)度并非完全由個(gè)人決定，“淫奔”與“思無(wú)邪”觀點(diǎn)的產(chǎn)生是社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)思潮等因素綜合作用的結(jié)果。單就愛(ài)情詩(shī)的內(nèi)容來(lái)看，在《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，也即周代早期與中期，女性在配偶的選擇與社會(huì)活動(dòng)方面尚有一定自由，并且得到社會(huì)承認(rèn)?？鬃觿h詩(shī)，保留了眾多鄭衛(wèi)之音，表明作為知識(shí)傳播者的孔子雖然對(duì)愛(ài)情詩(shī)并無(wú)贊美與評(píng)價(jià)，卻接受了部分地區(qū)男女自由結(jié)合、女性主動(dòng)追求婚配自主的現(xiàn)實(shí)。隨著社會(huì)演進(jìn)、時(shí)代變化，禮教的呼聲越來(lái)越高，“男女授受不親”等觀念廣泛傳播，女性社會(huì)地位隨之下降，活動(dòng)自由受到越來(lái)越多的限制，與之相應(yīng)，愛(ài)情詩(shī)的意象選擇也在悄然發(fā)生變化。

二 兩漢:精致典雅的意象與女性地位的下降

從“一代有一代之文學(xué)”的觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)看，西漢是大賦的時(shí)代，文人詩(shī)與民間詩(shī)的文學(xué)史意義遠(yuǎn)不及大賦，但“詩(shī)言志”的詩(shī)歌傳統(tǒng)決定了文人以詩(shī)抒情表志的情況仍舊突出。司馬相如在追求卓文君時(shí)創(chuàng)作的《琴歌》當(dāng)算西漢愛(ài)情詩(shī)的杰出之作?！肚俑琛放c《詩(shī)經(jīng)》中的眾多愛(ài)情詩(shī)一樣，是抒寫(xiě)男女大欲、謀求男女結(jié)合的“淫奔”之作，是司馬相如發(fā)自肺腑的欲望表達(dá)，詩(shī)如下:

鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰。時(shí)未遇兮無(wú)所將，何悟今兮升斯堂。

有艷淑女在閨房，室邇?nèi)隋诙疚夷c。何緣交頸為鴛鴦，胡頡頏兮共翱翔。

鳳兮鳳兮從我棲，得托孳尾永為妃。交情通體心和諧，中夜相從知者誰(shuí)。

雙翼俱起翻高飛，無(wú)感我思使余悲。［2］

從藝術(shù)角度看，《琴歌》秉承詩(shī)經(jīng)傳統(tǒng)，以禽鳥(niǎo)雙飛譬喻男女結(jié)合，值得注意的是，鴛鴦是真實(shí)存在的禽鳥(niǎo)，屬于自然意象，而鳳凰卻是神話傳說(shuō)中的鳥(niǎo)，并非真實(shí)存在的事物。以鴛鴦譬喻夫婦基于鴛鴦的特性，而以鳳凰譬喻男女，則人文色彩濃重，無(wú)關(guān)乎動(dòng)物本性。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，以鳳鳥(niǎo)自比是自我矜夸，而以鳳凰雙飛譬喻男女結(jié)合則將男女大欲的俗世愛(ài)情升華。鳳凰意象的出現(xiàn)，表明西漢愛(ài)情詩(shī)的意象開(kāi)始走向精致、典雅，男女大欲的兩性結(jié)合雖仍是愛(ài)情詩(shī)的主題，卻因?yàn)榉亲匀坏?、典雅的意象而走向精致，逐步擺脫“荇菜”、“木瓜”等意象營(yíng)造的生活情境?！肚俑琛分羞€出現(xiàn)了一個(gè)《詩(shī)經(jīng)》中很少出現(xiàn)的意象——閨房。閨房意象暗示女性的生活環(huán)境被限定在一個(gè)狹窄的空間內(nèi)，而非“在河之洲”、“溱與洧”等室外場(chǎng)景，這表明相對(duì)于西周女性，西漢女性的社會(huì)活動(dòng)范圍有所縮小，愛(ài)情發(fā)生的場(chǎng)景也已經(jīng)由田野、河邊等室外空間開(kāi)始向室內(nèi)轉(zhuǎn)移。

愛(ài)情詩(shī)中戶外自然意象夾雜室內(nèi)意象的傾向到東漢愈發(fā)明顯，以秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》為例，詩(shī)如下:

曖曖白日，引曜西傾。啾啾雞雀，群飛赴楹。

皎皎明月，煌煌列星。嚴(yán)霜凄愴，飛雪覆庭。

寂寂獨(dú)居，寥寥空室。飄飄帷帳，熒熒華燭。

爾不是居，帷帳何施。爾不是照，帷帳何為。［3］

秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》的內(nèi)容與情感近于《君子于役》，詩(shī)歌開(kāi)頭以禽鳥(niǎo)譬喻夫婦，以雞雀赴楹喻夫婦還家團(tuán)聚，仿佛是《君子于役》開(kāi)頭一段的再現(xiàn)，但辭藻則華麗得多，意象的選擇也與《君子于役》大不相同。《君子于役》全篇使用樸實(shí)無(wú)華的家禽、家畜意象，營(yíng)造出濃烈的生活氛圍，而《贈(zèng)婦詩(shī)》選擇了“嚴(yán)霜”、“飛雪”等相對(duì)華麗的意象與精致的臥室陳設(shè)，將視線從室外轉(zhuǎn)入室內(nèi)，將臥室設(shè)置為思念的主要場(chǎng)景。因此，雖同為以思婦為表現(xiàn)中心的愛(ài)情詩(shī)，《贈(zèng)婦詩(shī)》的意象選擇與《君子于役》差別甚大，《贈(zèng)婦詩(shī)》將《君子于役》樸素與生活化發(fā)展為精致與典雅。而意象的變化帶來(lái)了詩(shī)歌情境設(shè)置的變化，《君子于役》中的思婦被置于以雞鴨、牛羊意象營(yíng)造的家務(wù)生活中，而《贈(zèng)婦詩(shī)》以帷帳與燈燭等意象營(yíng)造了精致的臥房空間，將思婦置于此中經(jīng)歷“思”的情感過(guò)程。“帷帳”代替了“羊?！保賱诩覄?wù)的主婦轉(zhuǎn)變?yōu)槿A麗臥室內(nèi)的思婦，西周至東漢女性地位的變化隱現(xiàn)其中:西周受過(guò)教育的普通女性廣泛參與勞動(dòng)，在社會(huì)生活與家務(wù)勞動(dòng)中經(jīng)歷一系列情感體驗(yàn)，而東漢受過(guò)教育的女性卻將臥室當(dāng)做思念丈夫的場(chǎng)所，由參與經(jīng)濟(jì)生活的較為獨(dú)立的人逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槟行缘囊栏秸摺?/p>

三 魏晉至唐:愛(ài)情詩(shī)對(duì)女性的物化傾向與重返自然

魏晉時(shí)期產(chǎn)生了自覺(jué)的文學(xué)意識(shí)，對(duì)于文學(xué)審美的追求蔚然成風(fēng)，詩(shī)歌的形式與內(nèi)容也在悄然改變，愛(ài)情詩(shī)意象的精致程度堪稱登峰造極，兩漢時(shí)方才出現(xiàn)的房舍、臥室意象在魏晉南北朝愛(ài)情詩(shī)中變得極為常見(jiàn)、甚至以意象群的形式占據(jù)愛(ài)情詩(shī)意象的大半領(lǐng)地，如徐幹《情詩(shī)》與繁欽《定情詩(shī)》中的意象大半為華麗的臥室用具與女性飾物，繁欽《定情詩(shī)》尤甚，全詩(shī)幾乎無(wú)一自然意象，全篇表達(dá)情意的意象全部都是女性飾品，如“金環(huán)”、“明珠”、“跳脫”、“羅纓”等。這些詩(shī)歌拋棄自然意象，而專以女性飾物表達(dá)愛(ài)情，將女性與華麗的物質(zhì)聯(lián)系在一起，正是女性逐步物化的詩(shī)意表現(xiàn)。西周愛(ài)情活動(dòng)中男女如“關(guān)雎”一樣天然、和諧的場(chǎng)景不復(fù)存在，女性日益成為男權(quán)社會(huì)的審美對(duì)象。

西晉愛(ài)情詩(shī)多為代言體，以模擬女性心態(tài)為主，如張華《情詩(shī)五首》內(nèi)容多為游子思婦的相思離別之意，詩(shī)歌中的自然意象極少。南朝愛(ài)情詩(shī)中的人工意象愈發(fā)豐富，臥室陳設(shè)大量出現(xiàn)。例如謝朓《秋夜》詩(shī)“北窗輕幔垂，西戶月光入”，此外，謝朓還有系列詩(shī)作歌詠室內(nèi)用具、女性物品，如《燈》、《燭》、《席》、《鏡臺(tái)》等詩(shī)，名為詠物實(shí)則以女性及女性情感為表現(xiàn)中心，將臥室、妝奩意象與女性緊密聯(lián)系在一起。謝朓詩(shī)并非個(gè)例，在南朝愛(ài)情詩(shī)創(chuàng)作中，臥室、燭臺(tái)、帷帳、枕席等本無(wú)性別屬性的客觀事物，皆被賦予性別含義，為女性代言，為愛(ài)情代言。

相對(duì)于先秦愛(ài)情詩(shī)中展現(xiàn)的廣闊天地來(lái)說(shuō)，南朝愛(ài)情詩(shī)展現(xiàn)的場(chǎng)景大大縮小，極少室外場(chǎng)景描寫(xiě)，而是由系列臥室陳設(shè)的意象建構(gòu)出香艷的臥室空間，將女性的全部生活局限于此，連民歌也極少例外。如《玉臺(tái)新詠》中收錄的民歌《長(zhǎng)樂(lè)佳》，詩(shī)云:“紅羅復(fù)斗帳，四角垂珠襠。玉枕龍須席，郎眠何處床?！保?］483全詩(shī)無(wú)一自然意象，所有意象皆為臥室陳設(shè)，以床帳、枕頭等作為傳情達(dá)意的物事，將女性的愛(ài)情愿望限定在臥室空間內(nèi)，從某種程度上來(lái)說(shuō)縮小了女性精神世界的范圍，營(yíng)造出臥室即是女性所有生命意義存在的環(huán)境氛圍。而有些作品更是赤裸裸的愛(ài)欲展示，充滿艷情色彩，如徐陵《烏棲曲》:“繡帳羅帷隱燈燭，一夜千年猶不足。惟憎無(wú)賴汝南雞，天河未落猶爭(zhēng)啼?！保?］466此詩(shī)開(kāi)頭一句連用三個(gè)臥室陳設(shè)的意象，以喻男女交歡。毫無(wú)疑問(wèn)，在這首詩(shī)中，臥室陳設(shè)成為交歡道具，給全詩(shī)帶來(lái)濃烈的艷情色彩。除了直白表達(dá)男女愛(ài)欲的詩(shī)歌，在表述夫妻情意的《贈(zèng)內(nèi)詩(shī)》中，床帳、燈燭、妝臺(tái)等意象也大量出現(xiàn)，占據(jù)詩(shī)歌的大半篇幅。如徐悱《贈(zèng)內(nèi)》:“網(wǎng)蟲(chóng)生錦薦，游塵生玉床。不見(jiàn)可憐影，空余黼帳香。”［4］247此詩(shī)缺乏鮮活生動(dòng)的生活場(chǎng)景，全以華麗的臥室用品托寓相思，不僅視野狹窄，將相思的場(chǎng)景限定在臥室內(nèi)，還將女性的精神活動(dòng)限制在臥室的狹小空間內(nèi)，暗示女性喪失了自己的精神世界，缺乏獨(dú)立人格，只是男性的從屬和依附，生命的全部意義在于男性。在盛行一時(shí)的“宮體詩(shī)”中，意象幾乎全為閨房擺設(shè)、女性服飾、妝容、體態(tài)等，這一系列意象構(gòu)造出華麗而彌漫著欲望的詩(shī)境，女性作為審美對(duì)象被置于其中。在男性視角下，這些詩(shī)歌中的女性就是臥室里最華麗、最精致的陳設(shè)，是男性欣賞與消費(fèi)的對(duì)象，蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》即屬典型。

南朝愛(ài)情詩(shī)中還出現(xiàn)了一個(gè)新的意象——博山爐。博山爐是流行于漢、晉時(shí)期的室內(nèi)熏香器具，至唐仍然不落伍。作為詩(shī)歌意象，博山爐的出現(xiàn)頻次并不算高，但是每一次出現(xiàn)都與男女、艷情相關(guān)?！队衽_(tái)新詠》卷十的《楊叛兒》本是一首清新質(zhì)樸的南朝民歌，但博山爐意象為詩(shī)歌增添了艷情的味道，詩(shī)云“暫出白門(mén)前，楊柳可藏烏。郎作沉水香，儂作博山爐。”［4］479在這首民歌中，“沉水香”與“博山爐”代替了西周的關(guān)雎、木瓜等自然意象，以香料與香爐象征男女合為一體，賦予詩(shī)歌性愛(ài)暗示的意味。

唐代愛(ài)情詩(shī)中的意象豐富得多，不獨(dú)博山爐，石榴裙、芙蓉花、以至于舟船車馬、日月雨雪等意象皆出現(xiàn)在愛(ài)情詩(shī)中。這個(gè)新的現(xiàn)象表明，相對(duì)于南朝女性而言，唐代女性有一定的社會(huì)活動(dòng)空間，活動(dòng)自由受限較少，社會(huì)地位有所抬升，并不完全是男性的消費(fèi)對(duì)象。下面以幾首詩(shī)為例，首先來(lái)看《如意娘》?！度缫饽铩肥俏鋭t天在感業(yè)寺為尼時(shí)期的作品，表白寂寞中對(duì)李治的思念與戀慕。詩(shī)中唯一一個(gè)明確的意象是最后一句“開(kāi)箱驗(yàn)取石榴裙”中的“石榴裙”?！笆袢埂币庀蠖屍G誘人，既是女性的性別標(biāo)簽又是青春、美艷的象征。它的單一性別色彩突出了武媚作為女性的艷麗與柔弱，將其置于男權(quán)保護(hù)的期待之下，令此詩(shī)的讀者李治回憶起往日與武媚在一起的歡快時(shí)光，激發(fā)其拯救、保護(hù)武媚的欲望。在這首詩(shī)中，武媚以石榴裙的意象突出自己的性別特征，極言相思之意，將自己定位為男權(quán)視野之下的柔弱女子形象以獲取男權(quán)的歡悅。因此，石榴裙不僅僅是一個(gè)性別標(biāo)簽，還是女性地位、身份的象征。在另一些作品中，自然意象占據(jù)優(yōu)勢(shì)，例如王維《相思》、崔顥《長(zhǎng)干曲》、劉禹錫《竹枝詞》等?！断嗨肌分屑t豆意象與女性之間沒(méi)有必然聯(lián)系，無(wú)性別色彩，作為詩(shī)歌意象，唯一的功用是表白情人間的相思。因此，《相思》所營(yíng)造的思念氛圍是兩地相思的平等氣氛，突出相思的主體——男女雙方在情感生活中是平等的，而非思婦單方面的苦戀與寂寞。崔顥《長(zhǎng)干曲》其三“下舟多風(fēng)浪”篇多了些惆悵之意，但視野更為開(kāi)闊，境界很大。全詩(shī)如下:“下渚多風(fēng)浪，蓮舟漸覺(jué)稀。那能不相待，獨(dú)自逆潮歸?！保?］這首詩(shī)中的自然意象——風(fēng)浪、潮水營(yíng)造了開(kāi)闊的意境，而采蓮船只又為詩(shī)歌增添了活潑的生活氣息。情意地訴說(shuō)被置于這樣的場(chǎng)景下，簡(jiǎn)直就是西周愛(ài)情詩(shī)場(chǎng)景的再現(xiàn)。劉禹錫《竹枝詞》描述的場(chǎng)景與此相同，“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴?！保?］396全詩(shī)意象都是自然界的事物，楊柳、江水、日、雨共同營(yíng)造出自然、活潑而又輕靈的意境。在這樣的氛圍中，沒(méi)有男方對(duì)女方居高臨下的欣賞與審視，沒(méi)有將女性物化的表述，有的只是兩情相悅的自然和諧。

需要順帶說(shuō)明的是，兩宋時(shí)期中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)生了巨大變化，男女之情的抒寫(xiě)幾乎被宋代詩(shī)人擯斥于詩(shī)壇之外，轉(zhuǎn)而以詞來(lái)抒寫(xiě)幽隱曲折的男女情事。宋代詩(shī)人以一種更為嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待詩(shī)，將詩(shī)作為承載社會(huì)責(zé)任、道義、憂患意識(shí)、批判意識(shí)以及士大夫情懷的文學(xué)載體，盡量避免在詩(shī)中表露心跡、表白情感，私人情感及男歡女愛(ài)由新興詩(shī)體——詞來(lái)表現(xiàn)。①文人將傳統(tǒng)愛(ài)情詩(shī)的內(nèi)容移植到詞的領(lǐng)域，例如《安陸詞》與《小山詞》內(nèi)容幾乎全為相思恨別、風(fēng)花雪月之作。而在這些作品中，寄托相思與塑造女性形象的意象與南朝宮體詩(shī)相類，多為精致華麗、與女性生活聯(lián)系密切的女性物事，如晏幾道《鷓鴣天》、《臨江仙》詞以“彩袖”、“羅衣”等意象凸顯女性身份與形象，將相思放在歌舞場(chǎng)景之下進(jìn)行，雖然真實(shí)地表現(xiàn)了男女雙方結(jié)識(shí)、相思的情感經(jīng)歷，卻無(wú)意中突出了晏幾道欣賞的女子以美色歌舞娛人、供人消費(fèi)的地位。不獨(dú)張先、晏幾道如此，一代文宗歐陽(yáng)修的艷情詞更為露骨地表現(xiàn)男權(quán)視角對(duì)女性青春美貌的欣賞與消費(fèi)。艷情詞在《六一詞》中占據(jù)四分之三的比例，表明以歐陽(yáng)修為代表的宋代士大夫完全以兩種創(chuàng)作態(tài)度對(duì)待詩(shī)、詞，說(shuō)明詩(shī)以言志、詞以言情的狀況在宋代極為普遍，并且為士大夫階層廣為接受和認(rèn)可。宋代以后，通俗文學(xué)的創(chuàng)作走向繁榮，戲曲、小說(shuō)、民歌等新興文學(xué)樣式以表現(xiàn)、歌唱愛(ài)情著稱的作品俯拾皆是，傳統(tǒng)的雅文學(xué)——詩(shī)歌的影響漸漸為通俗文學(xué)的光芒掩抑。因此，宋以及宋以后的傳統(tǒng)詩(shī)歌述及女性的作品數(shù)量既少且影響力下降，因此本文不作闡述。

四 自然與人工意象的嬗變表征著女性地位變化

中國(guó)古典詩(shī)歌的本質(zhì)特征是抒情，無(wú)論是“言志”還是“言情”，本質(zhì)上都是心聲表露。愛(ài)情詩(shī)表述男女之情，詩(shī)歌意象的作用皆為這個(gè)目的服務(wù)，無(wú)論是自然界的動(dòng)植物意象還是人工制造的帷幕床帳等意象皆是傳遞愛(ài)情和欲望的媒介。自然意象之所以被詩(shī)人采擇入詩(shī)，主要在于這些意象的特性容易令人產(chǎn)生關(guān)于愛(ài)欲的聯(lián)想，譬如木瓜與彤管，或者本身就代表愛(ài)情，譬如關(guān)雎與鴛鴦。而人工意象對(duì)愛(ài)情的表意功能則與意象本身的功能有關(guān)，譬如博山爐象征男女由情愛(ài)到性愛(ài)的和諧過(guò)渡，在于它能夠營(yíng)造出煙霧繚繞的氤氳氛圍，是提升生活品質(zhì)和情趣的生活用具。而妝臺(tái)、鏡子、首飾、服裝等等意象則因?yàn)榕c女性生活的密切聯(lián)系而被賦予單一的女性性別色彩。另一些意象，諸如帷帳、衾枕等等則不僅被賦予女性的性別色彩，還被賦予男女兩情相悅的性愛(ài)色彩，營(yíng)造出男女兩性的生活空間和愛(ài)欲氛圍。

自然意象占據(jù)優(yōu)勢(shì)的愛(ài)情詩(shī)里展現(xiàn)的生活場(chǎng)景和女性活動(dòng)空間范圍較大，表明女性的社會(huì)活動(dòng)有一定自由，間接反映出女性在愛(ài)情生活中與男性處于大致平等的社會(huì)地位。例如《詩(shī)經(jīng)》中的眾多愛(ài)情詩(shī)不僅有大量自然意象，還有很多勞作場(chǎng)面，如《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈頃筐”，《關(guān)雎》“參差荇菜，左右流之”，《陳風(fēng)·東門(mén)之池》“東門(mén)之池，可以漚麻”②文中所引《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)句均引自《毛詩(shī)正義》。等，還有一些愛(ài)情詩(shī)直接描述男女戶外約會(huì)的場(chǎng)景，如《召南·野有死麕》描繪男女約會(huì)的場(chǎng)面，其奔放熱烈程度令人咋舌;《鄭風(fēng)·野有蔓草》描寫(xiě)男女于野外邂逅一見(jiàn)鐘情的情景;《鄭風(fēng)·溱洧》描繪鄭國(guó)三月三上巳節(jié)，青年男女在溱水與洧水邊相會(huì)的情景等等。這些自然意象、勞作情景與戶外約會(huì)場(chǎng)景的描寫(xiě)表明，在西周時(shí)代，女性有一定戶外活動(dòng)的自由，在部分諸侯國(guó)，女性也有自主擇偶的自由，而社會(huì)對(duì)男女相會(huì)、結(jié)合的“人之大欲”要求持較為寬容的態(tài)度。這一切皆傳達(dá)出這樣一個(gè)信息，西周女子在婚戀中有一定的自主權(quán)，并不完全處于男性的掌控之下，女性尚未成為男性的審美對(duì)象與消費(fèi)品。愛(ài)情詩(shī)的意象所反映出的不僅是社會(huì)物質(zhì)生活的變化，還能夠間接表現(xiàn)女性社會(huì)地位的變化。

與自然意象占據(jù)優(yōu)勢(shì)的愛(ài)情詩(shī)比較，人工意象占多數(shù)的愛(ài)情詩(shī)里所展現(xiàn)的生活場(chǎng)景則大為縮小，女性的生活空間和精神天地也相對(duì)狹小。漢以后的愛(ài)情詩(shī)中逐漸出現(xiàn)人工意象，至南朝“宮體詩(shī)”流行時(shí)期，愛(ài)情詩(shī)中的意象大半為臥室陳設(shè)、閨房用具、女性裝飾等，諸如帷幕、床帳、鏡子等。這個(gè)趨勢(shì)表明，女性的社會(huì)地位在逐步下降，西周時(shí)代可以進(jìn)行戶外自由活動(dòng)、敢于大聲表白愛(ài)情愿望的女性生活狀態(tài)已經(jīng)成為歷史，南朝女性已經(jīng)物化，成為男權(quán)中心社會(huì)的審美對(duì)象與消費(fèi)品。男性對(duì)她們的欣賞與眷戀純粹出于美色的吸引，她們與精致華麗的帷帳、妝奩、首飾一樣，只是臥室精美陳設(shè)的一部分而已。而在唐代愛(ài)情詩(shī)中，自然意象又大量出現(xiàn)，很多有著濃郁民歌氣質(zhì)的愛(ài)情詩(shī)描述在自然情境中男女相會(huì)的情境，這不禁令人聯(lián)想到唐代女性較高的社會(huì)地位。諸如“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”與“停船暫借問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)”等詩(shī)句表明唐代女性在男女交往方面尚有一定自由，且往往較為主動(dòng)，而唐末韋莊小詞《思帝鄉(xiāng)》里描述的唐代女子對(duì)愛(ài)情的主動(dòng)追求更是令人驚嘆。與將女性局限于閨房臥室的南朝愛(ài)情詩(shī)相比，唐代愛(ài)情詩(shī)將女性置于自然景物之中表現(xiàn)，將女性從臥室、閨房之中解放出來(lái)，凸顯女性的自然魅力，敘述女性的愛(ài)情愿望，而非將女性作為單純的消費(fèi)品對(duì)待。這亦表明唐代女性的社會(huì)地位較之于南朝，有著明顯的進(jìn)步。精致雅麗型的愛(ài)情詩(shī)中的女性意象是詩(shī)壇受“江左”余波影響的產(chǎn)物，輕靈活潑的愛(ài)情詩(shī)才是唐人愛(ài)情詩(shī)的正宗。

五 禮教思想的走向與影響

禮教思想的走向?qū)?ài)情詩(shī)意象的嬗變有著至關(guān)重要的影響。《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌創(chuàng)作年代跨度長(zhǎng)，至遲也在春秋中晚期，尚屬西周歷史階段?？鬃訉?duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不滿的一點(diǎn)是“禮崩樂(lè)壞”，所謂“禮崩樂(lè)壞”從制度層面講是西周早年建立的禮制遭到了挑戰(zhàn)、甚至廢除，而從社會(huì)生活層面來(lái)講，社會(huì)秩序混亂，不遵禮法的現(xiàn)象極為普遍。上層弒父弒君、僭越的現(xiàn)象突出，下層生活則無(wú)所謂禮法的約束，在愛(ài)情婚姻方面，“淫奔”的現(xiàn)象比較突出?，F(xiàn)有史料中涉及西周婚姻處皆記載上層婚姻制度，平民和下層貴族的婚姻實(shí)例雖然缺乏記載，這卻給我們預(yù)留了一個(gè)推測(cè)的空間:平民以及下層貴族無(wú)需政治聯(lián)姻，或者無(wú)法進(jìn)行政治聯(lián)姻，因此自由戀愛(ài)的情況較為普遍。另外，周以前的上古遺風(fēng)尚存，例如鄭國(guó)于三月三男女相會(huì)的習(xí)俗即是上古風(fēng)俗的遺留，因此，下層社會(huì)女性較少禮法拘束，遇到合意的對(duì)象可以大膽追求或者接受對(duì)方的追求，譬如《衛(wèi)風(fēng)·氓》里開(kāi)頭男女相識(shí)、相戀就是當(dāng)時(shí)男女自由戀愛(ài)的例子。孔子刪詩(shī)，從千余首刪減到三百零五首，卻不能將“鄭衛(wèi)之音”盡數(shù)刪除，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)愛(ài)情詩(shī)表現(xiàn)男女自由戀愛(ài)、女性勇于追求愛(ài)情的現(xiàn)象極為突出。

經(jīng)歷數(shù)百年混戰(zhàn)，大一統(tǒng)王朝西漢的建立使得以儒家禮法為核心的禮制得到發(fā)展和鞏固。叔孫通為劉邦制禮標(biāo)志著儒家禮制理想的復(fù)歸和實(shí)踐，而劉徹對(duì)儒家的公開(kāi)支持與對(duì)“諸子百家”的擯棄則使儒學(xué)成為官方哲學(xué)與意識(shí)形態(tài)的主流，具備了官方背景的儒家成為顯學(xué)，影響日益擴(kuò)大，禮教不再僅僅是理想，而成為現(xiàn)實(shí)。在禮教劃定的社會(huì)等級(jí)范圍內(nèi)，女性沒(méi)有獨(dú)立身份與地位，一生從屬于男性?！秲x禮·喪服》篇為女性規(guī)定了“三從”之義，曰“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”，［6］是以禮法的形式徹底剝奪了女性僅存的身份意識(shí)，限制了女性的自由，降低了女性的社會(huì)地位。但禮法的影響不是一蹴而就的，在西漢的現(xiàn)實(shí)生活中，女性主張愛(ài)情自由的實(shí)例仍然存在，文君夜奔相如的故事便是最好的注腳。東漢以解經(jīng)致位榮顯的儒學(xué)大師層出不窮，這意味著儒學(xué)在東漢的影響超越了西漢，同時(shí)也表明東漢社會(huì)的禮法約束進(jìn)一步加強(qiáng)。禮法約束的加強(qiáng)強(qiáng)化了女性從屬于男性的身份特征，對(duì)此，班昭《女誡》的面世即是最好的證明?！杜]》開(kāi)章“卑弱”篇即強(qiáng)調(diào)女性的卑微身份，強(qiáng)化儒家輕視女性的觀念，后面幾篇進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)女性從屬于男性、逆來(lái)順受、侍奉公婆的所謂“婦道”，等于全盤(pán)奴化女性!因此，在東漢的社會(huì)環(huán)境中，女性處于禮法的嚴(yán)密防控之下，無(wú)論在家為女，還是出嫁為婦，身心都沒(méi)有自由，命運(yùn)被捏在他人手中，若要追求自由的愛(ài)情與婚姻，必然付出慘痛的代價(jià)。東漢末年的樂(lè)府詩(shī)《孔雀東南飛》便是現(xiàn)實(shí)女性命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照。

西晉士人雖尚玄談，所謂“越名教而任自然”，公然蔑視現(xiàn)行秩序，但是不足以動(dòng)搖儒學(xué)正統(tǒng)地位。大一統(tǒng)的政權(quán)不僅不需要這種風(fēng)尚，反而愈益標(biāo)榜名教、壓制“任自然”的行為，以禮法的名義翦除異己，鞏固統(tǒng)治。因此，魏晉時(shí)期的儒學(xué)影響雖不及東漢，但官學(xué)地位仍舊沒(méi)有絲毫動(dòng)搖，女性的實(shí)際社會(huì)地位并未改善。例如賈充之女賈午和韓壽雖演繹出“偷香”的浪漫故事，但賈充以外孫賈謐為嗣的行為卻遭到嚴(yán)厲批評(píng)，被秦秀斥為“舍宗族弗授，而以異姓為后，悖禮溺情，以亂大倫?！保?］由此可知，西晉女性雖偶有追求自由愛(ài)情成功的實(shí)例，其在父親家族中的實(shí)際地位卻得不到正統(tǒng)的承認(rèn)，外孫改母姓成為外祖父繼承人的行為竟被斥為“亂大倫”?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·容止》記載潘岳“擲果盈車”的美好故事，令人產(chǎn)生女性行動(dòng)自由的想象，實(shí)際上女性的實(shí)際地位仍然卑微，傅玄《豫章行·苦相篇》所述女性“苦相”的一生才是多數(shù)女性一生命運(yùn)的實(shí)際寫(xiě)照。

晉室南遷后，憑恃長(zhǎng)江天險(xiǎn)，半壁江山相對(duì)太平，然而女性的地位不僅沒(méi)有得到任何改變，反而愈發(fā)淪為男性的消費(fèi)品和審美對(duì)象。南朝“宮體詩(shī)”的流行是女性物化的標(biāo)志。在宮體詩(shī)中，女性往往與華麗的室內(nèi)陳設(shè)一道構(gòu)成臥室深閨的香艷布景，而非活靈活現(xiàn)、有主動(dòng)意識(shí)的女性。但北朝女性的精神面貌則與南朝女性相反，《木蘭詩(shī)》中描繪木蘭替父從軍征戰(zhàn)沙場(chǎng)正是北方女性勇于承擔(dān)責(zé)任、自強(qiáng)自立的寫(xiě)影。顏之推在《顏氏家訓(xùn)·治家》篇中談到南方婦女與北方婦女在參與社會(huì)活動(dòng)方面的差異，曰“江東婦女，略無(wú)交游，其婚姻之家，或十?dāng)?shù)年間，未相識(shí)者，唯以信命贈(zèng)遺，致殷勤焉。鄴下風(fēng)俗，專以婦持門(mén)戶，爭(zhēng)訟曲直，造請(qǐng)逢迎，車乘填街衢，綺羅盈府寺。代子求官。為夫訴屈?！保?］陳寅恪先生在《隋唐制度淵源略論稿》里談到唐代制度一出于北朝，其實(shí)不獨(dú)制度，社會(huì)習(xí)俗亦受北朝影響為多。北方治家專由“內(nèi)政”之俗與北方女性強(qiáng)悍、獨(dú)立的性格特征延續(xù)至唐，唐代女性的精神面貌與參與社會(huì)活動(dòng)的熱情也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于南朝女性。唐代社會(huì)從上到下尚武之風(fēng)不絕，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出向上、開(kāi)拓的氛圍，上層有武則天樹(shù)立女性自強(qiáng)自立的榜樣，民間則保留北朝遺風(fēng)，因此，唐代女性的社會(huì)地位在中國(guó)古代女性生活史上可算是又一個(gè)不可復(fù)制、難以超越的高潮。兩宋以后，隨著理學(xué)的產(chǎn)生與盛行，思想鉗制趨緊，禮教進(jìn)一步強(qiáng)化，女性全面淪為男性的附庸，徹底喪失了獨(dú)立的社會(huì)地位。

綜上，時(shí)代是詩(shī)歌創(chuàng)作的土壤，詩(shī)歌是時(shí)代的一面鏡子，詩(shī)歌內(nèi)容往往能夠在一定程度上折射出時(shí)代特質(zhì)。中國(guó)古代女性社會(huì)地位的起伏變化曲線，在以女性為表現(xiàn)中心的愛(ài)情詩(shī)中隱約展現(xiàn)。先秦至南北朝的愛(ài)情詩(shī)中，自然意象逐步為人工意象所占據(jù)，有著強(qiáng)烈性別意識(shí)的意象逐漸取代無(wú)性別意識(shí)的意象，精致的意象漸漸取代粗獷的意象，而到了唐代，又呈現(xiàn)出逆轉(zhuǎn)的傾向，自然與人工意象并存，豐富而多元，兩宋以后愛(ài)情詩(shī)趨向沒(méi)落。這種趨勢(shì)折射出從先秦至唐代的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期內(nèi)中國(guó)女性的地位升降變化:先秦時(shí)期的女性參與社會(huì)生活的程度較高，也具有一定的社會(huì)地位，漢以后女性地位下降趨勢(shì)明顯，至唐代，女性地位又開(kāi)始逐步回升，并出現(xiàn)一個(gè)難以再現(xiàn)的高潮，而兩宋以后，女性地位跌至低谷并長(zhǎng)期固化。

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