論新時期小說宏大敘事的拆解與重構(gòu)

葉從容

(廣州大學俗文化研究中心，廣東廣州510006)

一 20世紀中國小說的宏大敘事追求

20世紀末，法國后現(xiàn)代哲學家利奧塔首先提出宏大敘事的概念，將其描述為“偉大的英雄，偉大的冒險，偉大的航程以及偉大的目標”［1］。利奧塔認為宏大敘事具有鮮明的意識形態(tài)性，表達的是對于人類社會進程的設想，具有目的性、總體性和統(tǒng)一性的基本特點。利奧塔的這一宏大敘事概念不僅表現(xiàn)在社會的設計和規(guī)劃中，而且也表現(xiàn)在文學文本的敘述方式中。在具體文學文本中，宏大敘事以表現(xiàn)生活本質(zhì)和歷史發(fā)展規(guī)律為目標，強調(diào)史詩品格，追求題材的重大性，注重表現(xiàn)生活的廣度和時間跨度，關(guān)注人物身份的顯要性。

作為一種“追求完整性和目的性的現(xiàn)代性敘述方式”［2］，中國文壇對宏大敘事的極度推崇始于上世紀初。之所以選擇以小說為主要體裁的宏大敘事，與中國百年來的特殊語境密切相關(guān)。在古代，小說作為一種敘事文學的地位極端低下，直到晚清，康有為、梁啟超、嚴復、夏曾佑等有識之士在國運衰微中從救亡圖存的角度重新認識小說并賦予其崇高地位?？涤袨檎J為，小說具有開啟民智的功用:“僅識字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者，故六經(jīng)不能教，當以小說教之;正史不能入，當以小說入之;語錄不能喻，當以小說喻之;律例不能治，當以小說治之。”［3］梁啟超則宣稱:“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說?！保?］可見，康、梁等人之所以倚重小說，根源在于其具有喚起民眾、救亡圖存的功利性。其后，功利性日漸成為主流社會評價小說的最重要的標準。從被稱為中國第一篇現(xiàn)代白話小說的《狂人日記》喊出“救救孩子”之類的思想啟蒙到無產(chǎn)階級革命文學，從抗日救亡文藝到毛澤東的延安文藝座談會上的講話，貫穿中國現(xiàn)代小說發(fā)展數(shù)十年的主旋律都是文學的功利主義思想。這種功利性在現(xiàn)代小說中所體現(xiàn)出的共性就是高度強調(diào)文學作品的政治意義，視其為傳播啟蒙思想或政治理念的工具。文學的這種強大的社會功利性必然要以一種很宏大的敘事方式展現(xiàn)出來，而這，與上面提到的利奧塔有關(guān)宏大敘事的論述是相一致的。在整個20世紀，中國小說界借助文學實現(xiàn)的功利主義追求與小說本身的宏大敘事方式之間可以說是相互鼓蕩相互兼容的，它們代表著文學創(chuàng)作的一體兩面。

作為中國文壇宏大敘事的先行者，茅盾在其1932年寫作的《我們所必須創(chuàng)造的文藝作品》中旗幟鮮明地指出:“文藝家的任務不僅在分析現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實，而尤重在分析現(xiàn)實描寫現(xiàn)實中指示了未來的途徑。所以文藝作品不僅是一面鏡子——反映生活，而須是一把斧頭——創(chuàng)造生活?！雹俎D(zhuǎn)引自唐紀如《一個引人注目而又爭議的小說模式》，《江蘇社會科學》，1994年第5期。同時，茅盾還以其小說創(chuàng)作身體力行地履行作為這樣的“文藝家”的職責，自覺承擔起“指示未來途徑”的使命，其代表作《子夜》正是這樣的典型文本。作品以民族資本家吳蓀甫和買辦資本家趙伯韜的斗爭并以前者失敗告終為主線，夾雜工人階級的反抗和農(nóng)民的暴動，全景式、多視角地展示了當時中國社會的狀況。茅盾通過對中國民族資產(chǎn)階級命運的想象回答了關(guān)于中國發(fā)展的前景問題:“我寫這部小說就是想用形象的表現(xiàn)來回答托派和資產(chǎn)階級學者，中國沒有走向資本主義發(fā)展道路，中國在帝國主義、封建勢力和官僚買辦階級的壓迫下，是更加半封建、半殖民地化了?！保?］作者通過眾多人物形象的塑造、社會生活各個層面的展示、宏闊的時空跨度等具有宏大敘事特征的表現(xiàn)手法表達這一重大的主題，展示了宏大敘事對于表現(xiàn)社會理想、社會批判方面的巨大合理性，為文壇提供了有效的借鑒。

從《子夜》開始，中國文學的宏大敘事在1949年新中國成立以后興盛一時，成為主流作家的共同追求。以“紅色經(jīng)典”代表作《紅旗譜》為例，作品通過講述以朱老忠一家三代人為代表的農(nóng)民階級與馮蘭池父子為代表的地主階級之間你死我活的斗爭過程，展示了舊中國從清朝末年到上世紀30年代初期由農(nóng)村到城鎮(zhèn)的波瀾壯闊的革命斗爭畫卷，回答了中國革命的起源問題。作品題材重大，人物眾多，情節(jié)跌宕，氣勢恢弘，揭示出人民力量不斷壯大，剝削階級最終要被消滅，歷史發(fā)展不斷向前的重大主題。此外的《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《林海雪原》《三家巷》《保衛(wèi)延安》《紅日》等長篇小說都帶有宏大敘事的特點。可以說，宏大敘事成為20世紀小說創(chuàng)作當中的一個帶有普遍性的文學特征。

二 宏大敘事的局限及其拆解

具有宏大敘事特征的小說在審美風格上往往具有宏大的史詩性，也能夠反映重大的社會主題或者對社會產(chǎn)生重要的推動作用，所以，它們的存在有其特定的審美價值和現(xiàn)實意義。然而，宏大敘事的發(fā)展在20世紀中葉的中國文學界卻遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。由于社會政治意識形態(tài)借助權(quán)力的強行滲入，使得當時的宏大敘事往往成為圖解一元化政治思想的專用工具，而這樣做的結(jié)果就使得小說的敘事話語走向單一和僵化。按照洛特曼的說法，就是小說呈現(xiàn)出一種同一美學的特征。所謂同一美學，即文本內(nèi)部的主題和敘事話語缺少一種差異和變化，而顯現(xiàn)出一種單一化和模式化的特征，亦即“盡管我們面前有著無數(shù)不同的現(xiàn)象:A1、A2、A3、A4……An;它們其實不過是一種不厭其煩的重復:A1是 A;A2是 A;A3是 A;An是 A。”［6］如《紅旗譜》關(guān)于革命起源的詮釋，《紅巖》《紅日》對于革命正義性及革命必勝的謳歌，《青春之歌》對于把青春獻給黨的毫不遲疑，《創(chuàng)業(yè)史》對黨的路線、政策正確性的圖解等等，盡管涉及不同時期、不同生活領(lǐng)域，有不同的情節(jié)構(gòu)思和人物身份，風格亦各有特點，但是它們所傳達出來的思想?yún)s是高度一致的，亦即謳歌革命，贊美英雄，歌頌新中國。讀者憑著閱讀經(jīng)驗就可以比較準確地預測情節(jié)走向、人物命運，預知小說的結(jié)局:正義必將戰(zhàn)勝邪惡，革命一定會取得勝利。與這種政治佐證式的宏大敘事相伴的是形式的模式化、思想的淺表化與審美價值的稀缺化。

上世紀末以來，隨著新思潮的不斷出現(xiàn)，宏大敘事面臨嚴峻挑戰(zhàn)。其中最大的挑戰(zhàn)來自后現(xiàn)代主義思潮。風行全球的后現(xiàn)代主義雖然沒有一套統(tǒng)一的理論體系，但仍有一些普遍性特征。“對基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀;視主體性為基礎(chǔ)和中心;堅持一種抽象的事物觀?！边@些是近代啟蒙主義和理性主義的思想風格，“而對這一切的質(zhì)疑便構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的特征。”［7］后現(xiàn)代主義鮮明且強烈地表達了對既定思想的徹底否定，甚至不惜作出四面樹敵的泛反姿態(tài)，有人概之為“反解釋、反智性、反嚴肅、反高雅、反主流文化、反整體性、反自我中心、反經(jīng)驗主義、反現(xiàn)代主義、反先鋒派、反統(tǒng)一、反典型、反理性、反權(quán)力意志、反想象”。［8］充滿反叛與解構(gòu)意識的后現(xiàn)代主義很快在古老的東方大地上找到了共鳴，與新時期改革開放的洪流一起沖擊著以往文學創(chuàng)作中的宏大敘事。此外，除了后現(xiàn)代主義的包抄，宏大敘事也面臨特殊語境下來自內(nèi)部的拆解，主要體現(xiàn)為社會主義市場經(jīng)濟條件下政治理性主義熱情的衰退和個體意識的覺醒，以及由此推動的個體欲望的高度張揚等等。在后現(xiàn)代主義和社會轉(zhuǎn)型期各種思潮的共同影響下，中國新文學中強調(diào)文學的啟蒙、教化意義的信念飽受沖擊，宏大敘事面臨嚴峻挑戰(zhàn)。主要表現(xiàn)在以下方面。

第一，以邊緣化敘事抗拒強調(diào)政治理性主義的主流敘事，以當下欲望的展示取代對彼岸世界的探尋，以碎片化、日常化的瑣事陳列排擠集體敘事與重大題材。

自《子夜》樹立起宏大敘事的里程碑后，宏大敘事與政治觀念、啟蒙、革命等因素緊密結(jié)合形成文壇的主流，并于建國后的17年時期達到巔峰。這一時期文學的政治性被空前突出，作家們以理想與信念圖畫了一個激情四射的時代。但是，這種被特定的政治意識形態(tài)所賦予合法性以及政治信念所構(gòu)造起來的宏大的文學畫面和高大的文學形象卻不斷地遭到了一些人的“偽崇高”的質(zhì)疑。

上世紀80年代末以來，宏大敘事開始為凡人瑣事讓路，中國文學進入了一個眾聲喧嘩的時代?！兑坏仉u毛》《煩惱人生》《狗日的糧食》等開創(chuàng)了新寫實風潮，以再現(xiàn)小人物衣食住行吃喝拉撒睡為目的，放逐遠大理想，轉(zhuǎn)而關(guān)注眼前的雞毛蒜皮;拋棄感天動地的英雄壯舉而選擇不起眼的煩瑣人生;放棄激情奔涌的想象，取而代之的是冷眼旁觀式的“零度情感”，不動聲色地摹寫出“天下熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往”的凡俗人生。正是這樣一種反崇高、反主流的寫法，使新寫實少了英雄氣概多了人間煙火的世俗氣，少了崇高壯闊多了瑣碎卑微，少了展望未來的豪情壯志多了駐足當下的無奈辛酸。即便是一些比較嚴肅莊重的題材，作家們也警惕地與主流話語保持距離，堅持另辟蹊徑游走于邊緣。如《紅高粱家族》《故鄉(xiāng)天下黃花》之類帶有新歷史主義色彩的小說，它們堅定不移地用偶然性、邊緣化拆解了以往紅色經(jīng)典用理想、激情和理性所建構(gòu)的對于社會發(fā)展、歷史進程的規(guī)律性、必然性的想象。邊緣化敘事的那種反主流、反崇高、反理想的特征具有很明顯地后現(xiàn)代主義哲學的色彩，這些邊緣敘事作家也的的確確不同程度地受到過后現(xiàn)代主義的影響。可以想見的是，當邊緣化、世俗化、日?；⑺槠笮衅涞赖臅r候，宏大敘事的被冷落和被拆解也就是理所當然的了。

第二，以個人化經(jīng)驗替代集體性經(jīng)驗。

在救亡圖存的20世紀上半葉，使用一切手段凝聚民心、啟蒙大眾是中國社會的主要任務，作家也必須以反映歷史洪流進程、反映歷史前進的基本規(guī)律為創(chuàng)作準則，否則就是落后甚至是反動的。在這種背景下，追求文學的宏大敘事風格并以這種風格來反映社會和推動歷史前進就是很自然的了。

在20世紀中葉，社會主義政權(quán)建立，文學的啟蒙任務也一躍而變?yōu)闉樯鐣髁x的政治建設和政權(quán)鞏固服務，但是在其中仍然可以看到一個不變的文學創(chuàng)作風格，那就是宏大敘事。如果說以前的文學在強調(diào)啟蒙大眾的同時還很重視藝術(shù)的個性和審美性的話，那么，20世紀中葉后很長一段時間內(nèi)我國的所謂宏大敘事的小說則是更多地強調(diào)了文學為集體政治的服務功能而忽視了文學的個性和藝術(shù)審美功能。在這種宏大敘事的文學作品中，集體經(jīng)驗和為了集體利益勇于斗爭的精神被猛烈高歌，而歷史巨輪下個體鮮活生命的呻吟與掙扎卻被漠視，個體的欲望與凡俗的日常生活都被徹底拋棄了，只有階級情深，沒有兒女情長，只有階級斗爭，沒有日常生活，宏大敘事徹底淪為圖解政治意識形態(tài)的工具。

個人化經(jīng)驗是對宏大敘事的反撥，在個人化書寫中，最常見的是書寫日常生活的個人經(jīng)驗。當英雄、壯舉、崇高等一系列名詞漸行漸遠時，被集體所湮沒的個體身影卻逐漸清晰起來。首先是80年代人道主義精神的回歸，《人啊，人》(戴厚英)、《邢老漢和狗的故事》(張賢亮)等現(xiàn)實主義文本熱切呼喚著人的尊嚴的回歸，具有振聾發(fā)聵的警醒作用。但這些作品顯示的仍然是一代人對“文革”時代泯滅人性的集體記憶，具有強烈的大眾啟蒙色彩。真正走向個人化書寫的是上世紀90年代的創(chuàng)作?！?0年代文學的一個重要特征是作者敘事立場的改變，從對社會共同理想的追求轉(zhuǎn)向?qū)€體生活本身的文學敘事，從宏大敘事的行列中逸出了個人立場的敘事。如新生代創(chuàng)作、女作家創(chuàng)作。”［9］以新生代為代表的個體化敘述拉開了中國文壇表達個人化體驗、伸張個體欲望訴求的大幕。書寫個人的獨特體驗成就了陳染、林白們在新中國文學史上的特殊地位。從新生代出發(fā)，隨后又有強調(diào)女性個體書寫經(jīng)驗的“小女人散文”領(lǐng)一時風騷，而衛(wèi)慧、棉棉、春樹等對個性的張揚以及年輕一代如木子美等毫不掩飾的個體“絕對隱私”的公共化展示則帶有更多的后現(xiàn)代色彩，文學由此成為世紀之交個體欲望狂歡的場所，集體敘事被徹底拋棄。

個人化經(jīng)驗書寫也體現(xiàn)在對歷史的講述上。與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義不同的是，后現(xiàn)代主義并不認為歷史是有基本發(fā)展規(guī)律的，所謂客觀的歷史并不存在，這就徹底打破了正史與野史的界限，為個人化的歷史講述奠定了基礎(chǔ)。由此，追求宏大領(lǐng)域、表現(xiàn)重大題材、反映必然規(guī)律的宏大敘事只不過是歷史的幻象，是當下人們思想的“借尸還魂”。既然“存在無差別”，如果說《紅旗譜》里的集體記憶承載著歷史，那么，《長恨歌》(王安憶)、《故鄉(xiāng)天下黃花》(劉震云)、《塵埃落定》(阿來)里的個體經(jīng)驗也是歷史?！堕L恨歌》借舊上海孑遺王琦瑤的個人故事演繹作者所理解的上海社會、上海人;《故鄉(xiāng)天下黃花》講述馬村這一小村落從民國初到“文革”沒完沒了的權(quán)力斗爭史，流露了作者對權(quán)力文化的一貫批判立場;《塵埃落定》則更為邊緣，作者選擇邊緣環(huán)境(康巴地區(qū))的邊緣人物(土司家的傻子少爺)作為敘事主體，吐露了邊緣性的體驗、情感和思想。這類文本的成功宣示了個人化經(jīng)驗的意義和宏大敘事唯我獨尊神話的破滅。

第三，以技巧、形式為目的，以感官放縱為常態(tài)，以自我表現(xiàn)為宗旨，弱化小說的社會意義擔當。

宏大敘事背后總有一定的社會意義，對于這類作品而言，內(nèi)容、形式都是外在、次要、屬于從屬地位的，更重要的是文本對事物背后的所謂規(guī)律、真理的追求。當后現(xiàn)代主義取消了終極意義以后，文本意義的存在就十分可疑，這種文學創(chuàng)作方面的后現(xiàn)代實踐很典型地體現(xiàn)在被稱為“形式主義”者的馬原的創(chuàng)作上。

上世紀80年代中，以馬原為代表的先鋒作家發(fā)起了小說敘事美學的新探索，以追求文學性為目的，在令人眼花繚亂的技巧、形式中展示文學的獨特魅力。馬原小說大量使用元敘事手法，反復強調(diào)內(nèi)容的虛構(gòu)性，孜孜不倦地消解著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“似真幻覺”。這種超前的敘事方式每令習慣于在文本中尋找意義的讀者們困惑不已。

另一種弱化文學的社會意義擔當?shù)男≌f是網(wǎng)絡文學。就其誕生的時間、載體形式而言，網(wǎng)絡小說也堪稱一種“新潮”小說。網(wǎng)絡文學帶著深深的大眾文化烙印，對大眾審美旨趣的迎合使其普遍遠離精英文化而體現(xiàn)出不同程度的粗俗化、娛樂性，引領(lǐng)著大眾的感官狂歡。倘若說先鋒小說是陽春白雪，網(wǎng)絡小說就是下里巴人。然而，這貌似兩個世界的小說樣式卻有著某種共性:弱化小說的社會意義承擔。以馬原為代表的先鋒小說耽于形式的游戲，而網(wǎng)絡小說則放縱作家自我的個性而媚悅大眾，這種對社會意義的弱化一方面意味著對以往的那種庸俗化、工具化的宏大敘事的抗拒，但同時也帶來了另外一個問題，即對宏大敘事所特有的那種歷史厚重感與社會責任感的放逐。

三 當代小說宏大敘事的回歸與重構(gòu)

從觀念到媒質(zhì)的更新裹挾著強大的拆解力量，現(xiàn)代文學開創(chuàng)的宏大敘事話語傳統(tǒng)遭到了全方位的解構(gòu)。但是以反傳統(tǒng)姿態(tài)出現(xiàn)的當代小說中所呈現(xiàn)出來的那種邊緣化、個體化、形式化追求及其所凝構(gòu)的微觀敘事也并不能完全滿足讀者大眾的需求。傳統(tǒng)的宏大敘事在主題以及敘事方式上帶有很大的局限，但是這是否就意味著所有的宏大敘事都徹底不行了呢?正是帶著這樣一個問題，中國當代的小說作家們在經(jīng)歷了對以往的政治掛帥、具有宏大敘事特征的文藝思潮的清算和對其中虛構(gòu)的那種硬邦邦的政治理性主義的消解之后，又對宏大敘事中所特有的那種宏大風格和史詩品格念念不忘。盡管有先鋒文學和網(wǎng)絡文學對社會意義擔當?shù)娜趸?，有邊緣敘事、個體化書寫對主流敘事、集體化經(jīng)驗的消解，也有一場場由書商和作家合謀的有目的、有步驟策劃操縱下激發(fā)的閱讀熱潮，但這些文學形式的沉迷、個體欲望的狂歡以及商業(yè)利益的誘引并不能讓人真正尋找到意義的棲息地和精神的歸屬感。人作為一個具有超越性的有限存在，能夠在確認自身的存在之外如何更好地把自己與外面更大的社會文化背景和意義聯(lián)系起來是每一個人的本質(zhì)追求。文學的宏大敘事與人的這種追求緊密相關(guān)。因此，在當代文壇，追求史詩品格仍舊是許多主流作家的目標，各類文學獎項也往往垂青于具有史詩品格的作品，這都說明宏大敘事的不可缺少，如《白鹿原》(陳忠實)、《塵埃落定》(阿來)、《張居正》(熊召政)、《秦腔》(賈平凹)、《圣天門口》(劉醒龍)、《受活》(閻連科)、《水乳大地》《悲憫大地》(范穩(wěn))、《額爾古納河右岸》(遲子建)、《英雄時代》(柳建偉)、《你在高原》(張煒)等等都是當代小說創(chuàng)作中宏大敘事的典范之作。

為什么會在當代要回歸宏大敘事呢?這主要基于宏大敘事的兩個特點。首先，宏大敘事強大的敘事功能使全面、深入的敘事成為可能，具有突出的社會影響力。《紅旗譜》通過階級敘事解釋中國革命的起源，《紅巖》用英雄群像的塑造影響、教育讀者，《創(chuàng)業(yè)史》詮釋了農(nóng)村社會主義道路的正確性、必然性……這些帶著突出的意識形態(tài)特征的宏大敘事作品深富感染力、震撼力，成為激勵一代讀者的精神源泉。其次，宏大敘事長于表達有深度的思想。類似于《曾國藩》《白鹿原》《塵埃落定》《張居正》《大秦帝國》等這些無論篇幅或內(nèi)涵都具有厚重質(zhì)感的宏大敘事作品往往能廣獲好評。以《白鹿原》為例，作者似乎重復了數(shù)十年前梁斌《紅旗譜》關(guān)于華北農(nóng)村家族斗爭史的講述，但絕不是前者的機械重復。《白鹿原》以恢宏的氣概俯瞰著被中國革命史有意無意遺漏了的陜西渭河平原上白、鹿兩家的愛恨情仇，通過紛繁復雜的人物關(guān)系展示了中國歷史發(fā)展的凝重與艱難，表達了作者對中國傳統(tǒng)文化所懷的復雜心態(tài)，表現(xiàn)出“歷史厚重性、內(nèi)蘊豐繁性、審美震撼性”［10］。

然而，對比“17年”前后的宏大敘事，世紀之交的宏大敘事文本具有了更加鮮明的個性和飽滿的內(nèi)涵，在思想、內(nèi)容、風格、形式等方面都進行了積極的重構(gòu)。首先，在思想性方面，突破了以往單一的政治意識形態(tài)的宣講而延伸到民族文化的層面和人性的深度，如《白鹿原》《古船》(張煒)、《張居正》《無字》(張潔)等，使作品具有了更加令人回味的內(nèi)涵;在題材方面，邊緣化、家族化敘事異軍突起，突破了以往呆板的官方主流的革命歷史化敘事，如《塵埃落定》《秦腔》《額爾古納河右岸》等。題材方面的突破很典型地體現(xiàn)在歷史題材的寫作上，如《白門柳》(劉斯奮)、《曾國藩》(唐浩明)、《少年天子》(凌力)、《大秦帝國》(孫皓暉)等作品，在思想性、藝術(shù)性上都比以往的歷史題材小說有了長足的進步。這些大多曾榮膺茅盾文學獎的長篇小說，雖然都有宏大的氣度卻個性鮮明，風格獨特:《秦腔》被譽為“以精微的敘事，綿密的細節(jié)，成功地仿寫了一種日常生活的本真狀態(tài)”(茅盾文學獎授獎詞，下同)，《額爾古納河右岸》則被評價為“以溫情的抒情方式詩意地講述了一個少數(shù)民族的頑固堅守和文化變遷”，“具有史詩般的品格和文化人類學的思想厚度”，《無字》被定位為“凝重深邃，至哀無言、極痛無字的人性史詩”。藝術(shù)的生命在于個性。通過對紅色經(jīng)典式宏大敘事的揚棄，當下有代表性的長篇小說既有宏大敘事的品質(zhì)，又彰顯出鮮明的個性，從而獲得了更為強大的生命力。

綜觀這些具有代表性的宏大敘事作品，不難發(fā)現(xiàn)它們的成功不僅源于技巧、風格的發(fā)展與豐富，更在于對于主流意識形態(tài)簡單圖解和盲從的拒絕，從而賦予作品更加耐人尋味的內(nèi)蘊和更加充沛的審美意義。從長遠看，宏大敘事強大的敘事功能對于執(zhí)著于探求人生的終極意義和堅持形上之思的作家始終具有不可抗拒的吸引力。有學者指出:“宏大敘事的強大生機所在，以文學方式書寫作家心中的歷史的激情，仍然是中國文學繼續(xù)前行的強大動力，也是其在全球化時代的重要的民族特征。”［11］在未來之路上，宏大敘事可以被更新、完善，但不會被消滅，它的前方，任重道遠。

［1］〔法〕讓一弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代狀態(tài)［M］.車槿山，譯.北京:三聯(lián)書店，1997:2.

［2］邵燕君.“宏大敘事”解體后如何進行“宏大敘事”?［J］.南方文壇，2006(6).

［3］康有為.《日本書目志》識語［C］//陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料:第1卷.北京:北京大學出版社，1997:27.

［4］梁啟超.論小說與群治之關(guān)系［J］.新小說，1902，1(1).

［5］茅盾.我走過的道路(中)［M］.北京:人民文學出版社，1984:92.

［6］〔蘇〕洛特曼.藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)［M］.王坤，譯.廣州:中山大學出版社，2003:406.

［7］王治河.撲朔迷離的游戲［M］.北京:社會科學文獻出版社，1998:9.

［8］張首映.西方二十世紀文論史［M］.北京:北京大學出版社，1999:457.

［9］陳思和.中國當代文學史教程［M］.上海:復旦大學出版社，1999:13.

［10］洪治綱.永遠的質(zhì)疑［M］.北京:人民文學出版社，2000:241.

［11］彭少健，張志忠.略論當下中國文學的宏大敘事［J］.文學評論，2006(6).