中國現(xiàn)代性與“新時期”小說的自我認同

王金勝

(青島大學(xué) 文學(xué)院，山東青島266071)

自鴉片戰(zhàn)爭以后，現(xiàn)代性(現(xiàn)代化)的總體敘事就成為百年中國最大的意識形態(tài)，中國文學(xué)的歷史性精神在“新時期”中國就是通過它來體驗自身的，這似乎是中國文學(xué)的宿命?！靶聲r期”小說的自我認同就發(fā)生、展開于獨特的中國現(xiàn)代性語境。今天我們對“新時期”中國小說的沉思也無法回避這一意識形態(tài)，況且在中國融入不可逆轉(zhuǎn)的全球化潮流之后，現(xiàn)代性的自我反思、自我理解的要求更為迫切。作為一種后發(fā)植入型現(xiàn)代性，中國現(xiàn)代性的發(fā)生與展開，始終伴隨著強烈的困境意識。它在肯定現(xiàn)代性的必然性、正當性的同時，又質(zhì)疑、詰難甚至反抗現(xiàn)代性，所以有學(xué)者指出這種對現(xiàn)代性的質(zhì)疑、詰難和反抗本身就是中國現(xiàn)代性的組成部分。①汪暉稱為“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”。他認為:“中國語境中的現(xiàn)代化概念與現(xiàn)代化理論中的現(xiàn)代化概念有所區(qū)別，這是因為中國的現(xiàn)代化概念包含了以社會主義意識形態(tài)為內(nèi)容的價值取向”，因此“從價值觀和歷史觀的層面說，毛澤東的社會主義思想是一種反資本主義現(xiàn)代性的現(xiàn)代性理論”。他進而指出:“‘反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性理論’并不僅僅是毛澤東思想的特征，而且也是晚清以降中國思想的主要特征之一?！眳⒖赐魰煛冬F(xiàn)代性問題答問》《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，見汪暉《死火重溫》，人民文學(xué)出版社2000年版，第3～94頁。在當代中國，無論是“文革”前的傳統(tǒng)社會主義實踐，還是“文革”后的“建設(shè)中國特色的社會主義”理論與實踐，都是中國進入“世界—現(xiàn)代化”循環(huán)之后所進行的自覺選擇。中國現(xiàn)代性并非西方現(xiàn)代性的翻版，它并非完全以西方現(xiàn)代性的特征來界定自身。慘痛的歷史記憶，使它既無法拒絕現(xiàn)代性，又無法完全接受西方現(xiàn)代性。因此，中國現(xiàn)代性始終是與現(xiàn)代性自身的危機意識結(jié)合在一起的。同時，在中國現(xiàn)代性內(nèi)部，存在著前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的沖突。不僅如此，也同樣存在著西方現(xiàn)代性所謂的社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突。

安東尼·吉登斯認為:“必須依據(jù)個體的心理構(gòu)造的完整圖景，才能對有關(guān)自我認同展開描述?！保?］39“新時期”小說肇始于對“非人”、“反人”的全能政治的批判。后者蔑視人性，踐踏人的權(quán)利、尊嚴，無視個人的當下存在及其日常生活，使具體的人和生活成為由抽象名詞和虛幻的彼岸建構(gòu)而成的話語政治工程的構(gòu)件。以這種集權(quán)式的群體/階級/革命/國家為核心的群體認同模式為批判對象而確立自我形象和主體地位的“新時期”小說，一開始從“五四”新文學(xué)的啟蒙主義傳統(tǒng)中尋找“人”和“我”的精神資源，把自我認同建立在“人”、“自我”、“個性”等人的話語基礎(chǔ)上，并由此確立了自身的歷史地位。但對于“新時期”初期小說來說，這種強調(diào)個我、個性的自我形象并非它的“個體的心理構(gòu)造的完整圖景”。一方面，由于難以徹底擺脫時時縈繞于心靈深層的歷史噩夢，另一方面，也是由于主流政治話語的威懾、規(guī)約和有效引導(dǎo)，再加之安置自我那顆被撕裂、被流放的破碎心靈之需，以及傳統(tǒng)中國知識分子“修身齊家治國平天下”的文化英雄夢，“新時期”中前期小說借助“人民”“民族—國家”“革命”“現(xiàn)代化”等話語建構(gòu)了具有強烈的“改革社會主義國家意識形態(tài)”(許紀霖語)色彩的個體認同。雖然很難把“新時期”中前期小說的這種個體認同看做純粹的民族—國家工程對個體的催生和功利性使用——這一點既不符合其創(chuàng)作實際，在情感上也難以為我們所接受，但是惟有穿越既有的歷史敘述而從切實的文本中看到并承認這一點，才能勾畫出“新時期”作家“心理構(gòu)造的完整圖景”，也才能展開“新時期”小說的自我認同與中國現(xiàn)代性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。歷史地看，“新時期”作家與清末民初的近代作家、“五四”以后的現(xiàn)代作家體驗著相近、相同的現(xiàn)代性危機，有著相似的中國現(xiàn)代性經(jīng)驗。①陳思和指出:“新時期文學(xué)以‘傷痕’為起點而不是以別的作品，是因為傷痕文學(xué)在時間上極其巧合地配合了政治上改革派向凡是派的全面發(fā)難……新時期文學(xué)得以順利發(fā)展的因緣之一，就是它藉著一種政治力量反對了另一種政治力量?！弊髡哒J為，在新時期之初的幾年，“知識分子精英意識幾乎是獨占鰲頭”。但與他們的“五四”前輩一樣，這種精英意識表現(xiàn)在“雖然身在廣場上，心卻向著廟堂”。他們以“諫臣的身份”為民請命，做民眾代言人，為“大眾鼓與呼”，“用民主的精神來參與社會現(xiàn)實的變革”。可見，在作者看來，“新時期”作家與“五四”作家的精英意識更多地是與人民、民眾、社會現(xiàn)實相關(guān)，他們所使用的批判武器也基本相同:“人道主義和來自西方的現(xiàn)代意識”。參看陳思和《民間的還原:文革后文學(xué)史某種走向的解釋——當代文化與文學(xué)論綱之三》，見陳思和《雞鳴風(fēng)雨》，學(xué)林出版社1994年版，第59～79頁。

一

在20世紀80年代，“傷痕”“反思”“改革”等小說雖然把“傳統(tǒng)”作為“現(xiàn)代”的起點甚至是某種意義上的負面形象，把對傳統(tǒng)社會主義實踐的批判和對“國民性”的反思融會在對現(xiàn)代化的鼓吹之中，倡揚人的解放和個性的解放，但它們顯然也都側(cè)重于把人道主義話語、個人主義話語與以現(xiàn)代化為核心的社會改造話語和經(jīng)過轉(zhuǎn)換改造的人民話語聯(lián)系在一起，將社會、民族、世界的視野引入其中，從而賦予個體認同以“歷史性”“普遍性”的意義。

這種群體性認同在“尋根小說”中發(fā)揮到了極致，并從此破解為“先鋒小說”個體化的形式探索?！皩じ≌f”與“現(xiàn)代派小說”一起，共同承擔了中國文化、中國文學(xué)進入世界的現(xiàn)代化夢想。不同的是，“尋根小說”強調(diào)以傳統(tǒng)民族文化積淀和傳統(tǒng)審美意趣實現(xiàn)對世界潮流的追隨，它試圖以心理—文化途徑來解決民族—國家的內(nèi)在理路，與“五四”知識分子更加相似。它轉(zhuǎn)換了“傷痕”等小說中普遍的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立模式，試圖在二者之間尋求深層的溝通。但在具體藝術(shù)實踐中，它又無法徹底擺脫“傷痕”等小說中傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對立的二元結(jié)構(gòu)，只是將這一結(jié)構(gòu)以更加深隱的無意識形式存放于敘述底層。也就是說，一方面它以縱向上的民族文化特性底蘊的探尋而在“世界”圖景中確立“中國”形象;另一方面，作為其主體構(gòu)成的“知青”身份使它無法全然忘卻“歷史”和“底層”的記憶。盡管它大都以激情、詩性或超然散淡的筆觸重新敘述了當代歷史，但基于對現(xiàn)代知識分子現(xiàn)實批判功能的理解，它又在自覺或不自覺間以“凝滯的時間”和“封閉的空間”的敘事形態(tài)，顯示出“現(xiàn)代化”“世界”意識在其心理深層的頑強存在?！皩じ≌f”上述敘事特征及其價值判斷上的矛盾性和含混性，是其自我認同困境的集中表現(xiàn)，也是中國現(xiàn)代性困境意識的藝術(shù)化呈現(xiàn)。

從表面上看，“尋根小說”，包括一部分“知青小說”和“風(fēng)俗小說”，都以回歸傳統(tǒng)、回歸本土文化的方式來安置飽經(jīng)歷史滄桑的心靈痛楚，安撫在劇烈的現(xiàn)代化意識沖擊下躁動不安的心情、意緒。但如果深入考究，我們就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代化的影響已深深地侵入創(chuàng)作主體自我的反思性投射中，恰如安東尼·吉登斯所說:“今天的自我認同是一種反思性的成就。在一種當?shù)匦缘囊约叭蚧姆秶鷥?nèi)，自我認同的敘述在與迅速變化著的社會生活場景的關(guān)系中被形塑、修正和被反思性地保持下來。個體必須要以一種合理而又連貫的方式把對未來的設(shè)想與過去的經(jīng)驗聯(lián)結(jié)起來，以便能夠促使把被傳遞的經(jīng)驗的差異性中所產(chǎn)生的信息與當?shù)匦缘纳盥?lián)結(jié)起來?！保?］253因此，以“現(xiàn)代化”為代稱的“西方”是內(nèi)在于“尋根小說”的敘述結(jié)構(gòu)之中的。從這個意義上說，它與“現(xiàn)代派小說”在中國現(xiàn)代性話語理路中構(gòu)成了對立依存的兩極。它從“過去”“歷史”和“邊緣”中尋根的舉措，在一個更高、更深的層面上顯示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立結(jié)構(gòu)的存在，以及在地緣政治學(xué)意義上“中國”在“世界”中邊緣地位的焦慮。

在“新時期”知識范型中，“人的主體性”話語和“文學(xué)主體性”話語都是“文學(xué)是人學(xué)”命題在現(xiàn)實語境中的豐富與展開，二者之間是一而二二而一的同質(zhì)關(guān)系。“作為中國現(xiàn)代化事業(yè)以及社會主義改革事業(yè)合法性依據(jù)的啟蒙主義現(xiàn)代性，同樣是文學(xué)主體性話語的合法性依據(jù)?！保?］它們以具體的社會政治針對性最大限度地發(fā)揮了文學(xué)的現(xiàn)實政治功能?！拔捏w變革”“人的變革”和“社會變革”具有內(nèi)在的同一性。在這一話語譜系中，“先鋒小說”對個體的注重和對形式/語言的執(zhí)著、迷戀，無疑是其在“人學(xué)”和“文學(xué)”層面上的深化。但其對現(xiàn)實場景、現(xiàn)實經(jīng)驗的有意回避，或進行個體的非理性化處理，也昭示著心理失序、價值失范的轉(zhuǎn)型期中國現(xiàn)實景觀，初步顯示出線性一元歷史進化論信仰的破滅。市場化的初步成型既是“新啟蒙”夢寐以求的現(xiàn)代化的實現(xiàn)，而轉(zhuǎn)型帶來的世俗化和“脫魅”又宣告“新啟蒙”在“新現(xiàn)實”中逐漸走向衰退?！叭恕辟囈陨傻摹皶r間—歷史”似乎在此終結(jié)了?！艾F(xiàn)代化”時間神話的破滅導(dǎo)致了對現(xiàn)實整體性的懷疑。脫離時間的帶動和約束后，“現(xiàn)實”成為具體場面的無序堆積。小說內(nèi)容秩序的“毀壞”既是轉(zhuǎn)型期交錯混雜的中國現(xiàn)實的映像，又是返回“精神的真實”的作家心靈的表意形式。脫離內(nèi)容秩序框定的形式/語言獲得了充分的自治權(quán)?！跋蠕h小說”的“自我”凸顯為一個對啟蒙有效性和知識分子能否以一己之力推進社會革新和歷史變革，解決民族現(xiàn)代性文化困境的懷疑者、反思者形象?！跋蠕h小說”反“現(xiàn)實”、反理性、反主體性的敘事，從審美層面上講，是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作模式進行的主動性出擊和革命性反叛，是“新時期”主體性話語的邏輯結(jié)果;從社會現(xiàn)實層面上看，對自我內(nèi)心的返回和對形式/語言的過于傾心，則表明它已將革命力必多從“新時期”主體性話語內(nèi)含的廣場意識、廟堂意識轉(zhuǎn)移到了對形式/語言的爆破?！跋蠕h小說”自我建構(gòu)、自我認同的努力，在整體性現(xiàn)實和時間破解之后，體現(xiàn)在繁復(fù)的形式和缺乏節(jié)制的語言之流所造成的“敘事時間”的延長中。

“先鋒小說”否定日常生活和日常經(jīng)驗的介入，力圖最大程度地割斷藝術(shù)與日常生活現(xiàn)實和普通民眾的關(guān)系，小說不再是日?，F(xiàn)實的再現(xiàn)，不再是對熟悉的現(xiàn)實生活的升華。從這個意義上講，這是一種蘊涵著強烈的文化精英意識的審美現(xiàn)代性。它的反“現(xiàn)實”、反主體、反理性、反秩序在一定程度上構(gòu)成了“以審美現(xiàn)代性反抗社會現(xiàn)代性”的意義。在西方，審美現(xiàn)代性是作為啟蒙現(xiàn)代性的伴生物出現(xiàn)的，二者對立依存。審美現(xiàn)代性既是啟蒙現(xiàn)代性的對立面，同時對后者又有一種批判、否定功能。從否定理性、秩序、群體意志、日常經(jīng)驗、實用主義和工具理性等方面，它站在了理性化、格式化現(xiàn)實的挑戰(zhàn)者和反叛者的位置上。它針對的是啟蒙理性所引起的社會現(xiàn)代性后果?！跋蠕h小說”的審美現(xiàn)代性對人的個體、感性生命價值的極度凸顯既是建構(gòu)以理性主體為中心的啟蒙主義和人道主義的合邏輯深化，又是對它們的批判，同時，從內(nèi)在敘事底蘊上說，“先鋒小說”更體現(xiàn)出主體體驗對現(xiàn)實的帶有被動色彩的“追隨”。①洪子誠指出:“在80年代中期，‘回到文學(xué)自身’和‘文學(xué)自覺’是批評家和作家的熱門話題。這些命題的提出，表達了作家對文學(xué)在人的精神活動領(lǐng)域的獨特性地位的關(guān)切?！@說明，當代作家原先過分注重社會政治問題的‘傳統(tǒng)’，出現(xiàn)了分裂。在此時，‘文學(xué)自覺’既是一種期待，也可以說是對已存在的部分狀況的描述。不過，期待之物所帶來的‘苦澀’后果，也開始體味到?！眳⒁姾樽诱\《中國當代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第246頁。對過分社會政治化的寫作范式的不滿，對現(xiàn)實中功利化、商業(yè)化的理性算計的不滿，促使它走向了審美現(xiàn)代性。但它對形式本體意味和人之生存的永恒意義的探討，又發(fā)生在文學(xué)失去“轟動效應(yīng)”的“混亂”現(xiàn)實中，它本身就是對這一現(xiàn)實的心靈化處理，“它們對于‘內(nèi)容’、‘意義’的解構(gòu)，對于性、死亡、暴力等主題的關(guān)注，歸根結(jié)蒂，不能不與中國現(xiàn)實語境，與對于‘文革’的暴力和精神創(chuàng)傷的記憶無涉。籠統(tǒng)地說，在‘先鋒小說家’的作品中尋找象征、隱喻、寓言、尋找故事的‘意義’都將是徒勞的——這種說法，并不是事實”。［3］“先鋒小說”對現(xiàn)實的超越也就成為從現(xiàn)實中的撤退，它傳達的心理、情緒是對20世紀80年代中后期中國“社會現(xiàn)代性”現(xiàn)實的個體化體驗，是一種“市場化”現(xiàn)實中群體體驗的藝術(shù)折光。在啟蒙理性對人不是造成壓抑和束縛，而是在逐步市場化的現(xiàn)實中失去發(fā)言能力的時候，“先鋒小說”的反理性、反秩序、反主體的解構(gòu)行為，在很大程度上完成的是對啟蒙主義和人道主義的反叛，它與市場一樣，在對人性、人欲的“解放”方面顯示著相近的推波助瀾作用。①吳義勤在《先鋒的還原》一文中，集中分析、批判了“先鋒小說”的通俗化、大眾化審美內(nèi)涵和趣味。“先鋒作家其實并不是想象中那種淡泊功名的清高之士。他們成名的焦慮實在遠甚于這個商業(yè)社會中的任何一位凡夫俗子。他們之心甘情愿地居于文學(xué)主流之外從事遠離世俗的純粹文學(xué)實驗的壯舉實際上不過是一種無可奈何的表演。他們的故弄玄虛，他們的憤世嫉俗，他們的離經(jīng)叛道……事實上都是在臥薪嘗膽地尋找一個突圍而出的缺口。他們是那樣渴望進入意識形態(tài)話語的中心，是那樣渴望被注視被談?wù)?，以至于當他們有機會走出邊緣狀態(tài)時都顯得迫不及待?！痹谥赋觥跋蠕h作家”這種創(chuàng)作心態(tài)后，文章又從“先鋒小說”的暢銷情結(jié)、影視情結(jié)這“兩個文化熱點”分析了其通俗化傾向;從“先鋒小說”主題、結(jié)構(gòu)、講述方式等方面分析了其模式化傾向;從翻譯、改寫兩種方式分析了其寫作方式的模仿化;從文學(xué)觀念和審美理想上指出了“喜濃厭淡的審美趣味也與通俗小說不謀而合”。文章尖銳地指出:“我現(xiàn)在絲毫也不奇怪先鋒小說能在短時間內(nèi)征服如此眾多的通俗大眾了，其在本質(zhì)上與通俗小說的溝通無疑使它獲得了毫不遜色于通俗小說的文本快感。作為通俗小說家庭中的一員新兵，先鋒小說沒有理由再度被通俗讀者拒絕?！眳⒖磪橇x勤《先鋒的還原》《先兆與前奏——二十世紀八十年代先鋒作家走向九十年代的轉(zhuǎn)型歷程》，見吳義勤《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版。實際上，“先鋒小說”就是“轉(zhuǎn)型期文學(xué)的實際境況”的一個標本，一種反映?！盎貧w自身”的文學(xué)已經(jīng)難以在劉再復(fù)那種“文體革命”論框架中得到有效的闡釋，因為后者顯然已經(jīng)太保守了。②面對這種新崛起的“美學(xué)原則”，劉再復(fù)、李澤厚表達了自己的歷史“滯后感”。參看《文學(xué)與藝術(shù)的情思——李澤厚與劉再復(fù)的文學(xué)對話》，《人民日報》1988年4月12日。

盡管強調(diào)“虛構(gòu)”的“先鋒小說”和與它幾乎同時出現(xiàn)的、強調(diào)“現(xiàn)實”的“新寫實小說”之間存在著敘述形式、語言風(fēng)格上的極大差異，但二者卻都體現(xiàn)出模糊現(xiàn)實與虛構(gòu)界限的共同傾向?！啊聦憣嵭≌f’非常典型地顯示出特定時期內(nèi)國人的現(xiàn)代性焦慮:對現(xiàn)代化目標的懷疑，對達成這一目標的手段——‘役自然’‘擅理智’——的懷疑，對民族—國家意識形態(tài)體系的潛在抵觸等。”［4］它們都顯示出主體在“現(xiàn)代化”、“世界”在中國初步顯形時的困惑感和無力感(當然也不能排除“后現(xiàn)代主義”“后結(jié)構(gòu)主義”“解構(gòu)主義”等知識譜系轉(zhuǎn)型的影響)，而二者共同的“新歷史”轉(zhuǎn)向既說明了其內(nèi)在本有的可溝通之處，也顯示出強大的“中國現(xiàn)代性”力量對主體的規(guī)約。在20世紀90年代的“新歷史”“新體驗”“新市民”“新狀態(tài)”“新生代”“新現(xiàn)實主義”等“新”字號小說中，我們看到了“先鋒小說”“新寫實小說”特殊的文學(xué)史地位。

二

20世紀90年代的時代文化語境極大地影響了90年代小說的自我認同。90年代小說的自我認同是在經(jīng)濟全球化、消費意識形態(tài)充斥人們生存空間的背景下展開的。盡管當代中國仍然處于轉(zhuǎn)型期，但這一轉(zhuǎn)型顯然已無法用“新時期”初期的“改革開放”和“現(xiàn)代化”話語來概括?！靶聲r期”之初建基于對傳統(tǒng)社會主義實踐批判之上的“現(xiàn)代化”問題被與后現(xiàn)代思潮和反思西方現(xiàn)代化相關(guān)的“現(xiàn)代性”替代，傳統(tǒng)社會主義實踐作為一個批判對象似乎已經(jīng)退出人們視野，而“現(xiàn)代化”則替代性地成為一個被反思和被質(zhì)疑者。這一問題意識的轉(zhuǎn)移，既是中國本土現(xiàn)實的切實體驗，卻又離不開知識界話語轉(zhuǎn)型的影響。前者尤其表現(xiàn)在中國加入世界貿(mào)易組織從而正式融入經(jīng)濟全球化的潮流之后，對人們的思想觀念、文化觀念、生活方式和思維方式的沖擊是前所未有的也是全方位的。后者表現(xiàn)在現(xiàn)代西方哲學(xué)、社會學(xué)和文化思潮對國人的沖擊。借助于文學(xué)、藝術(shù)、大眾傳播媒介和消費方式等載體，存在主義、唯意志論等西方現(xiàn)代思想對個體地位、個人價值的強調(diào)，對傳統(tǒng)、權(quán)威、主流價值觀、普遍人性的懷疑、反叛、解構(gòu)以及對個性自我的極度張揚，尤其是持激進的懷疑主義和相對主義立場的后現(xiàn)代主義對整體、深度、權(quán)威、理性的解構(gòu)，因為與國人某些現(xiàn)實情緒、體驗的吻合而被較為廣泛地接受，甚至成為這些“心理現(xiàn)實”的理論化表達。

“后現(xiàn)代主義一詞通常是指一種當代文化形式，而術(shù)語后現(xiàn)代性暗指一個特殊歷史時期。后現(xiàn)代性是一種思想風(fēng)格，它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。與這些啟蒙主義規(guī)范相對立，它把世界看做是偶然的、沒有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對于真理、歷史和規(guī)范的客觀性，天生的規(guī)定性和身份的一致性的一定程度的懷疑?！保?］后現(xiàn)代主義以一種無深度的平面化、無中心的零散化以及模擬、復(fù)制、拼貼，來消解歷史加在主體身上的巨大壓力，消解藝術(shù)品的“靈韻”，將獨一無二的藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代技術(shù)的無限復(fù)制和零散碎片的蒙太奇式拼貼。不僅雅與俗的界限消失了，生活與審美的界限也漸趨模糊。90年代小說敘事的“日常生活”化、經(jīng)驗主義色彩、對意義的延宕或取消以及新聞化特征，等等，都閃爍著鮮明的后現(xiàn)代光澤。在90年代小說中，詩性、詩情常常得到兩種不同的處理，要么被粗陋、粗俗、粗鄙放逐而表現(xiàn)所謂“原生態(tài)”場景;要么被融入“杯水波瀾”的日?，嵭贾小５菬o論表現(xiàn)為哪種形式，都顯示著90年代小說對日常生活的認同式沉淪，在其中，詩性、詩意往往是個體生活中些微感興的抒發(fā)，它難以走入主體心靈的深處而更像不由自主地“一聲嘆息”或在“幸福生活”得以實現(xiàn)時的自我炫耀。

“后現(xiàn)代主義從消費文化中吸收了生活的審美呈現(xiàn)方面的許多特征，認為美的生活就是道德的善的生活，它毋需涉及人性與真實的自我。生活目標就是對新體驗、新價值、新用語的無止境追求?！保?］在市場—消費環(huán)境中，我們對文學(xué)融入市場，不能加以簡單化的道德指責。正如市場對“人”兼具解放和束縛作用一樣，市場同樣既把文學(xué)從過分單一、僵化的傳統(tǒng)文藝體制和社會政治學(xué)話語中解脫出來，使文學(xué)進入一個相對自由的競爭環(huán)境中，但同時它又不可避免地使文學(xué)卷入了市場權(quán)力邏輯的運作。消費文化對個體身份感的確立和人的各種關(guān)系的建立，提供著重要的背景和框架。在90年代出現(xiàn)的各種“新”字號、“后”字號以及“代際”分類小說中，我們自然不能否認其倡導(dǎo)者和創(chuàng)作者在市場環(huán)境中突圍、重建文學(xué)綠洲的焦慮和努力，但同時，我們對其爭奪市場份額的目的也不能忽視。它們同樣試圖以本質(zhì)化的“分類”“定級”的方式，宣告某種“新質(zhì)”文學(xué)的出現(xiàn)，“現(xiàn)代以來的中國文學(xué)，說到底就是一部中國現(xiàn)代性斷裂的情感備忘錄。它一直在為現(xiàn)代性的合法、合理與合情展開實踐，當然這一切都是以對歷史變動的敏感性為前提來獲取歷史的切入點，因而它確實又是歷史內(nèi)在性的一部分。”［7］90年代小說創(chuàng)作(現(xiàn)象)近乎平面化鋪展的景觀，顯示著它對80年代小說潮流洶涌向前的歷時性推進的懷戀，其創(chuàng)新沖動同樣顯示著中國現(xiàn)代性的深層運作。但現(xiàn)實語境的歷史性轉(zhuǎn)移，又使90年代文壇出現(xiàn)的各種追新逐異的現(xiàn)象與現(xiàn)代消費心理、時尚心理有著一定程度的呼應(yīng)。90年代小說普遍存在著夸大自我本質(zhì)性的同時又過分放大彼此的差異性的問題，并且它對自己追逐時尚的行為也缺乏自主的認知。同時，作家的內(nèi)在自由因主體對社會、文化習(xí)俗和小圈子“制定”的無形規(guī)范的順從而被壓抑。創(chuàng)作主體及其藝術(shù)文本在“他者”那里尋求并確立我之為我的個性，這形成了90年代小說的一個獨特現(xiàn)象:一方面強調(diào)某種群體性敘事風(fēng)格的各種字號旌旗林立，一方面突出個體差異的“個人化”寫作凸顯。這種悖論性特征，顯示出現(xiàn)代認同問題的深遠背景:個體的自我確證在現(xiàn)代被引入了社會之內(nèi)，被引向了與他人的交互關(guān)系之中，個體存在的意義只能以認同的方式才能呈現(xiàn)并獲得其正當性，個體存在的正當性只能來源于這個世界而不是其他。小說家們強調(diào)彼此之間的差異感，以區(qū)分“你”與“我”之間的界限作為多元文學(xué)格局的基礎(chǔ)，并力求使小圈子里的總體性特征服從于自己的個性。但“新寫實”“新體驗”“新狀態(tài)”“新現(xiàn)實主義”“新生代”“60年代”“70年代”“80年代”等各種名目繁多而又顯隨意、奇怪的分類又模糊了彼此間的細微差別或美學(xué)趣味，等等，但這些未必與它獲得的“封號”名實相符——認真分析的話，這種差別應(yīng)該是存在的，或題材或主題表現(xiàn)或情緒體驗。作家對此分類(往往暗含等級和價值評判的意義)有意無意的“服從”，使個體的個性和內(nèi)部世界被塑造得受制于“分類”時尚，并最終帶有了迎合大眾趣味的色彩。

20世紀90年代小說自我認同在個體與群體、大眾之間游移的曖昧性，恰恰顯示出現(xiàn)代文化邏輯自身的特征，它完全符合西美爾的分析:“現(xiàn)代文化的潮流奔涌向兩個似乎截然相反的方向:一頭朝向作為社會循環(huán)之產(chǎn)物的一致與平等化，這種社會循環(huán)通過在平等的條件下將最不相關(guān)的事物聯(lián)系起來而變得愈益包羅萬有;另一方面是朝向最私人的事物的細致闡述，朝向個人的獨立與其發(fā)展的自主性。兩股潮流都為貨幣經(jīng)濟所支持。首先，貨幣經(jīng)濟使得一種完全普遍的利益和一種在任何地方都一樣有效的聯(lián)系與交流的手段的出現(xiàn)成為可能;其次，它允許最明確的保留權(quán)、個性化和個性自由的存在?！保?］在現(xiàn)代性語境中，社會一體化達到了空前的最大化，包容越來越廣泛的社會階層，并使之平均化、同質(zhì)化;同時，個體獲得了更多獨立自由的時間、空間和個體性。個體只有在社會中來定義自我、確立自我，這個過程也就變成了社會/他者來定義和結(jié)構(gòu)自我的過程。

除了上述文學(xué)活動“策略”構(gòu)成了對風(fēng)行于20世紀90年代小說的“個人化”寫作立場和審美形態(tài)的消解以外，欲望敘事同樣是“個人化”寫作的誤區(qū)。實際上，強調(diào)個體差異性的“個人化”寫作，其差異感的建立經(jīng)常是通過感性欲望的凸顯而實現(xiàn)的。應(yīng)該說，人的感性作為個體存在差異性的基礎(chǔ)要件得到尊重是現(xiàn)代性意識的產(chǎn)物。美學(xué)自誕生起就是“感性學(xué)”，就把“達到感性認識的完美”［9］作為其目標。席勒在《審美教育書簡》中反復(fù)提出了這樣的觀點:“游戲和美學(xué)比單純的道德提供了更高的充分性，因為道德僅僅實現(xiàn)了我們的一個方面——形式而不是內(nèi)容，而美卻使我們成為一個整體，它賦予我們和諧和自由?！雹俎D(zhuǎn)引自〔加〕查爾斯·泰勒《自我的根源:現(xiàn)代認同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版，第656頁。馬爾庫塞認為要達到徹底的解放，就要像打破物質(zhì)枷鎖一樣沖破精神的牢籠，人不僅要在理智上建立新的世界觀，還要在感性上、在審美趣味上培養(yǎng)與傳統(tǒng)感受力不同的新的感受力，這種新的感受力是“一個政治因素”，它不僅促使人們“感到十分必要廢除不義和悲慘”，而且“將會促成‘生活標準’的進一步發(fā)展”。［10］因此，美學(xué)的興起意味著人的感性存在維度得以作為人的正面價值而被發(fā)現(xiàn)。這也是中國“新時期”小說從“寫真實”話語到“人”的話語轉(zhuǎn)換以及從人道主義到現(xiàn)代人本主義的合理轉(zhuǎn)換所證明的。這同時意味著“新時期”小說從超感官世界向此岸世界、向現(xiàn)世生活世界的轉(zhuǎn)移，它拒絕來自現(xiàn)實世界之外的事物作為一己評判標準。但90年代小說的“欲望”敘述在總體上卻缺乏生發(fā)于主體內(nèi)部的當代關(guān)懷，缺乏對社會性思考的擔當，它因過分注重對切膚的感性體驗或個體身體感性欲念的鉤沉而無法展現(xiàn)人的獨一無二、不可回逆、不可復(fù)制的本真性生命存在和欲望糾結(jié)。

正如上文所述，現(xiàn)代性中自我的確認是通過社會/他者來實現(xiàn)的，關(guān)于這一點吉登斯也有相關(guān)表述:“所有的自我發(fā)展都有賴于對他人適當反映的把握;與所有他人都‘不同的’個體，便沒有反思性地發(fā)展出一種一致性自我認同的機會?！保?］23690年代小說的“個人化”意向顯然傾向于將社會普遍意識轉(zhuǎn)換為個人的道德判斷和趣味判斷，將個體的日常性經(jīng)驗作為進行價值判斷的重要乃至惟一標準，將感性欲望視為人的個體性差異之基礎(chǔ)來源。在“個人化”寫作者看來，脫離了理性和道德約束的感性欲望本身就是價值而不是某種其他價值觀念的載體。他們沒有認識到(當然也不排除一些作者暗渡陳倉、醉翁之意或掩耳盜鈴的可能)在一個同質(zhì)化的“貨幣經(jīng)濟”社會中，通過感性欲望(無論是肉體欲望還是精神欲望，前者尤甚)而成就自我只是一廂情愿，因為這一欲望中同時也包含成為社會/他者的欲望。從這個意義上看，“個人化”寫作的出現(xiàn)在根本上是社會平均化、同質(zhì)化的現(xiàn)代性后果。在消費文化甚囂塵上的時代，夸大個體性和欲望的爆破功能，往往是為市場提供了其所需的商品，“個人化”欲望敘事由此從脫離和批判社會、群體走向了它的反面。這樣說，似乎否定了“個人化”寫作存在的意義和可能性。恰恰相反，只有看到了90年代“個人化”欲望寫作因過度個體化而引起的自戀、自夸傾向是一種現(xiàn)代性產(chǎn)物，是對社會/他者模仿欲望的投射，那么將社會性、精神性價值維度恰當?shù)匾肫溟g，才能“反思性地發(fā)展出一種一致性的自我認同”，正如有論者所言:“……自我認同，是將自己的價值選擇、精神追求與更有地位有影響、可以包容自己的價值體系和精神體系及文化相聯(lián)系，并在其中得到確認，從而得到心靈的慰藉。自我認同于何處?企圖在自己的身體上獲得認同是虛妄的?！保?1］實際上，“個人化”寫作的欲望敘事只有將個體糾結(jié)的欲望、個體的在世感(不是純粹的時間概念，而是時間—空間、世界的統(tǒng)一)納入“回歸社會”的精神價值向度中，才能承擔起寫作的當世價值。

“新時期”小說的自我認同只能通過文學(xué)形式而得到實現(xiàn)。盡管“文學(xué)”、“文學(xué)性”在今天被形形色色的理論講述得曖昧不清，但即使從最經(jīng)驗化的層面上，我們也無法否認它對于我們生活和精神上的價值和意義。關(guān)于眾說紛紜的“文學(xué)”和“文學(xué)性”，伊格爾頓的闡述頗具啟發(fā)意義:“文字成為‘文學(xué)’主要不是由于其內(nèi)在固有的屬性，因為很多被稱為‘文學(xué)’的東西缺少具有‘詩歌’話語特色的離間手法，而原則上，一篇文字創(chuàng)作中沒有這種離間操作是不可能的。‘文學(xué)’其實就是任何被某種闡釋活動從其實用語境中分離出來的、受制于一種籠統(tǒng)化的、重新銘刻的東西。由于這種重新銘刻總是限定在意識形態(tài)之內(nèi)的一種特定姿態(tài)，‘文學(xué)’本身永遠是一種意識形態(tài)建構(gòu)。作為‘文學(xué)’文本，重要的是意識形態(tài)的定義;一段文字從‘文學(xué)’之域轉(zhuǎn)變到‘非文學(xué)’之域，而后在其歷史生涯中又回復(fù)到‘文學(xué)’之域，這是完全可能的;某些文本生來便是文學(xué)文本，有些是后天獲得了文學(xué)性的，還有一些文本的文學(xué)性則是人為強加的?！保?2］在這段話中，論者強調(diào)了如下幾點:“文學(xué)”永遠是一種意識形態(tài)建構(gòu);“文學(xué)”具有語境的流動性;一段文字或一個文本成為文學(xué)文本有兩種可能:先天就具“文學(xué)性”，或后天被人為追加。作為著名的馬克思主義文藝批評家，伊格爾頓一向注重“審美的意識形態(tài)性”和文學(xué)的現(xiàn)實參與功能，但他也沒有完全否認“文學(xué)”、“文學(xué)性”的客觀存在;盡管他相對看重二者的語境變動性，但他同樣沒有否認它們先天存在的可能性。從論者帶有“調(diào)和”色彩的論述中，我們看到了他對“文學(xué)”和“文學(xué)性”并不一概否定的堅守以及對“美”所表達的敬意。而這一點對“新時期”小說自我認同必須以文學(xué)性為前提的觀點，有著重要的理論意義，在20世紀90年代“審美生活化”和“生活審美化”的“后現(xiàn)代文化邏輯”中尤其如此。

文學(xué)具有“掌握”現(xiàn)實和“肯定”自我的雙重功能，二者不可分割、矛盾共存。馬克思在分析全球化給自我?guī)淼臎_擊時曾說:“每個單獨的個人的解放程度是與歷史完全轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜鐨v史的解放程度一致的。至于個人的真正的精神財富完全取決于他的現(xiàn)實關(guān)系的財富?！保?3］每個人都在對現(xiàn)實、他人、社會的“閱讀”中尋找著自己的影子，尋找著自己的另一個自我的可能性，在他所“閱讀”到的“現(xiàn)實”中投射自我，形成自我的影像或映像。自我意識產(chǎn)生于主體對現(xiàn)實的“閱讀”和體驗。對現(xiàn)實的“閱讀”和體驗是一個人不斷進行自我對話的過程，是主體自我探索、自我質(zhì)詢、自我辯駁的復(fù)雜的內(nèi)心活動。他與現(xiàn)實未必同形同構(gòu)，但二者無疑同根同源。因此，主體在文學(xué)中或者說通過文學(xué)所要實現(xiàn)的“自我”肯定，會相應(yīng)地表現(xiàn)在其對現(xiàn)實的“掌握”之中，通過文學(xué)“掌握”現(xiàn)實的方式，通過作品是如何運用敘述的手段來實現(xiàn)對現(xiàn)實的闡釋，通過作品如何想象現(xiàn)實，以及文本與現(xiàn)實之間所建立起來的想象關(guān)系表現(xiàn)出來。所以，這個“自我”的確認是體現(xiàn)在文學(xué)話語實踐中的創(chuàng)作主體精神活動的產(chǎn)物，是充滿想象力的敘述活動的結(jié)果。文學(xué)以一個虛構(gòu)的世界顯示出與現(xiàn)實世界的對位和參照關(guān)系，在經(jīng)驗世界之外開拓出無限的可能性，在現(xiàn)實與虛構(gòu)、認同與阻拒、審美與功利、思想與想象的沖突中體味自我誕生的痛苦與歡欣、空虛與充實、必然與自由。也就是說，小說所要表達的真實，是經(jīng)過切身、切心的體驗，經(jīng)過頑強的虛構(gòu)和想象才能產(chǎn)生、追尋的心靈真實，而不是赤裸裸的經(jīng)驗性現(xiàn)實，不是對世俗瑣屑場景的無情感描摹。

三

從藝術(shù)層面回顧“新時期”小說走過的艱難路程，會引起我們的無限感慨和諸多思考?！靶聲r期”初期小說以對社會化、政治化歷史和現(xiàn)實的積極介入，充分展示了文學(xué)的意識形態(tài)功能和現(xiàn)代知識分子啟蒙意識的回歸，積極推進了中國現(xiàn)代化進程，但它又因無法實現(xiàn)個體思考對群體性話語的穿越，尤其是其近乎功利化的敘事目標使它很難敞開藝術(shù)想象和形式創(chuàng)新的大門。單一的現(xiàn)實主義敘述手法、美學(xué)風(fēng)格，粗糙得近乎僵硬的文體形態(tài)和敘述語言等方面的缺陷在很大程度上損害了它的藝術(shù)生命?！跋蠕h小說”以超脫于“現(xiàn)實世界”的方式重塑了個體化的“精神世界”，賦予了中國小說超越性內(nèi)涵;以現(xiàn)代主義的“分化”原則，建立藝術(shù)的自律特區(qū)，執(zhí)著于形式操練和語言實驗，為中國小說展示了豐富的審美形態(tài)，極限式地展示了敘事的無限可能，極大提高了中國小說的藝術(shù)含量，它對中國小說的審美貢獻以不同的顯現(xiàn)方式構(gòu)成了后來者豐富的財富和“影響的焦慮”。但同時，它把藝術(shù)誤讀為技術(shù)，將文學(xué)本體從虛構(gòu)推向形式進而推向語言，顯然又走進了精英主義的自戀陷阱而把自己與現(xiàn)實、讀者隔離開來，仿佛專屬學(xué)院派批評家的“精神體操”和“智力游戲”。與之相對的是“新寫實”式的日常生活化敘事。盡管“新寫實小說”表現(xiàn)的基本還是“后單位”時代的精神圖景，但它所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義“去分化”原則為此后小說創(chuàng)作所秉承甚至成為一種主導(dǎo)性美學(xué)形態(tài)。在其后的小說創(chuàng)作中，藝術(shù)與生活、與非藝術(shù)的邊界被模糊，文學(xué)失去了其成為自身的合法性依據(jù)。90年代小說中普遍存在的現(xiàn)場感、新聞化、影像化和經(jīng)驗主義色彩，作家的自我復(fù)制和相互復(fù)制，以及“個人化”寫作中“個體”經(jīng)驗和欲望的極端相似性，等等，都顯示了文學(xué)這個“意義符號體系”中“意義”和“符號”的雙重貶值。在其中，小說的敘述者蛻變?yōu)橄M性生存語境中傳奇故事或個人私密經(jīng)驗的講述者，而這些經(jīng)驗和故事往往摻雜著濃郁的商業(yè)氣味，顯示著某種矯揉造作的“展示”神情。對于這一點，一位作家的說法切中肯綮:“小說家應(yīng)該是最會講故事的人。這不容懷疑。所要闡明的是，今天的小說家講的是文學(xué)故事，而不是一般意義上的故事。時至今日，已經(jīng)進一步拼入現(xiàn)代商業(yè)版塊的小說，作家對故事好像有了重新發(fā)現(xiàn)一樣。很好，但可惜這種發(fā)現(xiàn)更多不過是順從了一種市場旨意，是商業(yè)催生的產(chǎn)物，而不太具有寫作學(xué)的意義?！薄拔镔|(zhì)極大豐富之后的苦惱與對這種苦惱本身的模仿，現(xiàn)代社會的病態(tài)與對這種病態(tài)的模仿，在作品中不難分辨。前者是血肉，后者僅是蒙上的皮，即形式。在當代中國文學(xué)中，現(xiàn)代苦惱與沮喪與種種病態(tài)，正已經(jīng)走向了‘文體化’。”［14］

小說以藝術(shù)化的虛構(gòu)為立身之本，它應(yīng)該以“美”的形式傳達出創(chuàng)作主體對歷史和現(xiàn)實的深入探詢。文學(xué)要關(guān)注人的身體與心靈，任何杰出的文學(xué)文本都來自主體對個體生命的獨特體驗和對文學(xué)獨有的藝術(shù)感覺。但它又避免把生命體驗和藝術(shù)感覺凝固化、本質(zhì)化，這樣實際上就是把身體、心靈與身處其中的世界、歷史割裂開來。這種做法既很難達到存在的深層，也難以完成對身體、心靈歷史性變遷的揭示。文學(xué)要把身心的感覺與遭遇放到社會、歷史、文化、語言等場域中，去體驗、去認知、去進行藝術(shù)的“掌握”，闡發(fā)出不能被經(jīng)驗主義的偽常識(它往往因存在于日常經(jīng)驗的解釋半徑之內(nèi)而被我們視為理所當然或毋庸置疑)所遮蔽和覆蓋的心靈區(qū)域。文學(xué)性與社會、歷史意義是相輔相成、相濟相生的。文學(xué)之“美”帶來的不應(yīng)只是一種吸食鴉片似的虛幻滿足，這會使它在一種自我的幻象世界中自我放逐、自我毀敗。只有挖掘、發(fā)揮其現(xiàn)實介入功能和現(xiàn)實批判力量，文學(xué)才會使其作者和讀者恒久保持現(xiàn)實感和超越感之間的必要張力，并使藝術(shù)應(yīng)有的“烏托邦”精神不會墮落為私人化的幸福生活的幻覺。

薩義德在他著名的《知識分子論》中，把知識分子刻畫成“流亡者和邊緣人(exile and marginal)，業(yè)余者，對權(quán)勢說話的人”［15］6，他們在公共世界中的位置“一定要令人尷尬。處于對立，甚至造成不快”［15］17，他們的重大責任“在于明確地把危機普遍化，從更深廣的人類范圍來理解特定的種族或民族所蒙受的苦難，把那個經(jīng)驗連接上其他人的苦難”［15］41，知識分子是真理、良知、正義的代表，他捍衛(wèi)著人類的普遍原則和社會公理并為這些神圣價值而吶喊、奮斗。當我們把作家定位為知識分子時，就賦予了他們所應(yīng)擔當?shù)氖姑?。但是，作家之所以成為作家，他?yīng)該是文學(xué)知識分子，他的自我認同和對公共責任的承擔應(yīng)該通過文學(xué)來實現(xiàn)，他通過藝術(shù)的形式，以清明的理性和安寧的虔誠對個體的人和整體的人類發(fā)言，也對社會、對現(xiàn)實發(fā)言。他將在獨立的精神王國，甚至在不為人矚目的寂寞中孤獨前行，把個體的生命流轉(zhuǎn)以質(zhì)感飽滿豐盈的藝術(shù)表現(xiàn)出來，把個人的切身體驗和人文關(guān)懷浸入語詞的每道褶皺中。

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［14］張煒.從“辭語的冰”到“二元的皮”——長篇文體小記［J］.當代作家評論，2001(3).

［15］〔美〕愛德華·W.薩義德.知識分子論［M］.單德興，譯.陸建德，校.北京:三聯(lián)書店，2002.