“三一律”的時間整一與戲劇敘事

譚君強

(云南大學(xué)敘事學(xué)研究中心，云南 昆明 650091)

一

在文藝作品中，對敘事時間表現(xiàn)出強烈的關(guān)注、并制定出嚴(yán)格的規(guī)則以限制作家創(chuàng)作的，莫過于17世紀(jì)的法國古典主義戲劇了。無論是悲劇還是喜劇創(chuàng)作，都必須遵循事先規(guī)定的準(zhǔn)則，這就是“三一律”。法國古典主義的重要理論家布瓦洛在其《詩的藝術(shù)》中從理性的規(guī)范出發(fā)，以西班牙的戲劇創(chuàng)作為對照，闡明了戲劇創(chuàng)作的要求:“比利牛斯山那邊詩匠能隨隨便便，/一天演完的戲里可以包括許多年:/在粗糙的戲曲里時常有劇中英雄/開場是黃口小兒終場是白發(fā)老翁。/但是我們，對理性要服從它的規(guī)范，/我們要求藝術(shù)地布置著劇情的發(fā)展;/要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事/從開頭到末尾維持著舞臺充實?！雹俨纪呗?《詩的藝術(shù)》，任典譯，北京:人民文學(xué)出版社，2009年，第32－33頁。最后兩行詩句，便是他對三一律的概括。作為一種創(chuàng)作規(guī)則，它在法國古典主義戲劇創(chuàng)作的實踐中得到了嚴(yán)格的遵守。1660年，法國古典主義的重要代表高乃依在其《論戲劇詩的用處與作用》中明確聲稱:“戲劇家絕對必須遵奉行動、地點、時間的三一律?！雹诎ⅰつ峥聽?《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，北京:中國戲劇出版社，1985年，第41頁。

實際上，“三一律”的肇興并不由法國始，而源自于意大利文藝復(fù)興時期的文學(xué)家與評論家。文藝復(fù)興時期的人文學(xué)者專注于對古希臘、羅馬典籍的詮釋、翻譯與整理，這在當(dāng)時的意大利是時興的學(xué)術(shù)研究，在此過程中，亞里斯多德的著作自然屬于極為重要的研究對象。從對亞里斯多德《詩學(xué)》的研究與詮釋中，意大利學(xué)者開始構(gòu)想此后影響深遠(yuǎn)的“三一律”。在對戲劇時間以及與之相伴的對戲劇地點的闡釋中，意大利學(xué)者可以說是充分地發(fā)揮了自己的想象力。

三一律相關(guān)意念的形成與發(fā)展始于意大利語言學(xué)家羅伯特里 (1516—1567)對亞里斯多德《詩學(xué)》的評注和意大利作家、文藝評論家吉拉底·琴提奧 (1504—1573)的《論喜劇和悲劇》(1554)中。亞里斯多德在《詩學(xué)》中說過，與史詩相比，悲劇有一個限定的故事時間。由此他們確認(rèn)，應(yīng)該限制虛構(gòu)的行動的時間——規(guī)定最大限度為12小時。此后有人將時間長度引申到24小時;也有人提出更為嚴(yán)格的限制，提議在3小時左右;還有人認(rèn)為在例外的情況下，時間可長至2天。同時期的意大利文學(xué)評論家卡斯特爾韋特羅 (1505—1571)于其1570年出版的在戲劇史和評論史上具有重要影響的《亞里斯多德〈詩學(xué)〉詮釋》一書中，維護(hù)戲劇時間、地點和情節(jié)的一致性，他指出:“演出的時間與劇中行動的時間必須完全一致，……行動的地點必須固定不變，不僅限于一個城市，或一所房子，而且必須僅僅限于那個為一個人物所能看見的地方?！雹賲⒁姲ⅰつ峥聽?《西歐戲劇理論》，第42－43頁。由此為“三一律”的規(guī)則打下了基礎(chǔ)。此后法國古典主義戲劇創(chuàng)作所要求的“三一律”，是對以卡斯特爾韋特羅為代表的意大利學(xué)者在對亞里斯多德《詩學(xué)》闡釋基礎(chǔ)上所制定的規(guī)則的遵從與發(fā)展。以拉辛、高乃依、莫里哀為代表的法國古典主義作家在其創(chuàng)作中都以“三一律”為圭臬，創(chuàng)作出在戲劇史上產(chǎn)生過重要影響的劇作。

對“三一律”這一戲劇創(chuàng)作的嚴(yán)整規(guī)則，尤其是對其中的時間整一，當(dāng)時的一些劇作家和學(xué)者并不贊成。早在1598年，法國學(xué)者代加里爾 (1575—1629)就對這一當(dāng)時流行的正統(tǒng)觀念表示反對，他說:“第一，古代戲劇家自己并不經(jīng)常遵守這一時間法則;第二，無論如何，我們‘不應(yīng)受他們的寫作方式的約束’;第三，對時間整一性的遵守只能導(dǎo)致荒謬的地步;第四，當(dāng)我們以共同接受的古典標(biāo)準(zhǔn)分析一出理想的悲劇時，我們就會發(fā)現(xiàn)我們不能使命運的變化局限于虛構(gòu)的一天的時限內(nèi);第五，凡是遵守這一法則寫出來的劇本，顯然次于忽視這一法則而寫出的劇本?！倍靼嘌缿騽〖引R爾索·德·毛利納 (1571—1648)則以形象的說法，指出其不便之處:“寫一位謹(jǐn)小慎微的時髦紳士……愛上了舉止端莊的小姐，向她大獻(xiàn)殷勤，向她求愛，向她求婚——這一切行動卻要發(fā)生在一天之內(nèi)。你看怪不怪，他在要求她明天就成為他的妻子之后，還必須當(dāng)天晚上就和她結(jié)婚?！钡灿幸恍┙艹鲎骷覍Α叭宦伞北憩F(xiàn)出認(rèn)同態(tài)度，彌爾頓1671年在《〈力士參孫〉序言》中就宣稱:“整個戲從開始到結(jié)束的時間限制，根據(jù)古代的規(guī)則和卓越的范例，應(yīng)在二十四小時的時限內(nèi)?！雹谝陨弦膮⒁姲ⅰつ峥聽?《西歐戲劇理論》，第45－46、41頁。

總之，關(guān)于三一律，在文學(xué)史和戲劇史上一直存在爭論，毀譽不一。英國浪漫主義詩人拜倫，一位崇尚思想與創(chuàng)作自由的作家，認(rèn)同并遵守三一律。一個半世紀(jì)之后，伏爾泰仍然極力捍衛(wèi)三一律。德國作家歌德則不贊同絕對服從三一律，他在談到拜倫在生活中從不妥協(xié)，不顧什么法律，卻服從于“三一律”時說道:“拜倫和一般人一樣不大懂三整一律的根由。根由在便于理解 (fassliche)，三整一律只有在便于理解時才是好的。如果三整一律妨礙理解，還是把它作為法律來服從，那就不可理解了。就連三整一律所自出的希臘人也不總是服從它的。”③愛克曼:《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京:人民文學(xué)出版社，1980年，第62頁。對于三一律最激烈的反對者無疑是法國作家雨果。作為一位以浪漫主義開始其創(chuàng)作的作家，雨果明確反對古典主義及其法則“三一律”，在《〈克倫威爾〉序》中他指出，詩人只應(yīng)該“從自然和真實以及既自然又真實的靈感中得到指點”，就此而言，希臘戲劇與法國戲劇是截然不同的:“希臘戲劇只服從對它適合的法則，而我們的戲劇則給自己加上一些和它本質(zhì)毫不相干的清規(guī)戒律。前者是藝術(shù)的，后者是人工的?！币蚨?，在他看來，三一律毫不足取。雨果之所以激烈地反對三一律，不純粹是一種藝術(shù)上的考慮，也與他的自由主義思想密切相關(guān)。雨果自19世紀(jì)30年代轉(zhuǎn)向自由主義，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該與時代合拍，在其1831年撰寫的《〈歐那尼〉序》中他提出“新的人民應(yīng)該有新的藝術(shù)”，而這一新的文學(xué)藝術(shù)，就是他所崇尚的浪漫主義，在他看來，“浪漫主義其真正的定義不過是文學(xué)上的自由主義而已”，并且藝術(shù)上的自由與更大范圍內(nèi)的自由是相通的:“藝術(shù)創(chuàng)作上的自由和社會領(lǐng)域里的自由，是所有一切富于理性、思想正確的才智之士都應(yīng)該同步亦趨的雙重目的，是召集著今天這一代如此堅強有力、如此善于忍耐的青年人的兩面旗幟?！雹芤陨弦膮⒁姟队旯撐膶W(xué)》，柳鳴九譯，上海:上海譯文出版社，1980年，第59、50、92－93頁。由此可見，對三一律的嚴(yán)厲態(tài)度與雨果的思想和藝術(shù)觀念一脈相承。也正因為如此，他的五幕戲劇《歐那尼》完全無視古典主義的規(guī)則，該劇在1830年2月的上演形成浪漫主義與古典主義的激烈斗爭，演出獲得很大的成功，標(biāo)志著浪漫主義戲劇的勝利。

二

從三一律最初的構(gòu)建開始，意大利以及后來的法國學(xué)者都將詮釋的源頭延伸至亞里斯多德，均認(rèn)為其對三一律的概括源自亞里斯多德在《詩學(xué)》中的論述。實際上，在三一律中唯一可以從中找到依據(jù)的只有行動即情節(jié)一律。亞里斯多德《詩學(xué)》中多有涉及這一問題的闡述，如他在談到組成悲劇的六個成分即情節(jié)、性格、思想、語言、形象、歌曲時指出，“六個成分里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排”，他指出“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂”，并認(rèn)為情節(jié)必須“有條不紊”，“只能允許事件相繼出現(xiàn)，按照可然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境，就算適當(dāng)了”。他認(rèn)為情節(jié)有簡單的，有復(fù)雜的，因為情節(jié)所摹仿的行動有簡單與復(fù)雜之分;但不論是簡單的行動，還是復(fù)雜的行動，都必須“連續(xù)進(jìn)行，整一不變”，“必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來，成為前事的必然的結(jié)果”。由于強調(diào)事件的完整與承前啟后的序列，亞里斯多德最反對那種無法表現(xiàn)出因果聯(lián)系與時間先后的情節(jié)的穿插:“在簡單的情節(jié)與行動中，以‘穿插式’為最劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系?！雹僖陨弦膮⒁妬喞锼苟嗟?《詩學(xué)》，羅念生譯，北京:人民文學(xué)出版社，1982年，第21、23、26、32、31頁。情節(jié)整一在亞里斯多德的《詩學(xué)》中已經(jīng)毋庸置疑，因而雨果戲謔地將“三一律”稱為“二一律”:“我們說‘二一律’而不說‘三一律’，是因為劇情或整體的一致是唯一正確而有根據(jù)的，很久以來就無庸再議了?！雹谟旯?《〈克倫威爾〉序》，《雨果論文學(xué)》，第48頁。可以說，三一律中的行動或情節(jié)整一不過是對亞里斯多德相關(guān)論述的肯定與重復(fù)而已。

地點一致即三一律中涉及地點一律的問題，在亞里斯多德《詩學(xué)》中并未提及。古希臘戲劇的演出在巨大的露天劇場中進(jìn)行，地點受到限制，不易變換，因此大部分古希臘悲劇地點并無變換，只有少部分戲劇例外。如埃斯庫羅斯的悲劇《俄瑞斯忒斯》三部曲(《阿伽門農(nóng)》、《奠酒人》、《報仇神》)，其中第三部《報仇神》開場時，地點在得爾福。此前劇中人物俄瑞斯忒斯為父親阿伽門農(nóng)復(fù)仇，殺死了殺夫的母親克呂泰涅斯特拉，受到報仇女神的追逐逃往雅典，因而下一場開始時，地點換成了雅典。以后，雅典的守護(hù)神雅典娜成立了一個法庭來審判這一案件，地點又換成戰(zhàn)神山法庭。歌德也注意到，古希臘悲劇詩人歐里庇得斯的《菲通》以及其他劇本里的地點都更換過。③參見愛克曼:《歌德談話錄》，第62頁。因而亞里斯多德以史詩和悲劇作為主要研究對象的《詩學(xué)》未提及地點整一的問題就不足怪了。而在意大利學(xué)者從對《詩學(xué)》的詮釋中所歸結(jié)出的三一律中，時間整一的問題是核心。三一律中的地點整一實際上是伴隨著時間整一而來的。按照羅伯特里和琴提奧的理解，需要限制虛構(gòu)行動的時間為12小時，并相信虛構(gòu)行動的時間應(yīng)該大致限制在與舞臺演出同樣長的時間內(nèi)。在這么短的時間內(nèi)，行動的地點就難于大幅度地變換，這樣一來，虛構(gòu)行動的地點就只能在一個地方，或如卡斯特爾韋特羅所言，必須限于“為一個人物所能看見的地方”。因此，“要求時間整一性就必然要求地點整一性?！雹馨ⅰつ峥聽?《西歐戲劇理論》，第42頁。

《詩學(xué)》中涉及時間問題的探討并不多，主要的論述在于:“就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制;這也是兩者的差別，雖然悲劇原來也和史詩一樣不受時間的限制?！痹诠畔ＥD，悲劇供演出，史詩供朗誦，都需要在觀眾或聽眾面前進(jìn)行。同時，古希臘悲劇都有12至15人組成的歌隊，與悲劇演出相伴相隨，成為不可或缺的組成部分。因而，古希臘悲劇的演出或史詩的朗誦都需要確定一定的時間。不僅演出需要有時間的長度限制，故事情節(jié)也需要有長度。亞里斯多德在后面再次提到時間的長度時指出，“情節(jié)也須有長度 (以易于記憶者為限)，…… (長度的限制一方面是由比賽與觀劇的時間而決定的 ［與藝術(shù)無關(guān)］——如果須比賽一百出悲劇，則每出悲劇比賽的時間應(yīng)以漏壺來限制”。⑤引文參見亞里斯多德:《詩學(xué)》，第17、26頁。由此可以看出，亞里斯多德所指的時間長度是“觀劇的時間”、“比賽的時間”亦即“演出的時間”以及情節(jié)的時間三個方面?！疤柕囊恢堋敝傅氖前滋?，古代希臘的每次演出都是四聯(lián)劇，由三部悲劇和一部薩提兒劇組成，此慣例直到歐里庇得斯中期仍舊盛行，⑥吉爾伯特·默雷:《古希臘文學(xué)史》，孫席珍等譯，上海:上海譯文出版社，1988年，第219頁。這樣的演出時間顯然可以“以太陽的一周為限”。而史詩無論《伊里亞特》的一萬五千余行，還是《奧德賽》的一萬二千余行，本身都很長，無法在“太陽的一周”之內(nèi)在聽眾面前朗誦完畢，但它可以在第二天以及之后繼續(xù)朗誦，故不會受到時間的限制。16世紀(jì)意大利學(xué)者將亞里斯多德“就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化”的言說詮釋為“演出的時間與劇中行動的時間必須完全一致”，羅伯特里和琴提奧據(jù)此將虛構(gòu)行動的時間限定為12小時。以后這一時間的長短稍有變化，而最后達(dá)到較為一致的認(rèn)同，即悲劇的“長度”指劇中行動的時間，其長短是12小時或24小時。這可以說是構(gòu)成三一律基礎(chǔ)的最重要的有意或無意的誤解和誤讀。

這一誤解或誤讀的原因在于混淆了不同的時間。在亞里斯多德所提及的三個方面的時間中，“觀劇的時間”與“比賽的時間”可以等同，因為這是演出與觀看演出、比賽與觀看比賽，雙方都須同時在場，無疑可以包括在同樣的時間限制之內(nèi)。而將“演出的時間”與“劇中行動的時間”亦即“虛構(gòu)行動的時間”相同一，則顯然是誤解。按照這樣的要求去做，必然無法實現(xiàn)“逼真”，必然會在戲劇中出現(xiàn)許多讓人難以相信的情境，如前述西班牙劇作家毛利納所說的，一位時髦紳士須在一天內(nèi)完成向一位舉止端莊的小姐求愛、求婚，直至結(jié)婚。

包括史詩、戲劇在內(nèi)的敘事作品所表現(xiàn)的時間不是單一的，可以基本區(qū)分為故事時間與敘事時間。前者是敘事作品中整個虛構(gòu)故事所延續(xù)的時間，即故事中諸事件發(fā)生、發(fā)展、變化以致最后結(jié)局所耗費的時間;后者是敘事文本中敘述故事情節(jié)的時間，它在時間的長度上并不與前者相等同，并不相互平行。比如幾行詩句可以敘說10年的故事，也可以只敘說頃刻之間的事。就如法國電影符號學(xué)家麥茨所說:“敘事是一個雙重的時間序列，……被講述的事情的時間以及敘事的時間 (所指的時間與能指的時間)。這種雙重性不僅使在敘事文中極為平常的所有的時間畸變成為可能 (主人公三年的生活在小說中用兩句話或者在電影中‘反復(fù)’蒙太奇的幾個鏡頭就可以概括等等)，更為根本的是，它使我們將敘事的功能之一視為將一種時間構(gòu)建為另一種時間?！雹貱hristian Metz，F(xiàn)ilm Language:A Semiotics of Cinema，trans.Michael Taylor，New York:Oxford University Press，1974，p.18.《伊利亞特》所講述的是延續(xù)大約10年時間的故事，但整個情節(jié)敘述的主線延續(xù)的時間約為50天;《奧德賽》的整個故事也延續(xù)了約10年時間，而情節(jié)敘述的主線所延續(xù)的時間約為41天。圍繞這一時間主線，諸多前后發(fā)生的情境、事件等穿插其中，回旋往復(fù)。提出三一律時間整一的意大利學(xué)者顯然混淆了這兩類不同的時間。

實際上，在提出時間一律的意大利與法國學(xué)者那里，12或24小時的限制不過是戲劇舞臺上所表演的事件的時間限制，它并不包括所有的故事時間，其中最為明顯的就是不包括通過人物之口所講述的故事中“追述”所涵蓋的時間。就故事時間來說，不少遵循三一律的劇作家的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了24小時的限制，只不過這些超出的時間是由劇中人物所講述出來的，而不是由劇中相關(guān)人物在舞臺上表演出來的。如莫里哀的五幕喜劇《達(dá)爾杜弗或者騙子》，這是一部按照三一律所完成的杰作，舞臺上所表演的戲劇行動未超過一天，但這并不意味著整個故事發(fā)生的所有事件的時間均被限制在一天之內(nèi)。中心人物達(dá)爾杜弗在第三幕第二場才出場，但是從第一幕第一場開始他就被談?wù)?，這個在白爾奈耳太太眼里的正人君子，在女仆道麗娜看來卻是:“一個不相識的人，居然在人家里發(fā)號施令;一個叫化子，來的時候，鞋也沒有，全身的衣服就六個銅錢，居然忘記本來面目，擺出作主子的架勢，樣樣事干預(yù)，也是的確讓人看不下去”;“他在您心上是一位圣人，其實呀，他一舉一動，全是做給人看的。”②《莫里哀喜劇六種》，李健吾譯，上海:上海譯文出版社，1980年，第122頁。道麗娜的話，追述了達(dá)爾杜弗的所作所為，并從中得出“他一舉一動，全是做給人看的”結(jié)論。很明顯，道麗娜的觀察以及達(dá)爾杜弗的行為，絕非是一時一日所進(jìn)行和表現(xiàn)出來的。

在無三一律之類規(guī)則要求的中國古典戲劇中，可以直接在舞臺表演中看出故事時間的變遷，如元代關(guān)漢卿的悲劇《竇娥冤》，在開頭的“楔子”中，上場人物蔡婆敘說了竇秀才上年向她借了20兩銀子，如今本利該40兩，竇秀才貧而無力還錢，蔡婆道:“他有一個女兒，今年七歲，生得可喜，長得可愛，我有心看上他，與我家做個媳婦，就準(zhǔn)了這四十兩銀子。”接著竇天章帶著七歲的女兒端云上場，竇天章十分酸楚地說道:“這個那里是做媳婦，分明是賣與他一般”;女兒端云則不勝悲傷道:“爹爹，你直下的撇了我孩兒去也!”接下來的“第一折”，蔡婆上場道:“老身蔡婆婆。我一向搬在山陽縣居住，盡也靜辦。自十三年前竇天章秀才留下端云孩兒與我做兒媳婦，改了他小名，喚做竇娥。”此后上場的竇娥已是20歲的媳婦了。到第四折，竇娥已冤死三年，竇天章上場自敘“自離了我那端云孩兒，可早十六年光景”，又?jǐn)⒄f他“自到京師，一舉及第，官拜參知政事”，眼下則以“兩淮提刑肅政廉訪使之職，隨處審囚刷卷”，最后為竇娥雪冤。①王季思主編:《中國十大古典悲劇集》(上冊)，上海:上海文藝出版社，1982年，第7－9、22－23頁。劇中前后延續(xù)時間達(dá)16年之長，類似的情況在三一律限制下的戲劇中是不容許的。但是，這并不意味著在三一律限制下的戲劇的故事情節(jié)沒有超出一天以上的時間變化，只不過這樣的時間變化不像《竇娥冤》是在舞臺表演中直接展現(xiàn)出來，而是如《達(dá)爾杜弗或者騙子》那樣通過人物的追述表現(xiàn)出來。歌德認(rèn)為，三整一律只有在便于理解時才是好的，“法國詩人卻力圖極嚴(yán)格地遵守三整一律，但是違反了便于理解的原則，他們解決戲劇規(guī)律的困難，不是通過戲劇表演而是通過追述”。②愛克曼:《歌德談話錄》，第63頁。歌德顯然已經(jīng)看出，法國古典主義戲劇家是以追述的方式來解決那些從時間上與三一律相悖的事件與情景的敘說，這樣便可在嚴(yán)格遵循三一律的同時，敘說事件發(fā)展、變化的過程，不至于只將突兀的結(jié)果呈現(xiàn)在觀眾面前。

在三一律的奉行者看來，劇中人物的追述是不包含在戲劇表演所要求的一天時間之內(nèi)的。這只能說是一種對敘事時間的“古典”的理解。在古今中外的敘事作品中，出現(xiàn)時間的倒錯是常態(tài)，它主要以倒敘亦即“追述”或者預(yù)述的方式表現(xiàn)出來。在敘事文本中，可以區(qū)分出不同的敘事與敘述層次。熱奈特在談到時間倒錯時區(qū)分了第一敘事與第二敘事:“任何時間倒錯與它插入其中、嫁接其上的敘事相比均構(gòu)成一個時間上的第二敘事，在某種敘述結(jié)構(gòu)中從屬于第一敘事，……與其相比構(gòu)成時間倒錯的敘述時間層稱作‘第一敘事’”;“與一個時間倒錯相比，整個上下文可以被視為第一敘事”。由第一敘事與第二敘事分別形成不同的敘述層次，即第一敘述層與第二敘述層;由第一敘事直接承擔(dān)的處于第一敘述層，而“由第一敘事的一個人物來承擔(dān)”的，則處于第二敘述層。③引文見熱奈特:《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，北京:中國社會科學(xué)出版社，1990年，第25、24頁。

戲劇通常是順時而進(jìn)的，總體上與時間順序的布局相一致。但是，戲劇中同樣可以出現(xiàn)錯時，出現(xiàn)倒敘或預(yù)述。因而，無論是作為閱讀的劇本還是舞臺表演的腳本，或者在舞臺上的直接表演，都與其他敘事文本一樣，可以區(qū)分出第一敘事與第二敘事、第一敘述層與第二敘述層。在戲劇中，可以將劇中人物看作參與故事的人物敘述者，這樣的敘述者分別在敘述與故事這兩個層面上表現(xiàn)出來，并統(tǒng)一為一個人物。在劇本或演出中，順時而進(jìn)的敘事是第一敘事，構(gòu)成第一敘述層，而當(dāng)?shù)谝粩⑹禄虻谝粩⑹鰧又械囊粋€演員亦即“人物敘述者”在對話或自白中敘說并不發(fā)生于其當(dāng)下在場的事件，而是敘說過往的事件時，就出現(xiàn)了倒敘或追述;而如果預(yù)先敘說其當(dāng)下在場之后將發(fā)生的事件時，就是預(yù)述，兩者都屬于第二敘事，發(fā)生在第二敘述層。以追述而言，上述道麗娜敘說達(dá)爾杜弗的言行即為一例。這樣，我們就知道，三一律所要求的時間整一，只限制在第一敘事與第一敘述層內(nèi)，而并不顧及由人物口中所出現(xiàn)的第二敘述層中的第二敘事。就故事中的事件來說，無論是倒敘時間還是預(yù)述時間都應(yīng)該包括在總的故事時間之內(nèi)，因而從現(xiàn)代敘事理論的角度來說，三一律的時間整一是不完整的。

三

任何一種文學(xué)形式的興起都有其原因，三一律也不例外。從文學(xué)上說，它對當(dāng)時那種散漫而不集中的戲劇能夠起到收束的作用;從思想上說，它適應(yīng)了強調(diào)集中的中央王權(quán)、尤其是法國中央王權(quán)的需要，因而得以在法國大行其道，成為戲劇創(chuàng)作的正統(tǒng)。就三一律本身來看，情節(jié)整一固不必說，它是三一律最重要的基礎(chǔ)，是保證三一律得以確立的靈魂，而時間與地點整一可使戲劇顯得簡潔明快，劍指要害。萊辛指出: “行動整一律是古人的第一條規(guī)則;時間整一律和地點整一律只是它的延續(xù)，……他們誠心實意地承受這種限制，但以一種韌性，以一種理性來承受，九次當(dāng)中，有七次以至更多的時候獲得成功，而不是失敗。他們承受這種限制是有原因的，是為了簡化行動，慎重地從行動當(dāng)中剔除一切多余的東西，使其保留最主要的成分?！雹偃R辛:《漢堡劇評》，張黎譯，上海:上海譯文出版社，1981年，第241頁。從古典主義戲劇、尤其是法國古典主義戲劇所取得的成績就可看出這一點。以拉辛、高乃依、莫里哀為代表的法國古典主義作家在戲劇史上留下了別具一格的戲劇作品，取得了引人矚目的成就，這與他們創(chuàng)造性地運用三一律是分不開的。

歌德對莫里哀給予了極高評價:“莫里哀是很偉大的，我們每次重溫他的作品，每次都重新感到驚訝。他是個與眾不同的人，他的喜劇作品跨到了悲劇界限邊上，都寫得很聰明，沒有人有膽量去摹仿他?！备璧抡f自己“自幼就熟悉莫里哀，熱愛他，并且畢生都在向他學(xué)習(xí)”，他還指出:“就我們近代的戲劇旨趣來說，我們?nèi)绻雽W(xué)習(xí)如何適應(yīng)舞臺，就應(yīng)向莫里哀請教?！雹谝囊姁劭寺?《歌德談話錄》，第88、124－125頁。這從一個方面說明三一律并非完全是束縛創(chuàng)作的緊身繩，它有合理之處，可以在嚴(yán)整的規(guī)則中表現(xiàn)出創(chuàng)造力。由此看來，意大利、法國文學(xué)家與學(xué)者對亞里斯多德《詩學(xué)》相關(guān)內(nèi)容的詮釋及其形成的三一律可以說是一種創(chuàng)造性的詮釋、創(chuàng)造性的誤解與誤讀，而在這種前所未有的新形式的要求下，也產(chǎn)生了文學(xué)史上富于意義的前所未有的新作品。盡管此后在戲劇創(chuàng)作中，無論是法國還是其他國家的劇作家都不再以三一律為圭臬，但在一些有意無意遵循這一規(guī)則的創(chuàng)作，或與三一律的要求相仿的劇作中，仍然可以看到不少成功之作。這里，以緬甸19世紀(jì)著名作家吳邦雅的代表劇作—— 《賣水郎》為例，分析該劇與三一律的內(nèi)在關(guān)系。

《賣水郎》約創(chuàng)作于1856年，題材取自于《罔偈摩拉本生》(Gangāmālā Jātaka)。這個本生故事說的是:古時波羅奈城有一雇工，白天辛勤工作，晚上虔誠持戒，積下功德無量，死后投胎王室，長大為王。波羅奈城北有一個賣水郎，靠辛勤賣水為生，后與城南一賣水女結(jié)為夫妻。為了觀看國王加冕盛典，賣水郎奔赴城北取錢。國王見賣水郎在烈日下奔忙，勸他不要為幾個小錢奔命，并許諾給他數(shù)千數(shù)萬倍于其所藏的錢，但賣水郎始終不愿意舍棄自己的勞動所得。國王深為感動，最后賜他以王位，分享一國財富。后來，他與國王同游王家花園，忽然萌發(fā)殺王之心，以獨霸王業(yè)，但最終善良之心抑制了邪惡之念，向國王如實坦言后，國王決定遜位給賣水郎，但這時賣水郎已意識到私欲之惡，毅然出家為僧。戲劇《賣水郎》與《罔偈摩拉本生》故事大同小異:一賣水郎路遇一賣水女，共同的生活和命運使二人一見而相愛。賣水女請求賣水郎將他的全部積蓄——藏在城北城墻中的四個銅板取回，以與她的全部財富——同樣是四個銅板合在一起，以顯示他們愛情的嚴(yán)肅和真誠。賣水郎隨即在烈日之下奔赴城北取錢，后面的情節(jié)幾乎與《罔偈摩拉本生》中的情節(jié)完全相同。

《賣水郎》共分七幕，具有整一的情節(jié)、完備的形式以及充分的戲劇沖突，結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣。第一幕“城外”，三個主要戲劇人物出場。剛從國外大學(xué)歸來尚未登上王位的王子——未來的國王首先入場，坐到舞臺一角。隨后賣水郎與賣水女先后上場，分別向觀眾展示了自己貧窮的生活，坐在一旁的未來國王目睹了這一切。第二幕“覲見室”，只作為過場，國王去世，王子被加冕為王。第三幕仍為“城外”，賣水郎與賣水女相遇，相互表示愛情，賣水女要求賣水郎取回所藏的四個銅板，以作為愛情的明證。第四幕回到“覲見室”，國王令人召來在烈日下奔跑的賣水郎，許以重金，卻未能改變賣水郎的初衷;從中看到賣水郎好品性的國王許他以權(quán)力和王國的一半，使之成為王儲。第五幕與第六幕均為“覲見室”，分別為賣水女被迎入王宮作為公主，賣水郎－王儲的四個銅板被取回。第七幕為王家“林地”，地位發(fā)生巨大變化的賣水郎－王儲產(chǎn)生了邪念:“兩個人統(tǒng)治一個國家是那么復(fù)雜，那么令人不愜意?！币蚨?，當(dāng)他陪同國王到王家園林游玩，國王因一天勞累而枕在他的腿上睡著了時，他拔出劍來，想殺死國王，但其內(nèi)心的善仍在發(fā)揮著作用，抽出的劍又插了回去，如此反復(fù)數(shù)次，最終善戰(zhàn)勝了惡。他請求離開王宮，退隱林中，賣水女請求與之同行。

《賣水郎》的創(chuàng)作形式與三一律的要求非常相符。劇中事件發(fā)生的時間是一天:第一幕是清早，太陽尚未出山，最后一幕是同一天的傍晚。地點分別有三處:城外、覲見室、王家林地都在同一個城中，劇情則由一條主要的情節(jié)線索貫穿始終。盡管尚無證據(jù)足可顯示19世紀(jì)的緬甸戲劇家吳邦雅了解歐洲古典主義戲劇的創(chuàng)作規(guī)則三一律，但這并不重要，引人注目的是這兩個不同時期、東西方相距遙遠(yuǎn)的國家的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了某些驚人的相似之處，這也從另一個方面說明了三一律對于戲劇創(chuàng)作并非僅僅是束縛。《賣水郎》形象地顯示出人性的貪婪、野心與善良的尖銳沖突，尤其是最后一幕中，賣水郎大段內(nèi)心自白表現(xiàn)了其內(nèi)心善與惡的搏斗，使戲劇發(fā)展達(dá)到了高潮。這段充滿矛盾的心理自白可以與歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》中女主人公美狄亞的一段自白相比:為報復(fù)丈夫伊阿宋的背棄，處于極度痛苦之中的美狄亞準(zhǔn)備親手殺死三個年幼的孩子，以作為對丈夫的懲罰。但是，眼見一無所知含笑望著自己的孩子們，美狄亞動搖了，幾次想動手而不忍動手，一段充滿矛盾的自白，形象地展示出她復(fù)雜而又痛苦的心理活動。而賣水郎－王儲的自白也具有同樣的效果。緬甸知名學(xué)者貌丁昂認(rèn)為，《賣水郎》是緬甸戲劇中最富藝術(shù)性的作品，這個評價是中肯的。《賣水郎》的情節(jié)整一是一大特點，它保證了全劇前后銜接，張弛有度，合理發(fā)展。而時間的高度集中和地點的相對整一又可使它拋開枝節(jié)，凸顯出最核心的主干，干凈利落，形象鮮明，給人以無盡的遐想。

《賣水郎》的成功及其與三一律的暗合，說明這一在文學(xué)史上起過突出作用的藝術(shù)形式是不乏生命力的。實際上，像三一律這樣毀譽交加的形式，關(guān)鍵在于如何合理地利用它，以化腐朽為神奇。如前所述，保證三一律成功的基礎(chǔ)在于情節(jié)整一。而在任何敘事作品中，這同樣是極為重要的。故事中屬于所敘或被敘述的部分由事件以及與之相關(guān)聯(lián)的因素構(gòu)成，其中的核心部分是事件。敘述的內(nèi)容可以多種多樣，但在敘事文本中，無論出現(xiàn)什么樣的內(nèi)容，都離不開事件。單個的事件如何結(jié)合成為序列并進(jìn)而貫穿始終呢?結(jié)合的原則，或者說敘述的一般性是與那些制約人類思想與行為的一般原則相一致的。這些規(guī)則包括邏輯的原則與常規(guī)的限定。邏輯原則是一切有意義的行動及事件發(fā)展所必不可少的前提。常規(guī)限定則與一定的時代、一定的文化息息相關(guān)，可以看作是由歷史與文化所決定的群體規(guī)則在具體情況下的說明與解釋。用法國學(xué)者布雷蒙的話來說，這些特殊的事件系列“具有一定的文化、一定的時代、一定的文學(xué)體裁、一定的作者風(fēng)格、甚或僅僅這個敘事作品本身所規(guī)定的特性;因此，這些規(guī)律除了反映那些邏輯制約以外，還反映這些特殊敘事領(lǐng)域本身具有的約束”。①布雷蒙:《敘述可能之邏輯》，張寅德編選:《敘述學(xué)研究》，北京:中國社會科學(xué)出版社，1989年，第153頁。除邏輯原則與常規(guī)限定之外，在敘事文本中，具體的結(jié)合原則主要體現(xiàn)為時間順序的原則與因果關(guān)系的原則。這些相應(yīng)的規(guī)則，在三一律中、尤其是在情節(jié)整一中都在嚴(yán)格的限定中被遵循，甚至被放大。與此同時，它又在嚴(yán)格的限定中，表現(xiàn)出與特定文化、特定時代的相適，因而三一律在展現(xiàn)出僵化的一面的同時，也顯現(xiàn)出與不同時代、不同文化相適的具有活力的一面，從而在不同時代、不同文化的敘事作品中，仍可找到閃現(xiàn)出三一律的影子、對三一律合理吸收與運用的成功作品。