2013短篇透視：“生命”與“常人”的競(jìng)逐

李丹夢(mèng)

對(duì)短篇小說而言，2013是個(gè)波瀾不驚的年頭。它預(yù)示或強(qiáng)化了一種印象：文學(xué)正在進(jìn)入一種穩(wěn)勁常態(tài)、不無慣性的書寫，這跟文學(xué)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)中相對(duì)落寞的位置及作家創(chuàng)作的日趨職業(yè)化、專業(yè)化有關(guān)。通覽2013年的短篇，一個(gè)至深的感覺就是它的當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)主義手法。這兩點(diǎn)是連帶一道的。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的界定很多，就中國的歷史語境尤其從新文學(xué)一路的發(fā)展來看，現(xiàn)實(shí)主義本來即和“為人生”的態(tài)度與基調(diào)聯(lián)系在一起。只是在何為現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值上，文學(xué)常常跟政治攪和起來，讓人慨嘆文學(xué)失去了自由，作家被剝奪了主體性。如今的現(xiàn)實(shí)主義，更多意味著溝通、參與的態(tài)度；所謂現(xiàn)實(shí)的判斷，是沖著預(yù)想中的情感價(jià)值、趣味審美的“平均值”或“常人”發(fā)出的（一種不甘寂寞的文學(xué)追逐與躁動(dòng)）。累念憂慮，莫非自我；思想恩好，不離利益情欲。文學(xué)之痛如斯，愛如斯，升華變形深刻亦如斯。這在城市題材的短篇中表現(xiàn)尤甚?！俺Ｈ恕钡闹髟祝硪环N意識(shí)形態(tài)的政治），讓短篇贏得了平和平等平民化的面目與聲譽(yù)，同時(shí)也失去了理想，失卻了天真、生辣的創(chuàng)造力。

記得沈從文在《水云》中曾寫道：“我……走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會(huì)權(quán)量不合，一切來到我命運(yùn)中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來證實(shí)生命的價(jià)值和意義。我用不著你們名叫‘社會(huì)為制定的那個(gè)東西?！睍r(shí)下短篇最缺的就是這種“自己的尺寸”與“權(quán)衡”——技巧、語感尚在其次——它并非單純的自我表現(xiàn)，而是致力于人類更合理、更健康的生活方式，系個(gè)體對(duì)命運(yùn)獨(dú)立、誠實(shí)的承擔(dān)與探索。不取寵嘩然，不怕嘲笑，不無困惑惘然與孤寂。就個(gè)體的困惑孤寂來說，這當(dāng)是更近于詩或生命的態(tài)度。如今短篇有一趨勢(shì)，即過分在虛構(gòu)和控制上苛求，一切都要算到布置到，務(wù)求新意精巧深刻，孰料將生命（詩）本身的涵容復(fù)雜模糊也算計(jì)掉了。

頑強(qiáng)、變異的“鄉(xiāng)土”與寓言化書寫

透過2013年的短篇小說，我們能夠看到一個(gè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的世俗化時(shí)代中磕絆行走的中國，一種類乎社會(huì)學(xué)的想象力。這可能也是短篇追求當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)主義的最大貢獻(xiàn)。題材的廣泛、視角的靈活一向是短篇的優(yōu)勢(shì)，但歸納下來主要的題材類型當(dāng)推城市與鄉(xiāng)土。聽來似乎有些沮喪。我們發(fā)現(xiàn)，市場(chǎng)語境下允諾、宣揚(yáng)的自由并未激發(fā)相應(yīng)的多元繽紛的文學(xué)言說，短篇涉獵的題材實(shí)未如預(yù)期的豐富。這除了想象力、經(jīng)驗(yàn)局限或書寫興趣方面的原因外，還透露折射了一個(gè)事實(shí)：“鄉(xiāng)土中國”的格局仍在頑強(qiáng)地持續(xù)，盡管是以變異叢生、重重破裂的方式。

就筆者的閱讀，2013短篇中僅以“回鄉(xiāng)”為標(biāo)題的就多達(dá)十余篇：朱慶和的《回鄉(xiāng)曲》、付關(guān)軍的《回鄉(xiāng)記》、劉安龍的《回鄉(xiāng)過年》、嘉男的《回鄉(xiāng)》等等，這并非偶然。它顯示了一種深刻的思維構(gòu)型與心理需要。鄉(xiāng)土與農(nóng)村、農(nóng)民、故鄉(xiāng)有關(guān)，但絕不僅限于此，它關(guān)乎個(gè)體的記憶與歷史，成為現(xiàn)代人自我追溯識(shí)別、認(rèn)同賦值及統(tǒng)一調(diào)諧的核心。

王璞的《香港往事》（載《收獲》2013年1期）里有個(gè)細(xì)節(jié)，母親一直鬼使神差地珍藏著“我”嬰兒時(shí)期在香港醫(yī)院的卡介苗接種卡，似乎抓住它，就能把握澄清“我”的來歷了?，F(xiàn)實(shí)中“鄉(xiāng)土討我們的功能便形同那張接種卡，它是我們過去的“見證”。我們敘說鄉(xiāng)土的心理，亦如這位母親的神經(jīng)質(zhì)、潛意識(shí)。社會(huì)學(xué)家們?cè)赋觯含F(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生了“社會(huì)遺忘”，大眾傳媒的強(qiáng)大力量讓記憶越來越同質(zhì)化，這對(duì)個(gè)體的生長、個(gè)性的發(fā)展顯然不利。利益的驅(qū)動(dòng)讓人們的關(guān)注點(diǎn)集中于現(xiàn)在，以致過去成為了需要找回的“事物”。這也是“鄉(xiāng)土”在當(dāng)下凸顯的重要意義?！断愀弁隆钒炎晕业摹班l(xiāng)土”追溯與父母（從香港回大陸）的人生遭際及其“文革”那段被禁錮的特殊歷史結(jié)合起來，實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)原鄉(xiāng)題材的開拓，但因筆力不夠，文本略嫌蕪雜了。

城市與鄉(xiāng)土（題材）并無截然的分野，這是2013年短篇給人的一個(gè)印象。純粹寫鄉(xiāng)土的作品不多（如曉蘇的（（花嫂抗旱》、王妹英的《牛語》、王保忠的《安魂》，等等），尤其是那帶有濃重地方色彩、描述鄉(xiāng)間人情風(fēng)俗的牧歌似的作品（如歐陽黔森的《揚(yáng)起你的笑且僉》、楊怡芬的《水母潮》、阿郎的《酥油花》等）。這或可視為迅猛的城市化進(jìn)程在文學(xué)創(chuàng)作及構(gòu)思的投影？只有跟城市（化）搭界，作品才夠?qū)嶋H，夠勁道？地方色彩的消退是個(gè)征兆：它昭示了后發(fā)現(xiàn)代國家保持個(gè)性的困難。作為一個(gè)獨(dú)立的空間和文化主體，城市在文學(xué)中逐步堅(jiān)挺，但也僅是逐步而己。

帥澤兵的《上海白領(lǐng)》（載《青年文學(xué)》2013年8期）從標(biāo)題上看仿佛是篇典型的城市小說，它講述了女白領(lǐng)曾小晴的情感挫折。小晴來自農(nóng)村，本科畢業(yè)后留在上海打拼。曾為情場(chǎng)驕傲公主的她，隨著年齡增大，不得不放低身段。她決計(jì)跟家境平平的馮甲走在一起，結(jié)果卻“大煞風(fēng)景”。馮甲無意中接了小晴母親的一個(gè)電話，在得知女友的家庭情況后，馮向自己的父親哭訴：“我上當(dāng)了，她根本不是什么高級(jí)白領(lǐng)，她是一個(gè)鄉(xiāng)下人……”比情此景，跟當(dāng)初小晴拒絕自己的初戀學(xué)長，如出一轍?！渡虾０最I(lǐng)》寫得有些中規(guī)中矩，卻牽帶出當(dāng)下短篇尤其是城市題材的一個(gè)關(guān)注熱點(diǎn)，曾小晴是新一代的高家林，留在城市的鄉(xiāng)村知識(shí)移民（抱歉，這稱呼有些拗口了）。摩登城市欲海糾葛的核心竟是老得不能再老的城鄉(xiāng)身份認(rèn)同與文化碰撞！那么文學(xué)的作為在哪里？僅僅是講述了一個(gè)新瓶裝舊酒的故事？

涉及《上海白領(lǐng)》似的構(gòu)思，還能列舉不少：蔣一談的《林蔭大道》、文珍的《到Y(jié)星去》、呂魁的《散伙飯》……租房、戶籍、鈔票、身份，都是鬧心事！《林蔭大道》（載《山花》2013年第3期）在布景上做足花頭，構(gòu)思實(shí)算巧妙的。女博士夏慧跟男友在母親做保姆的富豪別墅里呆了一宿，種種的失落、不平紛至沓來。別墅前壯闊的林蔭大道讓她想起老家徽州，可惜這不是時(shí)空隧道。林蔭大道把她帶上了一條不歸路，她跟男友當(dāng)夜的對(duì)話及微妙的關(guān)系成為作品的看點(diǎn)與亮點(diǎn)。一切都變了，一切又似曾相識(shí)。這情形很像《傾城之戀》里的一句話：“一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。”相似的故事，不一樣的地點(diǎn)。面孔的錯(cuò)疊，時(shí)空的蒙太奇，這就是文學(xué)的效果吧。什么時(shí)候，鄉(xiāng)土才能擺脫城市的羈絆，走出自卑的陰影？endprint

《林蔭大道》類的小說提示我們，作為一種心理事實(shí)，“鄉(xiāng)土，還將長期存在，無論城市化的進(jìn)程如何摧枯拉朽。時(shí)至今日，“鄉(xiāng)土”已成為現(xiàn)代人精神癥結(jié)的一種隱喻。法國小說家西蘇曾說：“哪里有壓迫，哪里便有女性。”“鄉(xiāng)土”的情況與“女性”一詞類似，可以說哪里有自卑與陰暗的記憶，哪里便伸張著“鄉(xiāng)土”的毛孔和氣息。

曾劍的《穿軍裝的牧馬人》寫的是軍隊(duì)里的“鄉(xiāng)土”，一個(gè)從鄂西山區(qū)來的農(nóng)村兵被分派去喂養(yǎng)遲暮的戰(zhàn)馬；還有大量書寫城市農(nóng)民工的底層小說：南翔的《老桂家的魚》、項(xiàng)有標(biāo)的《杜鵑花》、高建剛的《吃自助餐》……有時(shí)我們以為已經(jīng)跟“鄉(xiāng)土”一刀兩斷了，豈料它一直伺伏在身畔。當(dāng)我們終于瞥見它、意識(shí)到那竟是自己當(dāng)下（城市）身份的參照、影子甚至就是自我的一部分時(shí)，又會(huì)如怎樣的情景？蘇童《她的名字》（載《作家》2013年8期）便是這種意向或“企盼”的寓言。段福妹的名字是祖母起的，她嫌土氣，一心要更名，“擺脫祖母愚昧的祝福，從側(cè)面報(bào)復(fù)父親對(duì)她這個(gè)生命的輕慢”。這里挑戰(zhàn)出身的意味相當(dāng)明晰，她一生都奮斗在“改名”上了。從段福妹到段嫣、段菲菲、段瑞漪，越來越嫵媚（嫣）、時(shí)尚（菲菲）。到了“瑞漪”（美麗的漣漪），竟帶點(diǎn)林妹妹的味道了。而她的人生至此也戛然而止，瑞漪或漣漪沒閃動(dòng)幾下即逝去了。每次更名都伴隨著一次純真的失落：第一次用初吻賄賂派出所長的兒子，第二次犯了盜竊之罪（偷家中的紫銅腳爐來打點(diǎn)費(fèi)用），第三次是聽了算命先生的話，但“瑞漪”的名字只被馬教授一人叫過，馬教授和這個(gè)林妹妹似的名字是般配的，可惜幸福的時(shí)間太短暫了。她臨終時(shí)對(duì)父親說：“還是聽奶奶的話好，我以后還叫福妹吧?！薄耙粋€(gè)很遙遠(yuǎn)的名字。如果不是去參加這場(chǎng)追悼會(huì)，誰還記得她有過這個(gè)土氣而吉祥的名字呢？”小說結(jié)尾這幾句當(dāng)是作者立場(chǎng)的流露。寓言的謎底于此揭牌：主人公終于接受了“福妹”的命名，我們仿佛看到一個(gè)返鄉(xiāng)的女高家林撲倒在黃土上，沉痛地呻吟：“我的親人哪……”?？上г?jīng)滄海難為水。

如果說《人生》是個(gè)活色生香的故事，那么《她的名字》則屬于寓言。寓言化系當(dāng)下短篇（不止于2013年了）的一種相當(dāng)普泛的精神與構(gòu)思模式，很多作品均可如是參看：如第代著冬（苗族）的《那些月光的碎屑》（載《民族文學(xué)》2013年4期）、《魔術(shù)師》（載《四川文學(xué)》2013年2期），紅孩的《大先生》（載《歲月》2013年9期），朱山坡的《送我去樟樹鎮(zhèn)》（載《雪蓮》2013年4期），朱雀的《格利奧里普》（載《西部》2013年10期）……都是可圈可點(diǎn)的短篇。在《她的名字》里，蘇童的才華在于能把一個(gè)寓言類的道理敷成一個(gè)邏輯平暢又不無跌宕的故事。作者敏銳地意識(shí)到身份僅是個(gè)名相，我們被名相囚禁了。但若說城市身份是個(gè)名相，鄉(xiāng)土亦當(dāng)如此，為何對(duì)表征鄉(xiāng)土的“福妹”情有獨(dú)鐘？這豈非回到了《人生》的老路？

換個(gè)角度講，當(dāng)故事成為明確的構(gòu)造物時(shí)，寓言的局限與危機(jī)便透露出來。它匠氣，缺乏真正的故事感。這絕不僅是想象力、虛構(gòu)力的問題，早在上世紀(jì)90年代，以“布老虎”叢書的策劃者安波舜為代表，一直有人呼吁文學(xué)要重新與故事結(jié)緣。在我看來，故事不只是個(gè)通俗化的外殼，它是種自發(fā)生長、有熱力、有肉身的存在。質(zhì)言之，故事的匱乏，意味著生命的倦怠與疲憊。試問：以寫作為職業(yè)的作者，有幾人能對(duì)世界、他人保持恒久、真誠的興趣？當(dāng)然，這也是人之“常情”。也許正因?yàn)閮?nèi)里的倦怠、能量的松懈，才導(dǎo)致了寓言的興盛、虛構(gòu)的強(qiáng)悍？它透顯出1990年代以來在市場(chǎng)利益訴求及現(xiàn)代傳媒統(tǒng)攝下生活同質(zhì)化的傾向。

某種程度上，當(dāng)下短篇就像歷史上的宋詩，一切意象情緒均被唐詩寫盡，宋人不得不以理入詩，好發(fā)議論；對(duì)短篇來說，一切的激情抱負(fù)都在文學(xué)黃金歲月的80年代透支掉了，寓言化的言說是從社會(huì)中心游離出局的文學(xué)主體腔調(diào)與姿態(tài)的調(diào)整，他在寓言與虛構(gòu)中醞釀著情緒，卻總覺氣短猶疑。即使純就理趣、智慧而言，今人亦未達(dá)到宋人的水準(zhǔn)（宋明理學(xué)），左右都是半吊子。有人說，現(xiàn)代藝術(shù)重在闡釋，愈能激發(fā)闡釋者，愈是現(xiàn)代的。就此來說，寓言倒是頗合“現(xiàn)代”的旨趣：不宜鑒賞撫摸而須求索猜謎。一種情理分離的取向，很像現(xiàn)在時(shí)興的“骨感美人”。但問題是一旦索解了寓言的謎底，便再無重新閱讀的興趣。

段福妹等急于從過去、鄉(xiāng)土脫身的欲望，顯露了現(xiàn)代認(rèn)同構(gòu)造的排斥性特征：我們需要一個(gè)平滑光鮮的背景或“履歷”，它叫城市、現(xiàn)代、話方……名相雖然不同，內(nèi)里的執(zhí)著并無二致。城市與鄉(xiāng)土，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，西方與中國，摩登與守舊——不同的坐標(biāo)體系里，“鄉(xiāng)士”的稱呼相應(yīng)變化。彭名燕的《胎記》（載《合瀾海》2013年秋版）、蔣一談的《故鄉(xiāng)》（載《上海文學(xué)》2013年6期）寫的都是跨國文化間的情感碰撞（一個(gè)頗具潛質(zhì)、可深挖細(xì)掘的題材領(lǐng)域），洋溢著濃郁的生活氣息與喜劇情調(diào)，其間的“鄉(xiāng)土”叫“中國”。

無論怎樣，“鄉(xiāng)土”總是代表那備受壓抑又頑強(qiáng)涌動(dòng)的情緒暗流與文化記憶，它是個(gè)體的“胎記”。就此而言，真正“鄉(xiāng)土”的觀察當(dāng)是歷史的眼光，生命情感的認(rèn)知與想象。目下小說中“去歷史化”的癥兆以及情理分離的取向，跟我們對(duì)“鄉(xiāng)土”的遺忘有關(guān)系嗎？一種文學(xué)現(xiàn)代化的不自覺的強(qiáng)迫與自虐。馬歇爾·伯曼曾說，成為現(xiàn)代的，意味著永恒的分裂；現(xiàn)代思維的實(shí)質(zhì)是根深蒂固的二元對(duì)立，一種“革故鼎新的自毀”。當(dāng)文學(xué)在描摹段福妹們?cè)诔青l(xiāng)文化的十字架上掙扎時(shí)，須提防一件事：別把自己也掛上去了?？上н@點(diǎn)解決得并不如意。

如何在現(xiàn)代語境下保持文學(xué)豐潤的“肉身”？徐則臣的《看不見的城市》（載《北京文學(xué)》2013年10期）值得一提。主人公天岫是個(gè)謎樣的人物，一個(gè)高考落榜、留在鄉(xiāng)下的高家林：從落榜生到游手好閑的賭錢鬼，到拿掉眼鏡的生產(chǎn)隊(duì)長，以至成為死在任上的北京西郊蓋樓的建筑工，他如何走到這一步的？小說并未明說，而是置入片片空白與暗示。天岫的身份轉(zhuǎn)換就像掉了線的珠子，其形象因空白的間入變得迷離而讓人“向往”了。一個(gè)自然豐滿、在城鄉(xiāng)文化中來去自由的生命“幻象”。小說也因?yàn)榭瞻讕狭藧濄瘧n傷的抒情氣息?？瞻椎脑O(shè)置既是一種構(gòu)思敘述的技巧，亦是生活細(xì)節(jié)匱乏與文學(xué)無力的標(biāo)記；它觸到了創(chuàng)作主體想象的邊界或底限，一種態(tài)度或信仰的表露：除了現(xiàn)代化的功利追求外，城鄉(xiāng)之間再無轉(zhuǎn)換交流的（邏輯）途徑。endprint

相對(duì)講，賈平凹的《倒流河》（載《人民文學(xué)》2013年2期）是篇老派、典型的鄉(xiāng)土小說，也是給人印象最深刻的作品之一。老賈的思想在《廢都》后并無太大的變化，《倒流河》勝在細(xì)節(jié)的飽滿與氣韻的酣暢上（非“骨感美人，可比）。作者把這歸結(jié)于剛寫完長篇《帶燈》后的慣性，“手還熱著呢?！毙≌f題目流露出某種過去的立場(chǎng)與逝去的喟嘆，它在老賈的創(chuàng)作談里得到了證實(shí)。作者一面聲稱“寫的是最當(dāng)下的生活”，另一面又說；“陽光下無新鮮事，世事變化無常，而人性里的東西卻恒定著。”換言之，河水似乎又流回去了。一種常與變的錯(cuò)綜、恍惚與痛惜……《倒流河》活現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會(huì)淳樸民風(fēng)逐步消退的場(chǎng)景與官場(chǎng)貪污受賄肆行的黑幕。農(nóng)民究竟該以什么為本？這是主人公“立本”名字的寓意吧？活一輩子就是為了過上有錢人的日子？立本曾經(jīng)很迷信自己的身體，發(fā)家后也沒有拋棄發(fā)妻順順，因?yàn)樗麍?jiān)信順順底下的“那個(gè)”與自己下面有顆痣的“那個(gè)”相結(jié)合是他發(fā)達(dá)的堅(jiān)實(shí)保障。這一細(xì)節(jié)實(shí)有隱喻的意味，立本雖然一度成為經(jīng)濟(jì)場(chǎng)中的弄潮兒，但最終的結(jié)局表明，他依舊是歷史的邊緣人、盲動(dòng)者。農(nóng)民能夠仰仗、倚賴和支配的“財(cái)富”，只有自己的身體與蠻力。

問題小說與“人啊人”

上世紀(jì)20年代，中國曾出現(xiàn)過一股“問題小說”的潮流，代表作家有冰心、許地山、王統(tǒng)照、羅家倫等，他們圍繞社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)問題展開文學(xué)的構(gòu)思與敷敘。這種情況在2013的短篇中復(fù)現(xiàn)了。二者都是文學(xué)力圖介入、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。區(qū)別在于，前者系強(qiáng)勢(shì)的五四啟蒙思想運(yùn)動(dòng)的部分，而后者更多出自文學(xué)觀察姿態(tài)的慣性；已然邊緣化的文學(xué)試圖借助“問題”自我提振，卷土重來。一個(gè)明顯的例子，轟轟烈烈的底層文學(xué)其實(shí)大都可作為“問題看待。這里，文學(xué)與全媒時(shí)代人們習(xí)慣熱衷的新聞性、紀(jì)實(shí)性審美出現(xiàn)了饒有意味的交叉與錯(cuò)綜。

一般說來，問題小說大多出現(xiàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，它們本身就是“尚在轉(zhuǎn)型”的標(biāo)志：情緒的迷惘、價(jià)值的紛亂，統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)了問題小說。以羅家倫的作品《是愛情還是苦痛》為例，從題目上即能感覺到彷徨選擇掙扎的意味。顯然，原有的文化制度法律規(guī)章已不再能收攏、平復(fù)人們的心緒。如果說在1920年代的問題作品中還能看到些許關(guān)于問題之解決的肯定性建構(gòu)，如冰心的母愛與童心等，那么當(dāng)下的問題小說則基本放棄了上述努力。它們縈繞低回在問題的鋪陳與扣問的力度上，一個(gè)被放大撕裂的“？”或“！”，“文學(xué)性”于此成為著力的焦點(diǎn)。

鄧一光的《軌道八號(hào)線》（載《大家》2013年3期）是篇極具“文學(xué)性”的底層小說。四個(gè)掙扎在城市底層的倒霉蛋相約晚上去坐軌道八號(hào)線，以無謂的比拼斗狠來彼此炫耀，試圖抹去平素屈辱猥瑣的面目。悲劇發(fā)生在一瞬之間，為了引出這剎那的暴力或體內(nèi)的惡魔性，小說寫得相當(dāng)耐心。對(duì)人性陡轉(zhuǎn)幽微、峭奇陰冷、惚兮恍兮處的設(shè)置與揭示，系當(dāng)下構(gòu)建“文學(xué)性”的常見把式。

金仁順的《噴泉》（載《民族文學(xué)》2013年3期）、甫躍輝的《飼鼠》（載《大家》2013年5期）亦是這方面的典型?！秶娙穼懙V工間的暴力，那里就像個(gè)儲(chǔ)藏滿滿的火藥庫，散發(fā)著肉欲氣息的原始愛情充當(dāng)了引爆物。身體的占有折騰火拼、生命的消逝與疼痛……小說語言流麗老到，故事編織得極富張力，有畫面效應(yīng)。我們就像看了一場(chǎng)文字電影，歆享消費(fèi)了一次情欲暴力的盛宴。但除了這種訴諸視覺感官的刺激之外，讀后再無收獲。甫躍輝的《飼鼠》是篇極為精致的小說。類似《軌道八號(hào)線》中的拼比折磨，平移到了人、鼠之間，寫得更為驚心動(dòng)魄。生活拮據(jù)壓抑、備受歧視的顧零洲靠捉鼠、殺鼠泄憤，他的形象與老鼠映射、疊合在一起：既驚恐荏弱、又頑強(qiáng)狡猾，就此而言，殺鼠已成為顧零洲自我蛻變、塑造的一部分。小說結(jié)尾跳至顧的中年，已躋身商界精英的他喝令女人：“脫！”在顧的內(nèi)心，眼前的女人已化成另一只老鼠了吧？一種壓力的釋放轉(zhuǎn)移或日惡的輾轉(zhuǎn)循環(huán)……這是怎樣的人間哪！

某種程度上可以把《飼鼠》的故事納入到傳統(tǒng)的國民性批判的脈絡(luò)中，但作品并無啟蒙的動(dòng)機(jī)與熱忱，它僅是敘述、描寫、觀看，多少有些惡的耽溺與嗜欲——此亦為底層小說的通弊，一種“人性的，太人性的”抒寫——它讓底層的關(guān)懷變得暖昧起來。底層在描寫中成了一個(gè)推拒開去的有待解決的“他者”、問題，與己干涉不大；它更像是在駕馭或炫耀一種專門、快樂的寫作技術(shù)?！拔膶W(xué)性”這只“不死鳥”之所以能振翅翱翔經(jīng)久不墜，技術(shù)至上的思維稱得上是源動(dòng)力。試想，若真和自己的顏面、痛苦相連，哪能如此從容冷靜地鋪排惡的景觀？這恐怕也是當(dāng)下文學(xué)性對(duì)強(qiáng)勢(shì)媒體造就的新聞性、紀(jì)實(shí)性審美方式的借鑒與媾和：一種鏡頭似的觀察、攫取與獵奇。文學(xué)點(diǎn)出了底層的問題所在，但真正到了要表達(dá)態(tài)度和提供思想的關(guān)鍵時(shí)刻，它卻以構(gòu)建“文學(xué)性”的口實(shí)原地踏步；所謂的現(xiàn)實(shí)“介入”，在審美（確切說是審丑）或“文學(xué)性”里“金蟬脫殼”了。

想起沈從文的話：“好的文學(xué)作品，除了真美的感覺之外，還要有種引人向善的力量?！彼^“向善”，是指“讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對(duì)‘人生或‘生命能作更深一層的理解。”他老人家的觀點(diǎn)如今看來，著實(shí)迂腐了。

當(dāng)下底層類的問題小說中，“文學(xué)性”在相當(dāng)程度上等同于惡的開掘構(gòu)造、揉搓涂抹。惡愈甚，愈是深刻創(chuàng)新，愈顯痛心疾首。這種美或文學(xué)性的建構(gòu)邏輯，根植于信任危機(jī)、信仰荒蕪的社會(huì)土壤；我們生活在一個(gè)“上帝已死”的時(shí)代，它是現(xiàn)代人面臨的共通難題與背景。“常人”對(duì)世界的基本判斷，亦是基于惡的：“他人即是我的地獄”，“人不為己天誅地滅”……鑒于此，看似繚亂放恣的底層“文學(xué)性”，實(shí)際并無太多想象力可談。一種深刻的重復(fù)與“循規(guī)”。對(duì)惡的經(jīng)營、徜徉，敞現(xiàn)了失去了上帝佑護(hù)的人類墜落、滑翔的軌跡?！拔膶W(xué)性”的背后，是思想的貧血與虛無。

倘若說寓言化的書寫體現(xiàn)了情理分離的取向，那么當(dāng)下問題小說則顯露出美善對(duì)立的認(rèn)知。二者一脈相承，息息相通，均屬現(xiàn)代分裂癥的趣味癖好。很多時(shí)候，寓言和問題是同時(shí)并用的。余同友的《白雪烏鴉》（載《文學(xué)港》2013年10期）、康健的《溫馨提醒》（載《青春》2013年2期）、小岸的《失父記》（載《山西文學(xué)》2013年3期），都是這類作品。《白雪烏鴉》觸及的是一個(gè)老套的民工良知淪喪的問題，王翠花在人事不知后醒來，變成了一只烏鴉，聒噪的烏鴉道出了民工內(nèi)部的壓榨與異化。這個(gè)猶如卡夫卡《變形記》的細(xì)節(jié)讓《白雪烏鴉》一下子變得“文學(xué)化”了，從大量雷同的新聞報(bào)道中“脫穎而出”。只是這種變形太過輕巧，它局限在形式層面，一種構(gòu)思理念的寓言“賦形”或花拳繡腿的敘述表演，感覺不到多少情感的流淌與洞察。一切都要服從于“看”的意識(shí)形態(tài)。換用時(shí)下流行的寬容眼光打量，也許我們應(yīng)該贊嘆：一個(gè)底層的新聞故事被文學(xué)講述得多么玲瓏別致??！endprint

相對(duì)于惡的趨之若鶩，劉慶邦的《我有好多朋友》（載《芒種》2013年8期）、武歆的《陽光下的午后》（載《長江文藝》2013年1期）值得一閱。前者寫保姆申小雪的虛榮心理與愛情，后者寫物業(yè)老張?jiān)谛^(qū)的去留風(fēng)波。沒有轟動(dòng)叫絕的細(xì)節(jié)，亦無強(qiáng)烈的敘述控制欲，卻平添了柔軟彈性包容的質(zhì)素，那是平等心的流露?！暗讓印钡男⊙┡c老張，就在平等的注視與牽掛里變得生動(dòng)活泛了。

胡適對(duì)短篇有個(gè)經(jīng)典的界定：即“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面”。它通常被理解為對(duì)短篇技巧的強(qiáng)調(diào)，胡適無疑是主張“做”短篇的，當(dāng)下短篇問題小說亦是“做”出來的，但跟胡適的觀點(diǎn)并不投契。分歧的關(guān)節(jié)在于對(duì)“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”的理解。胡適以樹的橫截面作比，通過點(diǎn)數(shù)樹的年輪，可知樹的年齡：“事實(shí)最精彩的一方面”與此相仿，經(jīng)由它，我們可知“一人的生活，一國的歷史，一個(gè)社會(huì)的變遷。”質(zhì)言之，短篇的高下取決于它的歷史感悟力與暗示性。而在致力于炫目、刺激的“文學(xué)性”的當(dāng)下短篇問題小說中，歷史感就像個(gè)頂級(jí)奢侈品，稀罕死了。

怎樣才能擁有歷史感呢？我以為，關(guān)鍵是要學(xué)會(huì)用構(gòu)成的眼光看世界，再大的事情、問題，都是眾緣和合的，均有散去消解的一日?！吨邪⒑?jīng)》里有句話：“若見緣起便見法，若見法便見緣起?！彪m然是在講出世的空觀智慧，但亦可用來闡釋世間法中的歷史感。所謂歷史感，即是對(duì)緣起的觀照。真能對(duì)此會(huì)心消化了，絕不會(huì)把嗜惡逐欲的文學(xué)性作為唯一的追求鵠的，因?yàn)閻?、欲亦是一合相，把合相本身昭示出來，這豈非歷史？又豈非智慧？

在2013的短篇中，畢飛宇的《大雨如注》（載《人民文學(xué)2013年1期》給人印象頗深。這是篇“做”得近乎極致的小說，它直擊當(dāng)下的教育問題，一個(gè)老話題了。俏麗聰穎“全才”的女孩姚子涵在大病一場(chǎng)后，成了英語白癡，誰該為這場(chǎng)悲劇“買單”？按通常的思路，無外乎教育體制、父母逼迫、人性脆弱等，一種聚焦于當(dāng)下的考察，這些在《大雨如注》里都有涉及。就此間暴露的人性弱點(diǎn)來說，作者寫得相當(dāng)克制，沒有墮入幽玄怪異的人性泥潭。也許很多人會(huì)被畢飛宇的“文學(xué)性”打動(dòng)：那靈動(dòng)飛揚(yáng)的語言、搖曳生姿的敘事，等等，但在我看來，他的“文學(xué)性”之所以顯得卓爾不群，恰恰是因?yàn)樗⒃凇坝^照”的智慧上。有觀照，才不會(huì)下死勁一根筋地制造什么怪誕的“人性戲劇”，敘事才靈動(dòng)搖曳得起來。文中有個(gè)重要細(xì)節(jié)，姚子涵的父母大姚夫婦是遠(yuǎn)郊農(nóng)民，因?yàn)閹煼洞髮W(xué)擴(kuò)建征地，大姚夫婦才搖身變成了大學(xué)雙職工。而他們對(duì)于孩子教育的理解就是PK：“能上電視，經(jīng)得起PK?！币环N建立在農(nóng)民根深蒂固的攀比心理上的教育理念。于是當(dāng)下的教育問題就不再是天上陡然掉下的事件，它跟我們?cè)催h(yuǎn)流長的農(nóng)民問題、農(nóng)民心理聯(lián)系起來。質(zhì)言之，教育問題在《大雨如注》里被“歷史化”了。小說內(nèi)里的時(shí)間一下子變得深邃起來，用單純“看”的審美語言來講，這大概叫“景深”吧？

除了上述歷時(shí)的觀照外，作品中還設(shè)置了一個(gè)外國人形象，米歇爾，她是姚子涵的英語家教。姚跟著她在大雨中飛奔，體驗(yàn)到從未有過的解禁的放縱與快感，這是否可理解為中西文化的沖擊碰撞，一種共時(shí)的“觀照”？姚子涵在雨中說的最后一句中國話是：“我他媽也是個(gè)蕩婦！”隨后便生了腦炎，再也不說漢語了?；蛟S在姚病態(tài)的語言選擇中，隱含著有意無意的對(duì)于家庭教育及中國出身的叛逆與挑釁。一種文化或歷史的錯(cuò)綜不調(diào)癥？若真是這樣，那可讓人無可措手了。我們?cè)跄艿值眠^歷史、文化？想起魯迅說的“無組織無意識(shí)殺人團(tuán)”，這語詞可能重了……無論如何，讓我們“救救孩子”！

2013短篇里，還有不少針對(duì)教育的問題小說，如魯敏的《小流放》（載《人民文學(xué)2013年5期》）、薛憶溈的《神童》（載《收獲》2013年3期）、蔡?hào)|的《無岸》（載2013年3期）……均有可觀之處。某種程度上，我們可以把它們鏈接到魯迅“救救孩子”的敘事傳統(tǒng)中。孩子的教育或拯救不是孤立的事件、問題，它牽涉到歷史、文化和人性，姑且名之為“教育”。其他“問題”，同理亦然。其實(shí)上述四個(gè)詞（歷史、文化、人性、教育），每個(gè)詞若真要打點(diǎn)清楚，都會(huì)牽出一個(gè)世界。就像我們?cè)谝ψ雍砩峡吹降模何幕ㄖ?西）歷史（過去/現(xiàn)在）的錯(cuò)綜不調(diào)，撕裂了肉體……這即是胡適所謂的“橫斷面”吧？一種活生生的文學(xué)言說與發(fā)現(xiàn)。

談到文學(xué)的智慧，不可不提范小青。她的短篇思維獨(dú)樹一幟，且一直保持著相對(duì)高產(chǎn)優(yōu)質(zhì)的記錄。2013年，范小青推出的主要短篇有《人群里有沒有王元木》（載《上海文學(xué)》2013年2期）、《夢(mèng)幻快遞》（載《北京文學(xué)》2013年5期）、《五彩繽紛》（載《長江文藝》2013年11期）、《真相是一種鳥》（載《芒種》2013年7期）、《名字游戲》（載《收獲》2013年5期），依舊是鮮明的“范式風(fēng)格”。在追蹤時(shí)尚話題或題材上，范小青顯示了讓人欽佩的熱情與精力，僅上文列舉的小說來看，就涉及手機(jī)、快遞、買房、收藏古董多個(gè)話題。切莫擔(dān)心范小青的言說會(huì)流入俗套的報(bào)告一路，她自有其“文學(xué)性”的法寶，那就是幽默與荒誕，一種美與智的結(jié)合。再熟悉時(shí)尚的東西，到了她筆下，總能顯出陌生化的好笑與荒誕來。中間的轉(zhuǎn)折并不復(fù)雜，讀來如沐春風(fēng)。絕不會(huì)讓你痛，作者的分寸把握得很好：至多感覺小刺一記，隨后便微笑了……

這的確是“別樣”的視角：真的被寫成了假的，假的又像真的，好端端的事情居然落個(gè)啼笑皆非……盡管這種智慧有時(shí)過于輕靈機(jī)趣，但對(duì)于執(zhí)著當(dāng)下與迷信視覺的眾生來說，卻不失為有益的反撥?；蛟S正是因?yàn)檫@種迷信與執(zhí)著的存在，才催生、形塑了范小青“文學(xué)性”的幽默與智慧吧?，F(xiàn)在是個(gè)抵觸悲劇、厭倦沉重的時(shí)代，范小青善意輕松的口吻與信手拈來、左右逢源的機(jī)趣才情，可謂適逢其時(shí)。一陣文學(xué)的馨風(fēng)，一朵短篇的浪花……驀然想起幽默大師老舍的話：“生命是鬧著玩的，事事顯出如此。從前我這么想過，現(xiàn)在我懂得了……”可是真能看開、放下的有幾人呢？智慧的點(diǎn)撥，淹沒在幽默趣味的咂摸、消遣中。

“后革命”時(shí)代的“愛情”表達(dá)

這里的“愛情”是個(gè)廣義的詞匯，除了男女之情外，還包括親情、友情等一切可以讓人彼此信賴、走近的情愫。換種說法，它就是人與人的牽系⑨。弗洛伊德曾說，所有的文學(xué)作品中都隱含著作家的愛情白日夢(mèng)：“小說中的女人總是愛上男主角，這點(diǎn)很難說是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫”。這話換種方式講可能更為通拓：每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中都是座孤島，文學(xué)的一個(gè)至要功能即在于制造相遇相知的契機(jī)與傳奇。而透過這種契機(jī)的文學(xué)化設(shè)置與表達(dá)，大體可以把握一時(shí)代一地域的人們的交往文化、信任模式，包括信仰的生發(fā)、走向，亦寓于其中了。endprint

統(tǒng)觀2013的短篇，其中愛情的表達(dá)極少浪漫、熱力的質(zhì)素?！秶恰防锓进櫇u有句名言：“世間哪有戀愛，壓根兒是生殖沖動(dòng)?！碑?dāng)下短篇對(duì)愛情的認(rèn)知，與此結(jié)論雖有參差，但態(tài)度卻相差無幾。李亞的《姚瑞蓮女士在等待中》（載《當(dāng)代》2013年3期）、趙雁的《足尖下的轉(zhuǎn)身》（載《廣州文藝》2013年8期）、陳年的《九層塔》（載《山花》2013年3期），均以過來人的中年婦女的口吻來敘述愛情，此種視角、構(gòu)思恐怕并非偶然。我們的愛情敘述被一種老氣橫秋或自以為看透的疲憊、倦怠的情緒籠罩著，以致愛情一上來就成了憑吊和祭奠的對(duì)象。它很像時(shí)下流行的懷舊，這種敘述姿態(tài)究竟從何而來？除了小說中暗示的社會(huì)壓力、人心的隔膜功利、現(xiàn)代人的空虛之外，是否還有歷史的原因？葉彌的《逃票》（載《中國作家》2013年9期）無意間透露了玄機(jī)。

一篇有點(diǎn)怪怪的小說。作品里出現(xiàn)了一個(gè)久違的背景，“文革”?？子X民在妻子趙點(diǎn)梅的攛掇下往返于吳郭與上海之間倒換糧票：即利用兩地的糧票差價(jià)，將糧票兌成錢，再把錢換成糧票。那個(gè)時(shí)代的小九九真是算得精致慘苦。為了節(jié)約成本，孔覺民的吳郭一上海行程必須逃票。他的逃票本領(lǐng)日漸嫻熟，孰料卻栽在一個(gè)女民警小蘭手里。他見到小蘭的那一刻就注定栽了。小蘭像個(gè)熟人，雖然一時(shí)想不起是誰，但可以肯定，她像他生命里一個(gè)十分重要的人，這個(gè)人不見蹤影，卻時(shí)時(shí)存在他的內(nèi)心，給他勇氣，填補(bǔ)空虛。小蘭究竟是誰？我以為那是孔覺民心中愛情的幻象，她不僅跟精打細(xì)算冷淡無趣的妻子形成鮮明對(duì)比，亦和那個(gè)時(shí)代的氣氛不相協(xié)調(diào)。質(zhì)言之，正是“文革”，遣出了如是孤注一擲的愛情想象與賭博?？纵?shù)煤軕K，既坐牢又離婚，卻無怨無悔。這是一場(chǎng)和時(shí)代的較勁。小說的結(jié)尾證實(shí)了我們的看法。三十年后，成了老板的孔覺民舊地重游，重演逃票舊技。他碰到了一個(gè)女孩，他說，你像我的第一個(gè)女朋友……你是國家給我的補(bǔ)償。

讀到這里讓人心中一動(dòng)。它是在暗示：我們當(dāng)下的愛情想象、表達(dá)與追求背后，都暗含著“文革”這一國家政治的背景嗎？前者是對(duì)后者態(tài)度的忘卻、規(guī)避、克服或矯枉過正？《逃票》寫得并不高妙，內(nèi)里充滿了跳躍與裂痕。但結(jié)尾這反諷、促狹的一筆卻透出相當(dāng)敏銳的歷史感。拋開傷痕、反思的思維定式，“文革”就其情緒或愛情的表達(dá)上，那的確是個(gè)浪漫的年代。人們滿懷理想、滿腔熱忱地投身革命，愛也純粹，恨也純粹。所有的信任都托付、傾注在一個(gè)既具體又抽象的領(lǐng)袖身上，我們從未想過偉大的領(lǐng)袖竟會(huì)犯錯(cuò)誤，甚至連領(lǐng)袖會(huì)死這一常識(shí)都很難接受。這不是浪漫又是什么呢？上述“愛情”的態(tài)度在當(dāng)下已經(jīng)絕跡了，它意味著成長、成熟還是失落？在對(duì)于愛情那“曾經(jīng)滄海難為水”的語調(diào)里，是否沉潛著對(duì)“文革”“愛情”姿態(tài)的無意識(shí)懷戀？那是種天真熱烈、忘我崇高的感情投入（現(xiàn)在的人哪還會(huì)這樣？），雖然夾帶著荒唐、暴力與幼稚。

“文革”的“愛情”姿態(tài)，并不拘于“文革”一期，它可上溯到延安時(shí)期，甚至在現(xiàn)代的發(fā)生階段就已經(jīng)萌芽。這是由現(xiàn)代對(duì)立思維創(chuàng)造的羅曼蒂克的自我鼓動(dòng)與激勵(lì)：對(duì)錯(cuò)明晰、愛恨分明，可統(tǒng)稱為“革命時(shí)代”的感知與抒情。如果說革命在西方的結(jié)果是確立了理性的牢固地位，那么中國革命則一直朝著現(xiàn)代造神的方向發(fā)展?！拔母铩敝邪褌€(gè)體從傳統(tǒng)五倫的牽扯中硬性拔出，讓其成為領(lǐng)袖、國家赤膽忠心的戰(zhàn)士，將五倫關(guān)系化約為一倫，實(shí)謂破除傳統(tǒng)、革命造神的登峰造極。這也是被愛呼喚出來的吧？一種封建帝制的現(xiàn)代版。直到1980年代（即狹義的“新時(shí)期”），我們還能感受到革命抒情的影子：那悲壯悲劇、公共神圣的調(diào)門。1990年代后，它才逐漸弱了下來。

與《逃票》具有類似構(gòu)思的還有王保忠的《借宿》（載《海燕》2013年9期），劉樹生的《丙午八月祭·“老桂”本紀(jì)》（載《芒種》2013年5期）。兩篇小說的故事均發(fā)生在“文革”，《借宿》寫一段特殊的同性戀情，主人公的名字叫艾國家（諧音“愛國家”），一個(gè)具有遮蔽性又反諷透頂?shù)姆Q呼；《“老桂”本紀(jì)》記述了人與鴿子問的情誼。鴿子叫“老桂”，竟配以帝王“本紀(jì)”的講述規(guī)格，可見其地位與分量。三篇作品寫的都是與時(shí)代（“文革”）抗衡的“愛情”，是被壓抑的私密情感，一種對(duì)于個(gè)體欲望權(quán)力的伸張道白。時(shí)下紛攘鬧忙的愛情敘說便是從這個(gè)邏輯軌道里游弋彌漫出的。然而，一旦撤去那高壓的潘多拉盒蓋，這種私密“愛情”的虛脫蒼白、唯我勢(shì)力，便如疹子似的點(diǎn)點(diǎn)泛起。

回首以往，革命時(shí)代的造神運(yùn)動(dòng)雖然殘酷，但客觀上亦起到了凝聚人心、類似信仰的功能。這種可以皈依掛靠的精神砥柱現(xiàn)在失去了。我們每個(gè)人就像只勤勉奮斗的座頭鯨，好不容易泅渡了“革命時(shí)代”的海洋，卻又?jǐn)R淺在“后革命時(shí)代”的沙灘上：自由茫然、無力干渴，又欲念紛飛，浮想聯(lián)翩。當(dāng)下文學(xué)的發(fā)聲肌理與音腔構(gòu)造便根置于這片沙灘。借用付秀瑩一個(gè)短篇的題目來說，即“醉太平”。

通常的看法，愛與信任、寬容天然連帶，然而從社會(huì)整體的調(diào)諧來看，世間之愛自發(fā)生那刻起，即意味著情感理智的傾斜、偏袒；占有與私欲的種子，在愛里扎根萌芽了。這里牽涉到一個(gè)（價(jià)值）取舍的斟酌、序列問題。說得可能有點(diǎn)冷酷，但事實(shí)的確如此。2013短篇的“愛情”故事里，有相當(dāng)一部分是圍繞親情展開的：鐵凝的《火鍋?zhàn)印罚ㄝd《北京文學(xué)》2013年7期）、葉彌的《親人》（載《作家》2013年1期）、韓永明的《爸爸》（載《長江文藝》2013年6期）、王保忠的《心愛的兒子》（載《中國作家》2013年6期）……這表明我們“愛情”的啟動(dòng)是由家的傳統(tǒng)理念來裁定的。茫茫人海因家的存在，憑空劃出了親疏遠(yuǎn)近、厚此薄彼的界限。青年男女談情說愛若回避成家生子，總覺得不夠真誠正經(jīng)。于是《傾城之戀》式的猜忌懷疑、惘然痛苦的文學(xué)故事便源源不斷地跟進(jìn)了。家的界限說到底是血緣，它成為判定人我親疏距離的物質(zhì)根據(jù)。中國五倫關(guān)系里最重要的就是父子、夫婦，前者是血緣關(guān)系的定型化，后者則是為了繁衍血脈，其他三倫均由此推衍而來。

親情的凸顯，傳遞出中國社會(huì)在向現(xiàn)代商業(yè)模式轉(zhuǎn)型時(shí)價(jià)值危機(jī)紊亂的信號(hào)。這似乎是回溯傳統(tǒng)的行為，我們需要某種結(jié)實(shí)正當(dāng)?shù)臇|西來接納、盛放我們的感情，以此填補(bǔ)革命神祗退隱后產(chǎn)生的文化認(rèn)同的結(jié)構(gòu)性空缺。但就實(shí)際的操作而言，它更像是種本能的權(quán)宜。以親情倫理為代表的傳統(tǒng)雖然由此重新浮出水面，但已千瘡百孔，破敗不堪。前面列舉的親情小說中，除了《火鍋?zhàn)印?、《心愛的兒子》呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)親情的肯定、維護(hù)之外，大多出具的是懷疑的筆調(diào)。這多少有些“文革后遺癥”的意味。我們學(xué)乖了。既然真心的投入已被歸類于荒誕錯(cuò)誤的歷史（與“新時(shí)期”相對(duì)的“舊時(shí)期”或“黑暗時(shí)期”），那就不要再輕易相信什么。如果說“革命時(shí)代”的表達(dá)特質(zhì)是悲劇與崇高，那么“后革命時(shí)代”文學(xué)抒情的關(guān)鍵詞則是日常、反諷與寓言，猶如王菲的演唱，一副莫衷一是、酷派冷漠的面孔。endprint

在當(dāng)下小說的構(gòu)思中，浮現(xiàn)的倫理親情似乎僅是個(gè)抓手或言說的對(duì)象，它成為構(gòu)造“文學(xué)性”的道具與布景，有很大一部分作品是通過冒犯和挑釁倫理來顯示其獨(dú)到、深刻的。蔣一談的《透明》（載《人民文學(xué)》2013年6期）里，一個(gè)男人（即敘述人“我”）在兩個(gè)家庭間逡巡，一方是離婚的前妻與女兒，一方則是現(xiàn)在的情人杜若與她的私生子叮當(dāng)。兩邊都是殘損的，卻都難以割舍。這是哪門子的騎墻術(shù)?。?！兩面的應(yīng)對(duì)不斷讓“我”質(zhì)疑自己的身份與情感：父親？繼父？丈夫？情人？或者簡(jiǎn)單講就是一個(gè)男人？倫理雖然古董陳舊了點(diǎn)，但至少讓人各就各位，責(zé)任分明；可現(xiàn)在流行的就是身份的模糊與曖昧。叮當(dāng)叫“我”爸爸，希望“我”能像對(duì)待親生兒子那樣對(duì)待他，但“我”做不到。有時(shí)會(huì)覺得自己在照顧另一個(gè)男人的兒子，“我”和他非親非故，跟他的兒子亦無血緣關(guān)系，這讓“我”突然產(chǎn)生了荒誕與邪惡的欲念；杜若對(duì)我很好，但“我”對(duì)她的情感還不是真正的愛，也不是依戀，它像“一層散發(fā)誘惑的薄紙，卻又分明朝著亮光飛去”。

同類的構(gòu)思還出現(xiàn)在李治邦的《給我一個(gè)理由》（載《青島文學(xué)》2013年8期）、姚鄂梅的《一次出軌》（載《芒種》2013年4期）、呂魁的《朝九晚不歸》（載《中國作家》2013年5期）、曾楚橋的《胡石論》（載《作品》2013年9期）、柳營的《對(duì)偶》（載《小說界》2013年2期）中。有人說文學(xué)的魅力就在于對(duì)人際關(guān)系的發(fā)掘與立體呈現(xiàn)，倘若承認(rèn)這點(diǎn)，那么上述小說可謂深諳此道，一下便切中了文學(xué)的脈門。和人性一樣，關(guān)系也是個(gè)無底的寶洞，文學(xué)大有用武之地了。整體看去，一切都異彩紛呈地亂套了。兒子不像兒子，母親不像母親，老婆莫測(cè)高深，戀人也面目詭異。我們找不出背后的原因，就像《給我一個(gè)理由》里的李重，他不明白為什么母親會(huì)把房子留給一個(gè)不搭界的男人？為什么女友突然回心轉(zhuǎn)意？算了隨他去，明天太陽照常升起。在信仰崩潰的大地上，肉身的生存意志悚然挺立起來。這事可馬虎不得，人總得把日子對(duì)付過去，一種以不變應(yīng)萬變的常人策略。閃展騰挪、戲法魔術(shù)的文學(xué)最終還是在常人的生存哲學(xué)里“收官”了。

“革命時(shí)代”的抒情仍然潛伏在內(nèi)心的某個(gè)角落。在底層小說里對(duì)惡的經(jīng)營及戲劇化中，能隱隱感覺到久違的革命暴力的激蕩與騰躍，一種類似慣性的抒情回歸。我們多么希望還能像當(dāng)初那樣爽氣率性、咬牙切齒地吼一嗓子。在底層惡的堆砌中，我們恍然又回到了那個(gè)血脈賁張、階級(jí)對(duì)壘、對(duì)錯(cuò)分明的革命年代，在尖銳的“打倒”聲中奮進(jìn)、突圍。多么正義的聲音，多么矯健的身姿，多么自主自立的充實(shí)……然而，這就像一場(chǎng)剪輯拼貼的歷史卡拉OK：一段被洗去了背景的革命歌曲與節(jié)奏，配一群自懷心事策略、各逞其能的文學(xué)歌者……

至于對(duì)純真情緒的抒發(fā)與獲得，文學(xué)也自有解決的途徑。歐陽黔森的《遠(yuǎn)方的皎潔》（載《邊疆文學(xué)》2013年3期）講述了一段純潔的愛情。那是在一個(gè)叫七色谷的地方，“我”和一個(gè)叫盧春蘭的姑娘度過了難忘的一天。然而這一切都是在陳舊齷齪的狗皮墊上回憶起來的。狗是姑娘送的，被“我”的同事殺了，剩下的狗皮鋪在床上，在“我”身下壓了八年。這狗皮墊子就是文學(xué)設(shè)計(jì)出的“渠道”。一個(gè)日常化的口實(shí)或外衣，它把現(xiàn)代人頑固的懷疑與真情的渴求縫合起來。借著狗皮墊子那揶揄冷靜的偽裝，放飛或收納了一段純真的告白。

葉彌的《親人》亦是如此。何湘在山里找到了真愛，可這真愛卻起自一場(chǎng)陰差陽錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)聚會(huì)，對(duì)方誤以為何湘是與他結(jié)對(duì)的那位。兩人有了不雅的一夜情，以小二、小三互稱。結(jié)尾處，回到城里的何湘發(fā)覺自己愛上了小二，她在網(wǎng)上發(fā)帖：“小二，小三找你。你是小三在世上最親的人?！崩寺恼鎼厶自谝粋€(gè)庸俗的外殼里，特別是小二小三的稱喚，幾近滑稽、解構(gòu)。一種渾不倫的敘述。也許只有如是處理，真愛才能被“常人”理解接受吧?！笆澜缡且粡埣?，輕輕一捅就破了。在破裂的地方她看到了真相，這真相就是愛?！边@話很有道理，亦很溫暖，可放在整個(gè)小說里就有些不搭調(diào)。由此能感覺到當(dāng)下文學(xué)的愛情“潛規(guī)則”：必須用一系列低調(diào)庸常的細(xì)節(jié)鋪墊點(diǎn)綴，才能啟動(dòng)瞬間真情的抒發(fā)。想說愛你并不是件容易的事，因?yàn)槲覀儾辉賳渭?。人是不可捉摸的，能確定的只有一瞬一息。我們怕再次被傷害（歷史已有前車之鑒），怕看見對(duì)方那詫異的神情：“別嚇我了，同志！”

韓永明的《爸爸》里最讓人感動(dòng)的就是那聲“爸爸”。為了釋放這聲真情繾綣的“爸爸”，作者動(dòng)足了腦筋。被叫的一方是長著瘌痢頭的窮困笨拙的鄉(xiāng)下癟三丁廣青，叫的人是單親家庭里失怙的女孩英子。兩人在學(xué)校排戲時(shí)相識(shí)，丁被趕鴨子上架飾演爸爸。英子叫“爸爸”上了癮，而丁亦由這聲呼喚油然升起了爸爸的責(zé)任和勇氣。一聲“爸爸”居然有這么大的力量，人們對(duì)親情的渴求由此可見一斑。生活中的丁廣青與家人形同陌路，親情的告白竟然從“作戲”里獲得了。這也應(yīng)了《紅樓夢(mèng)》太虛幻境里的那副對(duì)聯(lián)：“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無?！本烤故胫^真？孰謂假？孰謂成熟？孰謂天真？它讓我們聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)的沉迷，我們已習(xí)慣在虛擬的世界中存放情感，由此推斷，接受這聲做戲的“爸爸”應(yīng)該也不足為難。丁廣青的外表讓人想起《巴黎圣母院》里丑陋的浪漫英雄卡西莫多，但卡西莫多從不做戲。他愛即愛，恨即恨，丑陋的身軀里涌動(dòng)著豐沛酣暢的生命力。但丁廣青絕非如此，他的瘌痢頭與癟三相在功能上形同《遠(yuǎn)方里的皎潔》中的狗皮墊，《親人》中小二、小三的名號(hào)標(biāo)簽，一場(chǎng)謹(jǐn)小慎微的真情道白，由此也投契了我們對(duì)愛情日?；蔫b賞與品評(píng)。

除了上述日?；陌b外，文學(xué)還構(gòu)想出了一種特殊的傳達(dá)“渠道”：自言自語。在湯成難的《軟座包廂》（載《當(dāng)代小說》2013年8期）里，一個(gè)纖弱病容的女子不斷地打手機(jī)，向她口中的“谷谷”（“哥哥”？）傾吐內(nèi)心的傷痛。她是用手機(jī)耳機(jī)接聽談話的，直到下車的那一刻，“我”才發(fā)現(xiàn)掛在她臉頰兩側(cè)的耳機(jī)并未與手機(jī)相連，它就像根試圖尋找攀登的藤蔓懸掛著，而她還在源源不斷地訴說……這大概就是我們現(xiàn)代人的交往處境或心靈癥候？由手機(jī)所代表的現(xiàn)代溝通方式被懸置了，那僅是種形式的交流；或者說它通向的乃是無，我們搜索不到那個(gè)可以傾聽心聲的“谷谷”或“哥哥”。endprint

劉照如的《葉麗亞》（載《人民文學(xué)》2013年10期）是篇帶有挽歌性質(zhì)的青春小說。主人公葉麗亞是“我”學(xué)生時(shí)代暗戀的女孩，我們之間從未有過明確的表白。葉麗亞晚景凄涼，“我”后來才得知，她給“我”寫過許多信，都鎖在箱子里從未發(fā)出。又是一個(gè)自言自語的真情渠道！它已不是遲來的告白問題了，而是永遠(yuǎn)無法投遞的真情。

上述自言自語的愛情通道設(shè)置，與其說是文學(xué)建構(gòu)性的努力，不如說系文學(xué)對(duì)“常人”的妥協(xié)與自慰。它暴露了我們與他人充滿提防、割裂緊張的關(guān)系，一個(gè)無法通融、理喻的世界。這種否定傷懷的感喟格局，除了“文革后遺癥”的影響以及前文提到的“上帝已死”的時(shí)代氛圍的濡染外，恐怕還跟我們傳統(tǒng)里自來對(duì)“家外人”相對(duì)不信任的感知序列有關(guān)。五倫關(guān)系里，朋友居于末端，因?yàn)闆]有血緣。而諸如西方商業(yè)社會(huì)的誠信、公德意識(shí)在中國遠(yuǎn)未發(fā)育成熟。就此而言，中國人可能是最孤獨(dú)、最矜持的族類。要有“情”，先得“親”，這是“親情”的潛臺(tái)詞么？

不少作家在作品中慨嘆、諷刺愛情的變質(zhì)，它被物質(zhì)金錢利益玷污了，此固然是實(shí)情，但筆觸未免過于跟著“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)了。就傳統(tǒng)對(duì)血緣的講求、執(zhí)著而言，國人的思維里本就含著強(qiáng)大的物質(zhì)主義的基因和種子，這是個(gè)樸實(shí)實(shí)在而實(shí)際的民族。從篤信血緣、領(lǐng)袖到攫取金錢，表象雖然不同，內(nèi)里的結(jié)構(gòu)卻一脈相承。我們需要某種看得見的、觸得著的東西——血緣也好，孩子也好，領(lǐng)袖也好，金錢也好——來充滿我們的靈魂。

一個(gè)錐心刺骨的問題一直縈繞在筆端：我們真的沒有形而上的信仰沖動(dòng)么？這僅是一個(gè)物質(zhì)的民族？萬瑪才旦的《陌生人》（載《青海湖》2013年9期）提供了一個(gè)當(dāng)下信仰的寓言。貧窮的山村來了位奇特的陌生人，要找一個(gè)叫卓瑪?shù)呐?。他說，“書上講了，你們這里就是佛經(jīng)里說的二十一個(gè)卓瑪?shù)墓枢l(xiāng)。”為了找人，他不吝金錢，一個(gè)卓瑪一百元。村人爭(zhēng)相幫他尋找，一連找了二十個(gè)卓瑪，都不是他要找的人。陌生人堅(jiān)持還有一個(gè)卓瑪，卻再也找不到了。他把報(bào)酬提到五百元，村里漂亮驕傲的售貨員卓瑪（也是被他第一個(gè)否定的卓瑪）耐不住了，她懇求陌生人帶她走，她說：“我一直等著一個(gè)人帶我離開這兒，今天見到你我就覺得你就是那個(gè)人?！蹦吧苏f：“是嗎？你想走就走吧?！眱扇穗x開了村莊，最后的卓瑪成了無頭案。當(dāng)天晚些時(shí)候，村長回來了。他樂呵呵地告訴大家，兒媳昨晚生了個(gè)女孩，叫卓瑪。

看到這里，我們不禁為陌生人惋惜，他的尋道之旅功敗垂成。然而且慢！就其帶走售貨員卓瑪來看，他究竟是虔誠的信徒、拯救者，還是不動(dòng)聲色、老謀深算的騙子？若系前者，說明他的信仰追求被世俗的生活收編了。也許一開始他的動(dòng)機(jī)就不純粹，信仰怎么能跟找女人摻和在一起呢？若為后者（騙子），那也沒話講了。從陌生人走后村民的反應(yīng)看，信何一感動(dòng)震撼遠(yuǎn)不及貧窮的失落來得深切。他究竟是一個(gè)怎樣的人？無疑是個(gè)有錢人。一個(gè)有錢的信徒？還有種可能：他真的是要找佛經(jīng)中的卓瑪，兩人共同修行了藏傳佛教里一直有“男女雙修”的法門），過一種，塵埃的“愛情”。若真如此，那個(gè)虛榮的售貨員卓瑪就是個(gè)有福人，她得救了！然而，在我們的內(nèi)心，這最后一種可能性（也是最美好的一種）恐怕是最不靠譜的。

《陌生人》是部矛盾重重的作品。出世與入世，信仰與世俗，崇敬與詆毀，虔信與誤解……糾葛纏絞。卓瑪在哪里，她在人間！這算得上一個(gè)力圖把信仰“在地化”的文學(xué)動(dòng)作嗎？透過村民對(duì)陌生人的態(tài)度，能感覺到當(dāng)下國民的信仰狀態(tài)：對(duì)上帝、神祗的向往被懷疑、欲望的迷霧層層籠罩。以俗人不無惡意的眼光看去，上帝亦是個(gè)不能了脫飲食男女的、根深蒂固的俗人。這就是陌生人身份謎團(tuán)效應(yīng)的寓意吧？既然上帝與我們非親非故，那就必須帶來某種實(shí)惠。祈禱——讓一個(gè)搖曳著碩大錢袋的上帝把我們的靈魂抓走吧，阿門！

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint