20世紀(jì)西方現(xiàn)代和聲審美的現(xiàn)代性

摘要：對大小調(diào)調(diào)性音樂的審美是一種靜觀、從容、沉思的細(xì)細(xì)品味，它籠罩著一層別具“靈韻”的光暈?！罢痼@”則是現(xiàn)代性獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)，它是一種新奇、迷茫、刺激而困惑的感受，這一點(diǎn)在20世紀(jì)西方和聲中得到了體現(xiàn)。20世紀(jì)的和聲擺脫了大小調(diào)調(diào)性和聲的感性專制，獲得了全新而豐富的感性內(nèi)涵，形式上的超越功不可沒。20世紀(jì)西方和聲導(dǎo)致精英與大眾的分化，這種不顧及大眾、飽含自戀傾向的精英主義的形成與20世紀(jì)的音樂制度密切相關(guān)，同時(shí)，20世紀(jì)作曲家對平庸的反抗則是這種精英主義之所以產(chǎn)生更為內(nèi)在的根由，形成所謂“有限的”生產(chǎn)場。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；現(xiàn)代和聲；調(diào)性和聲；形式主義；自動(dòng)化；陌生化；精英主義；有限的生產(chǎn)場、大規(guī)模的生產(chǎn)場

中圖分類號：J614.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.01.007

作者簡介：何寬釗（1969～），男，文學(xué)博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授（北京 100031）。

收稿日期：20131008

本人在《二十世紀(jì)西方和聲的審美現(xiàn)代性分析之一》①這篇文章中，提到關(guān)于二十世紀(jì)西方和聲的審美現(xiàn)代性特征，尚有進(jìn)一步探討的可能，本文乃是繼《現(xiàn)代性分析之一》之后對西方20世紀(jì)和聲的審美現(xiàn)代性問題的進(jìn)一步思考。需要指出的，由于相關(guān)技術(shù)分析主要集中在《現(xiàn)代性分析之一》中，本文將不再涉及過多的技術(shù)分析，有興趣的讀者請參閱該文。

一、“靈韻”的衰退與“震驚”的凸顯

德國現(xiàn)代哲學(xué)家本雅明（Walter Benjamin，1892——1940）曾將傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)分別歸結(jié)為靈韻（aura）（又譯韻味）藝術(shù)和震驚（shocks）藝術(shù)②。本文認(rèn)為，“靈韻”與“震驚”這兩個(gè)審美范疇分別用以形容傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性和聲與20世紀(jì)現(xiàn)代和聲時(shí)也是適用的。當(dāng)然本文在使用這一對概念時(shí)將不局限于本雅明的原意，試圖對其進(jìn)行擴(kuò)展，這是這里需要預(yù)先交代的。靈韻藝術(shù)一個(gè)重要的特點(diǎn)在于它需要“一種審美的靜觀，主體和對象有一定距離，而且是一種細(xì)心品味的方式，閑適而優(yōu)雅。”[1]在本雅明看來，靈韻是“一定距離之外的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)，無論它有多近。”[2]就是一個(gè)夏日的午后，一邊歇息一邊凝視地平線上的連綿不絕的山脈，或是凝視著在休息者身上投下的綠蔭的樹枝。在我看來，作為啟蒙現(xiàn)代性產(chǎn)物的古典主義及19世紀(jì)的浪漫主義音樂是一種典型的靈韻藝術(shù)，它籠罩著一層別具靈韻的光暈，對古典主義及浪漫主義音樂的審美是一種靜觀、從容、沉思的細(xì)細(xì)品味。而大小調(diào)調(diào)性和聲為音樂中靈韻的生成起了重要的作用。從審美感知來看，大小調(diào)調(diào)性和聲蘊(yùn)含著眾多二元范疇，諸如協(xié)和音對不協(xié)和音的規(guī)訓(xùn)，緊張與松弛的對立，從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的趨近，而其最終的走向仍然在于協(xié)和、松弛、穩(wěn)定等，所有這些范疇若從心理運(yùn)作過程來看，可以歸為“期待”與“滿足”③的審美感知過程，而這個(gè)過程的實(shí)現(xiàn)需要靜靜、細(xì)細(xì)地品味，在這個(gè)凝神靜氣的靜靜品味中，音樂中的“靈韻”得以生成。其次，在本雅明后來的理解中，它對靈韻的解釋有所調(diào)整，他從人與自然的交流這一角度來論述靈韻的生成，他說：“靈韻的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)是把人類關(guān)系共有的反應(yīng)方式轉(zhuǎn)變到無機(jī)物或自然對象與人的關(guān)系之中?！盵3]從調(diào)性和聲的自然基礎(chǔ)來看，那就是和聲中蘊(yùn)含的自然基礎(chǔ)④，正是這一自然基礎(chǔ)，形成了人與自然天然的契合以及人與自然富有人性的交流模式，使得大小調(diào)調(diào)性和聲既與人保持一定的距離（這種距離指心理距離，因?yàn)樗吘共皇羌兇獾淖匀晃铮?，同時(shí)又與人的感性切近。而所謂“震驚”則是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初審美現(xiàn)代性的的獨(dú)特體驗(yàn)，它類似于“在這種來往的車輛行人中穿行把個(gè)體卷進(jìn)了一系列驚恐與碰撞中。在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量。”[4]本雅明認(rèn)為它特別與現(xiàn)代都市密切相關(guān)，“害怕、厭惡和恐怖是大城市的大眾在那些最早觀察它的人心中引起的感覺。”[5]就像在大城市中的交通一樣，在藝術(shù)中，“我們發(fā)現(xiàn)，取代沉思的，是感性、同步、直接和沖擊，這些新的意向?yàn)?9世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中葉所有藝術(shù)提供了一個(gè)共同的、正式的語法。”[6]這種審美現(xiàn)代性的體驗(yàn)與顫栗、刺激、迷茫、困惑、新奇甚至恐懼密切相關(guān)?！笆莻鹘y(tǒng)經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的中斷，事情失去了熟悉和預(yù)見性?！盵7]如果說電影使用蒙太奇手法中斷了人們的既有感知經(jīng)驗(yàn)，形成某種“震驚”效應(yīng)的話，那么20世紀(jì)新調(diào)性觀念下的和聲同樣中斷了傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性和聲這一傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，特別是中斷了屬→主這一和聲的自然基礎(chǔ)，形成人與自然的割裂，構(gòu)成與傳統(tǒng)非常不一樣的、以“震驚”為審美效應(yīng)的審美現(xiàn)代性。當(dāng)然，需要指出的是，在當(dāng)代人看來，20世紀(jì)的某些現(xiàn)代音樂中的和聲也許不再具有某種“震驚”效應(yīng)，甚至形成了新的傳統(tǒng)。但本文是將其置放于一個(gè)歷史的流程中來加以考察的，是在與傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性和聲相對照的基礎(chǔ)上來討論這一命題的，這是這里需要交代的。

從和弦結(jié)構(gòu)來看，20世紀(jì)的和弦結(jié)構(gòu)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了傳統(tǒng)三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)原則，三度疊置的高疊和弦、附加音和弦以及非三度疊置的四度、五度、二度疊置和弦比比皆是，不協(xié)和和弦在20世紀(jì)和聲中獲得了巨大的解放。傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性和聲中不協(xié)和和弦必須要解決到協(xié)和和弦的這一準(zhǔn)則失效了，協(xié)和和弦與不協(xié)和和弦可以自由運(yùn)用，甚至大部分情況下，不協(xié)和的和弦占據(jù)上風(fēng)，獲得了自身獨(dú)立的意義。和弦是否協(xié)和與人的心理感受密切相關(guān)，所謂協(xié)和、不協(xié)和其實(shí)正是人所感受到的協(xié)和與不協(xié)和。在大小調(diào)性和聲中，協(xié)和和弦對不協(xié)和和弦的征服，意味著心靈各機(jī)能的和諧運(yùn)作。從20世紀(jì)審美現(xiàn)代性的角度觀察，作為對啟蒙現(xiàn)代性的對抗，20世紀(jì)新調(diào)性觀念下的獨(dú)立自足的不協(xié)和和弦，打破了這種心靈的和諧，意味著心靈的騷動(dòng)和不安。特別是在勛伯格的無調(diào)性音樂中，當(dāng)不協(xié)和音不再尋求與協(xié)和音的和解，當(dāng)不協(xié)和音獲得了自身的獨(dú)立品格時(shí)，原本受協(xié)和音控制的不協(xié)和音的有限暴力便轉(zhuǎn)化成一種蠻橫霸道的力量，它不被納入理性的范式，也不被理性所臣服，而是直接表現(xiàn)這種暴力的霸道，非理性力量汪洋恣肆地侵襲著我們的聽覺。這里，和弦越不協(xié)和，造成審美心理的緊張感和震蕩感就越強(qiáng)烈，就越容易形成新奇、迷茫的“震驚”效應(yīng)。從斯克里亞賓那由純四度與增、減四度音程疊置而成所謂“神秘和弦”，從20世紀(jì)和聲中由二度密集疊置形成的具有強(qiáng)烈刺激性音響的音塊中，不正能獲得一種“震驚”的審美效應(yīng)嗎？正如丹尼爾·貝爾在談到現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)的看法：“就是通過消除審美和心理距離，努力獲得直接、沖擊、刺激和感性。在消除審美距離的過程中，沉思冥想被拋棄，觀眾被包裹在體驗(yàn)中?！盵8]endprint

在本人的論文《彌散的星叢與否定的表現(xiàn)——?jiǎng)撞駸o調(diào)性音樂中音高關(guān)系的哲學(xué)-美學(xué)運(yùn)思》⑤中，曾談到，在勛伯格的無調(diào)性音樂中，由于調(diào)性中心被消解，感性失去了期待的目標(biāo)，自然不會(huì)有期待實(shí)現(xiàn)之后的滿足。感性就像一個(gè)被放逐的流浪者，被拋投在廣漠無邊的荒原之中，或如同斷了線的風(fēng)箏：不知道其中的單音、音程以及和弦從哪里來，將要到哪里去，無目的、無根由、無方向，飄零四散。如果說浪漫主義音樂中，音高關(guān)系的有限自由乃是一種積極自由的話，無調(diào)性音樂中，音高關(guān)系的星叢式自由卻使得感性無所依從，不知所措，使得感性陷入了某種虛無和焦慮之中。這種虛無和焦慮感正是審美現(xiàn)代性獲取震驚審美效應(yīng)的重要表征。

在本人的《現(xiàn)代性分析之一》一文中，曾談到20世紀(jì)的調(diào)性觀念發(fā)生了很大的變化，確定調(diào)性的手段也發(fā)生了重大改變，形成對啟蒙現(xiàn)代性的拒斥，在背棄通過傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性和聲中屬→主的序進(jìn)來確立調(diào)性中心的情況下，20世紀(jì)新的調(diào)性觀念，主要是通過持續(xù)音、重復(fù)音、重要部位特殊的結(jié)構(gòu)和弦或旋律中音的走向與結(jié)尾等等手段來確立調(diào)性。由大小調(diào)調(diào)性和聲的關(guān)系確證模式轉(zhuǎn)化為自我確證模式。如果說大小調(diào)和聲中調(diào)性的確立體現(xiàn)一種“質(zhì)”性的話：只需一次屬→主的進(jìn)行就可確立明確的調(diào)性中心，那么上述20世紀(jì)調(diào)性中心的確立則是體現(xiàn)了一種“量”性，即依靠某些和弦、單音在量上的積累，構(gòu)成相對的調(diào)性中心。由此，一方面，使得感性不至于無所歸依，而茫然失措，從而讓感性能更好的把握音樂的基本結(jié)構(gòu)；另一方面，這種調(diào)性觀念給予了和聲更大的自由，而不必受制于大小調(diào)調(diào)性和聲嚴(yán)密的功能邏輯。這是一種全新的感性經(jīng)驗(yàn)，是一種“震驚”的藝術(shù)體驗(yàn)。之所以這么認(rèn)為，是因?yàn)樵谥暗拇笮≌{(diào)調(diào)性和聲的發(fā)展中，盡管其間也在不斷發(fā)展、不斷變化，這些變化都屬于體制內(nèi)的變化，是在大小調(diào)調(diào)性和聲之內(nèi)的變化，因而其審美經(jīng)驗(yàn)是連貫的，并未被打破。而新的調(diào)性確證方式，則打破了大小調(diào)調(diào)性和聲的調(diào)性確證模式，特別是消解了屬→主這一自然基礎(chǔ)，形成對大小調(diào)調(diào)性和聲中核心機(jī)制的解構(gòu)。對于傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)而言，這種形式是不熟悉的，它是片段、零碎的，造成傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的中斷，而這種中斷是形成20世紀(jì)和聲具有“震驚”效應(yīng)的重要因素。

特別需要提出的是，在大小調(diào)調(diào)性和聲里，調(diào)性中心表現(xiàn)為協(xié)和、穩(wěn)定的大、小三和弦結(jié)構(gòu)，而斯克里亞賓的和聲中，以大三、小七度為核心，再附加某些變化音（主要是變化的五度音、九度音或附加六度音）形成的主和弦，作為其調(diào)性中心和弦，則已經(jīng)完全背離了大小調(diào)調(diào)性和聲的調(diào)性原則。他的這一主和弦本身是不穩(wěn)定、不協(xié)和的，但卻能充當(dāng)主和弦，說明斯克里亞賓已不再堅(jiān)持為作品尋求一個(gè)封閉、穩(wěn)定的調(diào)中心，而將一個(gè)有著特殊性格、略帶神秘感的不協(xié)和和弦作為調(diào)性中心，成為組織和聲的結(jié)構(gòu)性力量。它的中心地位不在于自身的邏輯性統(tǒng)治力量，而更類似于主導(dǎo)“動(dòng)機(jī)”。這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)并不穩(wěn)定，也并不完滿，以一個(gè)不協(xié)和、不穩(wěn)定的和弦作為主和弦，與傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性和聲的主和弦意義已經(jīng)大相徑庭，激起審美心理上的心理震蕩、迷茫、奇異，同樣獲得了“震驚”的感性特征。

從和聲進(jìn)行看，20世紀(jì)新的調(diào)性觀念帶來了新的和聲進(jìn)行方式，新的和聲進(jìn)行方式具有典型的現(xiàn)代性特征，關(guān)于現(xiàn)代性，波德萊爾（Charles Baudelaire，1821——1867）有一個(gè)著名的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，……”[9]大小調(diào)調(diào)性和聲中占主導(dǎo)地位的是四、五度進(jìn)行，這種建立在功能邏輯的和聲進(jìn)行體現(xiàn)的是一種順暢、連續(xù)的和聲行進(jìn)力量。而20世紀(jì)和聲則展現(xiàn)了更為多樣化的和聲進(jìn)行，根音關(guān)系的二度、三度、增四度及平行進(jìn)行等等脫離了四、五度關(guān)系的束縛，獲得了更大的自由，同時(shí)也喪失了四、五進(jìn)行這樣一種連續(xù)性、總體性的力量。和聲進(jìn)行現(xiàn)在不被這種必然性力量所制約，而具有一種自由、偶然的、短暫的過渡性特征。（當(dāng)然，19世紀(jì)后期，獨(dú)立的和弦根音關(guān)系的二、三度甚至增四度已經(jīng)常?？梢钥吹?，但這類進(jìn)行往往是由于調(diào)式交替而形成，整體上仍然處于大小調(diào)調(diào)性和聲的統(tǒng)治之下。20世紀(jì)新調(diào)性觀念下的上述進(jìn)行則基本擺脫了大小調(diào)調(diào)性和聲的控制。）和聲進(jìn)行的自由導(dǎo)致曾經(jīng)嚴(yán)密的規(guī)律性的喪失，面對這種自由的和聲進(jìn)行，審美心理對和弦走向時(shí)常難以預(yù)料，也正是這種不可預(yù)料性激起審美心理的“震驚”效應(yīng)。

多調(diào)性（這里也包括雙調(diào)性）也是20世紀(jì)和聲常用的和聲手法，區(qū)別于傳統(tǒng)大小小調(diào)和聲縱向上的單一調(diào)性結(jié)構(gòu)。如果說十二音和聲致力于消解空間的話，那么多調(diào)性則采取了另外一種策略：即創(chuàng)造多空間。這不由使我們想起西方現(xiàn)代美術(shù)中以畢加索為代表的立體主義，即在一個(gè)平面上同時(shí)展示對象的不同的面，打破傳統(tǒng)繪畫的單面空間空間，造成多空間的效果，有時(shí)形成面的碎片。丹尼爾·貝爾說到：“對立體主義派來說，把握現(xiàn)實(shí)就意味著努力‘同時(shí)從各方觀察事物，即通過將不同物體的多重平面重疊到繪畫平面的單個(gè)層面上，來捕捉這種同步感。同時(shí)經(jīng)過同一平面而相互割裂的多重視角消除了單一視角。我們因此可以辨別出現(xiàn)代繪畫的意旨：在語法層面上打破有序空間；在美學(xué)上建構(gòu)起審美對象與審美關(guān)照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時(shí)確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”[10]說到和聲問題，作為啟蒙現(xiàn)代性的傳統(tǒng)調(diào)性中，不同的調(diào)性是在時(shí)間過程中先后展示的，縱向上表現(xiàn)為調(diào)性的單一，而20世紀(jì)的多調(diào)性手法則為不同調(diào)性在縱向空間上的同時(shí)復(fù)疊，不同調(diào)性中音列的組成、旋律的走向感及和聲的傾向感都是各異的。單獨(dú)看各個(gè)調(diào)性也許是很單純的，但一旦采用多調(diào)性的疊置，由此構(gòu)成的調(diào)性復(fù)疊使得單純的調(diào)性感復(fù)雜化了，形成調(diào)性的交織、穿梭及碰撞，所引起的感性是一種彌散性的。多調(diào)性和聲中，會(huì)出現(xiàn)很新奇的不協(xié)和音，但這種不協(xié)和音響卻不是由于和弦自身的結(jié)構(gòu)引起的，而是不同調(diào)性的復(fù)合引起的，具有新異的效果。在多調(diào)性的和聲手法中，調(diào)性之間的關(guān)系越疏遠(yuǎn)，音列之間的共同音就越少，就越具有新奇的效果，越會(huì)形成更大的心理震蕩，所以巴托克在他的創(chuàng)作中特別偏愛小二度、增四度根音關(guān)系的調(diào)性重疊，小二度和增四度根音在調(diào)性關(guān)系方面是最為疏遠(yuǎn)的。在現(xiàn)代作曲家看來，從已顯平庸的單純整一、單中心的傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性到到20世紀(jì)彌散性、多中心的多調(diào)性手法，這樣一種審美現(xiàn)代性無疑更能激起新奇、迷茫的“震驚”效應(yīng)。endprint