綜合與超前

摘要：文章以鐘信明管弦樂(lè)組曲《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》為研究對(duì)象，立足于調(diào)式手法與調(diào)式思維研究。通過(guò)對(duì)四個(gè)樂(lè)章各個(gè)部分的調(diào)式手法進(jìn)行觀察，在“多調(diào)思維”橫向、縱向結(jié)合的現(xiàn)象上對(duì)其總結(jié)；在調(diào)式轉(zhuǎn)換、調(diào)式綜合及其同宮場(chǎng)作用等手法和邏輯上進(jìn)行歸納；在對(duì)民族民間音樂(lè)素材的挖掘及使用手段上進(jìn)行梳理，試圖窺一斑而知全豹，對(duì)此作品超前的時(shí)代意義進(jìn)行歸納和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：鐘信明；《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》； 調(diào)式思維；調(diào)式手法；民族調(diào)式綜合；多調(diào)結(jié)合

中圖分類號(hào)：J611.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.01.003

作者簡(jiǎn)介：胡磊（1982～），男，文學(xué)碩士，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系講師（武漢 430060）。

收稿日期：20130920

引言

從“韋伯恩十年”，到整體序列主義的衰微，到音色織體、簡(jiǎn)約主義、新浪漫主義的出現(xiàn)，上世紀(jì)五六十年代，正是西方音樂(lè)歷史上新勢(shì)力、新方法、新流派層出不窮的時(shí)期。而在遙遠(yuǎn)的東方，在音樂(lè)這種藝術(shù)形態(tài)發(fā)展相對(duì)落后的中國(guó)，新音樂(lè)甚至才剛剛起步。這一時(shí)期——從50年代到70年代——被稱為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的斷層。由于受到前蘇聯(lián)批判現(xiàn)代主義音樂(lè)的影響，現(xiàn)代音樂(lè)被看成是“帝國(guó)主義腐朽、沒(méi)落的藝術(shù)”，視若洪水猛獸，徹底被拒之于國(guó)門之外[1]，在此階段，中國(guó)的管弦樂(lè)創(chuàng)作也是相對(duì)貧乏和停滯。由于信息閉塞，對(duì)外的藝術(shù)交流有一定的地域局限，雖然無(wú)法與西方現(xiàn)代音樂(lè)的潮流完全同步，但中國(guó)作曲家們并未因此放棄對(duì)“新音樂(lè)”的追逐和思考，這一時(shí)期創(chuàng)作的作品包括施詠康《第一交響曲·東方的曙光》（1960年）、江文也《第四交響曲》（1962年）、丁善德《長(zhǎng)征交響曲》（1962年）、王西麟《第一交響曲》（1962、1973年）等等，當(dāng)然，本文研究對(duì)象——鐘信明《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》——也出自于這個(gè)時(shí)期。

交響組曲《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》創(chuàng)作于1963年，共分為四個(gè)樂(lè)章。作品采用描繪“畫(huà)作”的形式，描寫(xiě)了長(zhǎng)江發(fā)源到東流入海的全過(guò)程[2]。作者鐘信明在其《第二交響曲的創(chuàng)作思維及有關(guān)問(wèn)題》一文中有如下描述：

“1961至1963年，由于‘文藝八條的下達(dá)，促進(jìn)了思想的解放。我在寫(xiě)作交響曲《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》時(shí)，曾試圖沖破這一‘禁區(qū)，在題材上，寫(xiě)祖國(guó)的河山，寫(xiě)地域性的民俗風(fēng)情。在技法上，吸收后期浪漫派、民族樂(lè)派、印象派，以及我所能接觸到的蘇聯(lián)近現(xiàn)代作曲家的某些技法，如：和聲的復(fù)合功能，多調(diào)性，突破調(diào)式和聲的束縛，講究細(xì)膩的色彩變化，打破常規(guī)的音色組合，復(fù)雜的節(jié)奏律動(dòng)變換，強(qiáng)調(diào)打擊樂(lè)的重要性，等等?！盵3]

從作曲家的表述中我們可以得知，在題材選擇上，作曲家是經(jīng)過(guò)考慮的；在技法上，對(duì)新技法的嘗試必然是作曲家主觀意愿所驅(qū)使，而角度上更多的探索放在了和聲與配器方面，由于和聲與配器民族化一直是中國(guó)作曲家在音高組織音色搭配并最終實(shí)現(xiàn)風(fēng)格民族化上考慮最多的問(wèn)題，因此本文選擇作品的音高組織手法中的調(diào)性調(diào)式發(fā)展及安排作為切入點(diǎn)，進(jìn)行研究。

一、 各樂(lè)章結(jié)構(gòu)、調(diào)性安排等一般問(wèn)題

（一）第一樂(lè)章《長(zhǎng)江源》結(jié)構(gòu)與調(diào)性

第一樂(lè)章《長(zhǎng)江源》總長(zhǎng)167小節(jié)，除開(kāi)引子（1-17）可大致分為呈示（18-65）、展開(kāi)（66-140）、再現(xiàn)（141-167）的三個(gè)階段。見(jiàn)下圖。

其引子部分由帶弱音器的弦樂(lè)用弱力度震音加以豎琴、大鑼、鈸等打擊樂(lè)器開(kāi)始。在此，第二小提琴、中提琴、豎琴分別奏出四個(gè)不同的高度的純四度音程。見(jiàn)下例。

例1

由于包含了四個(gè)純四度音程，無(wú)法據(jù)其判斷調(diào)性，但在之后豎琴與低音弦樂(lè)器齊奏構(gòu)成的以長(zhǎng)音形式出現(xiàn)的d，則預(yù)示了本樂(lè)章的主要調(diào)高。

以d為主要調(diào)高的呈示階段包含了兩個(gè)性格對(duì)比較大的歌唱性主題。主題Ⅰ從18小節(jié)進(jìn)入，G商調(diào)式，主要由大二度與純四度構(gòu)成旋律骨架。在主題簡(jiǎn)單的初次陳述之后，進(jìn)行了規(guī)模不算太大的展開(kāi)（25-43小節(jié)）。展開(kāi)方式為派生式連續(xù)上行變化重復(fù)以及模進(jìn)。至43小節(jié)結(jié)束，調(diào)性安排詳見(jiàn)下例。

例2

從上例可以看出，主題Ⅰ的調(diào)式轉(zhuǎn)換和運(yùn)動(dòng)比較頻繁，但其整體仍以D、A兩音作為整體調(diào)性布局的框架。特別是從35小節(jié)后半部進(jìn)入的對(duì)位化織體旋律中，將G商、G商、D羽、D商+D羽的調(diào)性進(jìn)行疊合。（詳見(jiàn)本文第二節(jié)例17）

主題Ⅱ氣質(zhì)明朗，略顯輕松，一破主題Ⅰ的沉靜，采用變羽為宮的方式，直接由A宮（主題Ⅱ進(jìn)入之前的調(diào)性）的下中音調(diào)bG（#F）宮調(diào)進(jìn)入。和主題Ⅰ不同，在呈示階段，主題Ⅱ內(nèi)部基本未作展開(kāi)，僅僅在尾端向bE商離調(diào)并變角為宮轉(zhuǎn)入bB宮調(diào)，之后進(jìn)行移調(diào)重復(fù)并于65小節(jié)結(jié)束于d羽。見(jiàn)例3。

例3

隨之進(jìn)入的展開(kāi)階段，主題Ⅰ從原調(diào)G商進(jìn)入，向上五度移調(diào)3次，分別為D商、A商、E商。

84小節(jié)開(kāi)始為主題Ⅱ的展開(kāi)部分，由#G角調(diào)式開(kāi)始，在87小節(jié)處，引入變徵，并采用變角為宮的等音轉(zhuǎn)調(diào)方式，在89小節(jié)轉(zhuǎn)入bA宮（#G宮）調(diào)。93小節(jié)，變羽為宮，轉(zhuǎn)入F宮調(diào)。（由于篇幅關(guān)系，不再對(duì)第一樂(lè)章后部分的調(diào)性作詳細(xì)的文字描述，詳情參加表1。）

第一樂(lè)章各部分調(diào)性安排見(jiàn)下表。

表1材料 位置 功能 旋律調(diào)性主題Ⅰ 1-45小節(jié) 呈示型 G商-D商-A羽-A商-D羽-D商D角-A宮主題Ⅱ 46-65小節(jié) 呈示型 bG宮-bB宮主題Ⅰ 66-98小節(jié) 派生展開(kāi) G商-D商-A商-E商-E宮-bA宮-F宮主題Ⅰ 99-140小節(jié) 連接型 A羽-C羽-A羽-A宮-A羽-E宮-G宮-bB宮-bE宮-D羽主題Ⅰ 141-159小節(jié) 再現(xiàn)型 D羽主題Ⅱ 160-167小節(jié) 再現(xiàn)型 D宮從上表中可以看出，主題Ⅰ在呈示時(shí)，調(diào)式上主要圍繞商調(diào)式、羽調(diào)式以及后半部分的宮調(diào)式進(jìn)行，調(diào)高主要圍繞與D音呈五度關(guān)系的A、G音高。基本建立了第一樂(lè)章調(diào)性的五度骨架。主題Ⅱ偏明亮色彩的宮調(diào)式與呈三度的調(diào)高安排，都在調(diào)式與調(diào)高上與主題Ⅰ形成強(qiáng)烈對(duì)比。派生展開(kāi)時(shí)主題Ⅰ基本采用上五度移調(diào)的方式組織調(diào)性，且在進(jìn)入連接前回到主題呈示時(shí)的F宮系統(tǒng)。起到連接作用的主題Ⅰ基本采用宮調(diào)式與羽調(diào)式的交替，突出調(diào)式色彩對(duì)比，并最終將F宮轉(zhuǎn)換到再現(xiàn)時(shí)的D羽，形成調(diào)性上的回歸。結(jié)束時(shí)主題Ⅱ的在D宮調(diào)再現(xiàn)，類似于奏鳴曲式中的調(diào)性服從做法。endprint

（二）第二樂(lè)章《土家之舞》的結(jié)構(gòu)與調(diào)性

第二樂(lè)章《土家之舞》總長(zhǎng)287小節(jié)，可分為呈示、派生對(duì)比、再現(xiàn)三個(gè)部分。呈示階段，1-136小節(jié)，包含了三種音響成份。一是分解大七和弦的齊奏式音響，多由弦樂(lè)聲部完成，其力量飽滿，動(dòng)感十足，略顯粗獷；二是柱式織體演奏的過(guò)渡性和弦，多由木管樂(lè)器組低音聲部和圓號(hào)演奏；三是線性的主題旋律，性格柔和，與分解和弦的音響形成對(duì)比，多由木管樂(lè)器組高音聲部與弦樂(lè)組高聲部演奏。

派生對(duì)比部分于137小節(jié)進(jìn)入，總長(zhǎng)105小節(jié)，包含了三個(gè)階段。第一階段由小提琴奏出由do，mi，sol（首調(diào)）三音構(gòu)成，且每小句均使用上揚(yáng)型音調(diào)收束于徵音的舞曲化音調(diào)。其音響一改呈示部分主題的形態(tài)，略顯俏皮與輕快，調(diào)性為A角。在其后的變化重復(fù)時(shí)，此旋律在音程度數(shù)和節(jié)拍上作出變化，調(diào)性轉(zhuǎn)到C宮調(diào)，節(jié)拍采用四拍子與三拍子的交替，頗具土家族舞蹈特點(diǎn)。緊接下來(lái)的第二階段將三音音調(diào)的音高材料保留并加以豐富和擴(kuò)展，形成用大七和弦構(gòu)成主旋律，調(diào)性為G羽。第三階段在194小節(jié)由圓號(hào)聲部奏出，音高材料和前兩階段主題相同，也采用三音音調(diào)構(gòu)成，但為小三和弦分解。在最后部分對(duì)呈示部分的主題材料片段進(jìn)行了回顧，215小節(jié)第一階段主題在G羽調(diào)上再次出現(xiàn)，將派生對(duì)比段落引入再現(xiàn)階段。

再現(xiàn)階段，呈示部分線性主題采取全奏的方式，輔之以緊張的的二度和聲，用D宮調(diào)呈現(xiàn)，使第二樂(lè)章的張力在此到達(dá)頂點(diǎn)。

第二樂(lè)章大致調(diào)性安排見(jiàn)下表。

表2材料 位置 功能 旋律調(diào)性主題 1-136小節(jié) 呈示+展開(kāi)型 bE宮-D羽-B宮-D宮-G羽-D宮對(duì)比主題Ⅰ 137-165 派生對(duì)比型 F宮-C宮 對(duì)比主題Ⅱ 173-181 派生對(duì)比型 G羽對(duì)比主題Ⅰ 182-193 派生對(duì)比型 bB宮對(duì)比主題Ⅲ 194-214 派生對(duì)比型 C羽對(duì)比主題Ⅰ 215-244 派生對(duì)比型 G羽再現(xiàn) 243-287 再現(xiàn)型 D宮從上表中可以得知，此樂(lè)章的主要調(diào)式結(jié)構(gòu)與第一樂(lè)章比較相似，大致由宮調(diào)式與羽調(diào)式構(gòu)成，且基本呈較為均衡的宮羽交替式安排。對(duì)比主題Ⅰ一共出現(xiàn)三次，前兩次分別采用調(diào)式色彩明朗的宮調(diào)式與對(duì)比主題ⅡⅢ進(jìn)行對(duì)比，第三次為了與再現(xiàn)時(shí)呈示主題的D宮形成差異，采用了略為內(nèi)斂柔和的羽調(diào)式，為其之后主題再現(xiàn)時(shí)的宮調(diào)式留出色彩空間。

（三）第三樂(lè)章《巫峽煙雨》的結(jié)構(gòu)與調(diào)性

第三樂(lè)章總長(zhǎng)102小節(jié)，它由兩個(gè)主題交織發(fā)展一氣呵成。主題Ⅰ在樂(lè)章開(kāi)頭，小提琴聲部朦朧、縹緲的四五度和聲背景中出現(xiàn)，顯得空曠神秘，具有典型印象主義的氣質(zhì)。主題Ⅰ中，由C羽調(diào)式的角音（G）與C角調(diào)式的閏音構(gòu)成的同名變化半音給旋律帶來(lái)了更多的神秘色彩，為C羽+C角的綜合調(diào)式。這對(duì)同名變化半音的出現(xiàn)，極其類似傳統(tǒng)大小調(diào)和聲中的綜合大小調(diào)式的用法，當(dāng)然在此由bG與C構(gòu)成的減五度音程，也是湖北興山地區(qū)民歌的一個(gè)典型音調(diào)特征。見(jiàn)下例。

例4

主題Ⅰ材料在之后的發(fā)展過(guò)程中形態(tài)各異，功能各異且調(diào)式色彩也有或明或暗的變化。

主題Ⅱ在25小節(jié)進(jìn)入，它顯得更加明媚，溫暖，由D宮與尾部加入閏音后形成的E角（C宮）調(diào)式綜合而成。見(jiàn)下例。

例5

主題Ⅰ與主題Ⅱ的調(diào)式安排見(jiàn)表3所示。

表3主題順序 位置 功能 旋律調(diào)性主題Ⅰ1 6-10 呈示型 C羽+C角主題Ⅰ2 11-16 呈示型 G徵+G羽主題Ⅱ1 25-27 呈示型 D宮+C宮主題Ⅱ2 28-31 呈示型 D羽+A羽主題Ⅰ3 32-43 派生展開(kāi)型 C宮-G宮-D宮-A宮-#F商-#F 宮-主題Ⅱ3 49-52 連接型 主題Ⅰ4 54-63 華彩展開(kāi) bB羽-C角-C羽-D宮主題Ⅱ3 64-69 派生展開(kāi) D宮-C宮主題Ⅰ5 70-73 動(dòng)機(jī)展開(kāi) G羽-G宮-A宮-#C宮主題Ⅰ6 74-85 派生展開(kāi)型 #G角-#D角-#D羽-#E羽（F羽）主題Ⅱ4 86-89 連接型 主題Ⅰ7 90-102 再現(xiàn)型 C羽+C角從上表可以看出，第三樂(lè)章的調(diào)性變化比前兩個(gè)樂(lè)章更為豐富，涉及的調(diào)式更多、且旋律中類似多調(diào)結(jié)合的情況也更多。主題Ⅰ相較主題Ⅱ而言，它所占篇幅更大，展開(kāi)次數(shù)、展開(kāi)長(zhǎng)度更為充分。主題Ⅰ在音樂(lè)過(guò)程中，多采用派生式展開(kāi)方式，調(diào)性轉(zhuǎn)換最主要的邏輯分為兩種，一是同調(diào)式變主音（近關(guān)系多用）一是同主音變調(diào)式（遠(yuǎn)關(guān)系多用）。而主題Ⅱ的調(diào)性轉(zhuǎn)換本身偏少。首次呈示時(shí)，主題Ⅰ與主題Ⅱ均采用同主音的調(diào)式綜合手法。第二次呈示，又同時(shí)采用了同調(diào)式不同主音的調(diào)式綜合手法。

（四）第四樂(lè)章《秭歸端午節(jié)》的結(jié)構(gòu)與調(diào)性

第四樂(lè)章總長(zhǎng)396小節(jié)，在結(jié)構(gòu)上它由三個(gè)疊部和兩個(gè)插部構(gòu)成，形成一種回旋式的結(jié)構(gòu)。疊部由兩個(gè)主題構(gòu)成。第一主題以一曲悠揚(yáng)的帶有典型湖北特色的三音歌音調(diào)（do，re，mi）作為引子，主題的主要部分由b羽的旋律部分與C宮的和聲成份相疊合，顯得略微喧鬧但又熱情飽滿，動(dòng)感十足，將端午節(jié)的熱鬧氣氛展現(xiàn)的恰如其分。見(jiàn)下例。

例6

疊部的第二主題在五十八小節(jié)由弦樂(lè)奏出，像是一場(chǎng)輕快活潑的舞蹈。旋律采用大三和弦分解式的三音音調(diào)，調(diào)性為#C角。見(jiàn)下例。

例7

第一插部由三支極具民間特色的打擊樂(lè)在143小節(jié)開(kāi)始，主題由雙簧管與英國(guó)管模仿的嗩吶旋律和弦樂(lè)器模仿的二胡奏法構(gòu)成，其中包含了縱向以及橫向的調(diào)式綜合因素。見(jiàn)下例。

例8

第二插部在202小節(jié)從定音鼓的節(jié)奏型開(kāi)始，性格與疊部以及第一插部截然不同。它顯得更為憂傷安靜，將追思民族英雄屈原的感情表露無(wú)遺。據(jù)傳，這個(gè)主題是作曲家在研究了宋代作曲家姜白石的歌曲后獲得靈感創(chuàng)作[4]。見(jiàn)下例。

例9

疊部在最后再現(xiàn)時(shí)展開(kāi)充分，和聲緊張度加強(qiáng)，音響的張力和戲劇性突出，頗具交響性特點(diǎn)。最后，第四樂(lè)章在歡慶熱鬧的龍舟競(jìng)賽中結(jié)束。endprint

第四樂(lè)章各部分調(diào)性呈示過(guò)程見(jiàn)下表。

表4主題順序 位置 旋律調(diào)性疊部 1-142 C宮-C宮B羽-#F羽- A宮-#F宮-bA宮～C羽～B宮插部Ⅰ 143-166 B宮-B宮A徵-B羽-D宮-疊部 167-201 C宮B羽-C宮插部Ⅱ 202-248 G商-C商疊部 249-396 F羽- C宮B羽-B羽-C宮-D羽-E宮-F宮-B宮-A宮-B宮-D宮-B羽從上表中可以得知，第四樂(lè)章的調(diào)性邏輯與一二樂(lè)章甚為相似，其主要采用宮調(diào)式與羽調(diào)式.且疊部的主要調(diào)性——C宮與B羽的疊置——一直未有發(fā)生變化。且從上表中可以看出，由于篇幅關(guān)系，處于首尾的兩個(gè)疊部在調(diào)性運(yùn)動(dòng)上相對(duì)頻繁，而插部的調(diào)性運(yùn)動(dòng)則相對(duì)較少。

二、《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》調(diào)式特點(diǎn)分析

（一）有關(guān)作品中的“多調(diào)①”結(jié)合特點(diǎn)

在管弦樂(lè)組曲《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》中，為了體現(xiàn)出音畫(huà)式的風(fēng)格，多數(shù)旋律都采用了更突出和聲色彩的“多調(diào)思維”的處理手法，而正是這種“多調(diào)”的處理手法，使作品的調(diào)式色彩豐富，也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)作曲家在學(xué)習(xí)、吸收西方作曲技法之后對(duì)民族音樂(lè)調(diào)式處理手法的一些思考。

1.“多調(diào)”的橫向結(jié)合特點(diǎn)

從以上對(duì)各樂(lè)章主題調(diào)性的概括表中，我們可以發(fā)現(xiàn)，一定數(shù)量的主題都體現(xiàn)出或多或少的多調(diào)思維特點(diǎn)，旋律都不再由單一調(diào)性構(gòu)成，或采取“多調(diào)綜合”，或使用“多調(diào)拼接”，包括一些民族調(diào)式非典型偏音②的使用，不僅風(fēng)格地道、旋律色彩變化豐富，也與作品的表現(xiàn)手法及表現(xiàn)內(nèi)容——長(zhǎng)江流域的民族音調(diào)以及長(zhǎng)江兩岸的風(fēng)土人情——緊密結(jié)合。在作品中，多調(diào)的橫向結(jié)合上可大致分為以下幾種情況。

（1）多調(diào)綜合

例10

這是第一樂(lè)章的第一主題部分，旋律在中間部分將D羽調(diào)式與A羽調(diào)式進(jìn)行綜合，最后較為自然地轉(zhuǎn)入A羽調(diào)。

例11

這是第四樂(lè)章中的一個(gè)插部主題，由小提琴演奏，旋律將明亮色彩的B宮調(diào)與色彩柔和的B羽調(diào)（或?yàn)锽商調(diào)）進(jìn)行綜合，形成較為獨(dú)特的韻味。

（2）他調(diào)穿插

這是指在旋律的內(nèi)部包含有向其它調(diào)性的運(yùn)動(dòng)，其效果類似大小調(diào)和聲體系中的離調(diào)。見(jiàn)下例。

例12

此例選自第一樂(lè)章P18 第五小節(jié)弦樂(lè)聲部，旋律的前部為加入變宮的A羽調(diào)式，在中間偶爾穿插進(jìn)入的兩小節(jié)A宮使旋律色彩有所變化，隨之又回到A羽。

例13

此例選自第三樂(lè)章P7第二小節(jié)弦樂(lè)部分的旋律與豎琴部分的和聲音型，旋律部分（Vla+Vc部分）為C宮調(diào)，豎琴插入的和聲音型為C羽調(diào)，隨后主旋律仍然在C宮調(diào)上繼續(xù)。

例14

此例選自第四樂(lè)章第九頁(yè)鋼琴聲部，旋律在進(jìn)入時(shí)為A宮調(diào)，第三與第四小節(jié)，由于#G的加入，A音的隱退，調(diào)性短暫進(jìn)入E宮，兩小節(jié)后再次回到A宮調(diào)。

（3）他調(diào)收束

這是指在旋律終止處轉(zhuǎn)入他調(diào)，造成旋律調(diào)性上的游移感，和前后段旋律均形成色彩對(duì)比。

例15

此例選自第三樂(lè)章 P5第二小節(jié)的雙簧管聲部，旋律從D宮進(jìn)入，加入了變徵的偏音，在最后結(jié)束時(shí)，由于C音的引入，旋律有了明顯向C宮運(yùn)動(dòng)的傾向。

例16

此例選自第三樂(lè)章P6 第28-30小節(jié)，與上例在開(kāi)頭部分相類似，但由于某些音的區(qū)別，此例開(kāi)頭為F宮調(diào)，結(jié)束時(shí)，旋律由于bE音與bB音的加入，轉(zhuǎn)入bE宮調(diào)。

2.“多調(diào)”的縱向結(jié)合特點(diǎn)

雖然《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》在整體上更多地呈現(xiàn)出調(diào)式、和聲的橫向思維特點(diǎn)，但其中多調(diào)的縱向結(jié)合同樣較為常見(jiàn)。從其結(jié)合形態(tài)上來(lái)看，應(yīng)大致包含以下幾種情況。

（1）對(duì)位式縱合

例17

此例是第一樂(lè)章第一主題在自身呈示過(guò)程中的一個(gè)高潮點(diǎn)，上例中的四個(gè)聲部分別呈現(xiàn)出了四種調(diào)性。第一小提琴聲部的G羽調(diào)式，第二小提琴聲部的G商調(diào)式，中提琴聲部的D商+D羽調(diào)以及大提琴聲部的D羽調(diào)。由于調(diào)性關(guān)系上的親密，因此音響上顯得既和諧但各自又有調(diào)式色彩上的獨(dú)立性。

例18

此例選自第四樂(lè)章第160小節(jié)，這段對(duì)位化的二聲部旋律由小提琴聲部（上方）與圓號(hào)聲部（下方）完成，小提琴聲部旋律為D宮調(diào)，而圓號(hào)旋律則以b羽與之對(duì)位，描繪出在屈原祠前，二胡聲中混雜著人們心中懷念屈原的那一縷哀思。

例19（第四樂(lè)章148小節(jié)開(kāi)始）

此例為上例的變化復(fù)對(duì)位形式，仍是圓號(hào)與小提，且調(diào)性布局相似，不同的是，這次與D宮調(diào)對(duì)應(yīng)的是下方小提聲部的一個(gè)民族綜合調(diào)式——B宮與B羽的結(jié)合。

（2）主調(diào)式縱合

在作品中旋律呈現(xiàn)出一個(gè)調(diào)性，和聲織體呈現(xiàn)另外調(diào)性的做法較為常見(jiàn)。在此，將其稱之為主調(diào)式綜合。見(jiàn)下例。

例20

這是第一樂(lè)章中主題Ⅰ的派生展開(kāi)，主旋律聲部（中提琴）為D商調(diào)，而圓號(hào)與豎琴部分的和聲則為D羽調(diào)。在此由于D商與D羽屬近關(guān)系調(diào)性且同為較柔和的調(diào)性色彩，因此色彩差別較小。

例21

此例選自第一樂(lè)章79-83小節(jié)，例中由弦樂(lè)聲部演奏的主旋律為E商調(diào)，而木管的音型化聲部在五小節(jié)（79-83小節(jié)）之內(nèi)，經(jīng)歷了E羽-E商-E角-E商-E羽-E角-E羽的快速調(diào)性變化，色彩絢麗豐富，也體現(xiàn)了此處“高潮前”式的調(diào)性安排。從而在84小節(jié)處，到達(dá)一個(gè)音響緊張度的相對(duì)高點(diǎn)。

例22

此例選自第一樂(lè)章的再現(xiàn)部分，音型化的小提琴聲部用G宮調(diào)（下方）穿插進(jìn)主旋律（上方）的D羽調(diào)，猶如一縷春風(fēng)掠過(guò)上方古老的旋律，其色彩清新。

例23

上例選自第二樂(lè)章呈示部分的結(jié)束，長(zhǎng)笛聲部（上方）的B宮調(diào)與大提琴、貝司、豎琴以及圓號(hào)聲部構(gòu)成的G宮調(diào)（下方）從117小節(jié)一直強(qiáng)力度持續(xù)，形成較為強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。endprint

例24

這是第三樂(lè)章中主題Ⅰ的首次派生展開(kāi)。小提旋律是明朗的C宮調(diào)（后部向G宮轉(zhuǎn)調(diào)），長(zhǎng)笛聲部的和聲音型則用縱向四度的疊置關(guān)系，橫向類似輔助音的方式形成C宮與A宮的交替，加之其音型化寫(xiě)法，配以稍弱的力度，營(yíng)造出一種較為朦朧且不太刺耳的音響效果，與第三樂(lè)章標(biāo)題緊密聯(lián)系，使巫峽中煙雨繚繞、景色朦朧的意境躍然于心。

（二）有關(guān)作品中的調(diào)式運(yùn)用特點(diǎn)

1.調(diào)轉(zhuǎn)換特點(diǎn)

通過(guò)上文中對(duì)各樂(lè)章調(diào)性呈示總結(jié)表格的觀察與比較我們可以發(fā)現(xiàn)，作品的調(diào)性轉(zhuǎn)換較為頻繁。而通過(guò)對(duì)調(diào)性轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)的觀察，可發(fā)現(xiàn)在調(diào)性運(yùn)動(dòng)時(shí)，作者主要采用的調(diào)轉(zhuǎn)換方式大致分為以下兩類。

（1）以結(jié)束音上行確立新調(diào)宮音，并迅速用宮角大三度明確調(diào)性。

這種轉(zhuǎn)換方式在各樂(lè)章的主題派生發(fā)展階段較為常見(jiàn)，其色彩對(duì)比鮮明，轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程簡(jiǎn)潔。

例25（第一樂(lè)章P7第三小節(jié)）

例26（第一樂(lè)章P12 84小節(jié)）

例27

例28（第三樂(lè)章 P12 第六小節(jié)）

（2）待旋律結(jié)束后，采取換調(diào)方式，直接從新調(diào)進(jìn)入。此類轉(zhuǎn)調(diào)方式段落間隔明確。

例29（第二樂(lè)章P3 開(kāi)始48小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)）

例30（第二樂(lè)章 P15 157小節(jié)）

例31（第三樂(lè)章 12小節(jié)）

2.多調(diào)綜合多調(diào)疊置中的調(diào)關(guān)系

（1）近關(guān)系的綜合與疊置

在作品中，作者為了避免音調(diào)，和聲效果的西洋化，對(duì)屬七、減七這種明顯有調(diào)式功能和聲烙印和弦的使用相對(duì)較少，而對(duì)另外兩個(gè)和弦的使用較多，一是小七和弦，一是大七和弦③。

從整個(gè)作品更多呈現(xiàn)出的線性和聲特點(diǎn)以及這兩個(gè)和弦在使用時(shí)的情況來(lái)看，小七和弦與大七和弦的三音七音可以直接形成一對(duì)五度的平行聲部，這種用法也與作品和聲手法的線性化特點(diǎn)相吻合。

而從單個(gè)和弦結(jié)構(gòu)來(lái)看，小七和弦是唯一一個(gè)能用民族五聲調(diào)式的正音構(gòu)成的七和弦。因此，作者使用大量的小七和弦可以有效形成民族化的風(fēng)格。大七和弦，雖然無(wú)法在五聲調(diào)式中直接獲得，卻另有兩種最直接的方式建構(gòu)。

1、加入偏音變宮音

2、將兩個(gè)近關(guān)系的民族調(diào)式進(jìn)行綜合

如將任意兩個(gè)近關(guān)系（調(diào)號(hào)相差一個(gè)）的民族調(diào)式進(jìn)行綜合，都能構(gòu)建出一個(gè)大七和弦與兩個(gè)小七和弦。見(jiàn)下圖。

第二樂(lè)章主題采用恩施來(lái)鳳民歌，以弦樂(lè)聲部的大七和弦分解開(kāi)頭，并在樂(lè)章之后的部分一直作為主要材料使用。從大七和弦和弦音調(diào)所處旋律的旋法來(lái)看，此處的#F音與其它音在重要性上并無(wú)區(qū)別，因此若將其作為偏音考慮可能欠妥，因而此處大七和弦音調(diào)理解為對(duì)近關(guān)系民族調(diào)式的綜合更為合理。見(jiàn)下例。

例32

再見(jiàn)下例，同為大七和弦構(gòu)成的旋律。選自第二樂(lè)章17頁(yè)173小節(jié)。

例33

（2）相同調(diào)式的綜合與疊置

在作品中需要音響緊張度和色彩對(duì)比的地方，作者采取了將兩種不同的“宮系統(tǒng)”直接疊置的方式，見(jiàn)下例。

例34（第二樂(lè)章115小節(jié)）

上例中木管旋律化部分為B宮調(diào)，而豎琴和其它聲部構(gòu)成的音型部分為G宮調(diào)，兩種相差三度的調(diào)式直接疊置，色彩對(duì)比較為鮮明。

（3）遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的綜合（民族色彩濃郁）

這種手法相對(duì)來(lái)說(shuō)較少，但其色彩獨(dú)特，民族風(fēng)格濃郁。見(jiàn)下例。

例35

上例選自第四樂(lè)章第17頁(yè)第七小節(jié)，作曲家將B宮與B羽（或B商）綜合，用弦樂(lè)器模仿民族樂(lè)器二胡的滑音奏法。

3.“同宮場(chǎng)”在作品中的體現(xiàn)

（1）同宮場(chǎng)中的調(diào)式復(fù)合

例36（第四樂(lè)章 155小節(jié)）

上例選自第四樂(lè)章155小節(jié)，長(zhǎng)笛聲部用B，#D，#F的大三和弦構(gòu)成旋律，形成色彩明亮的宮調(diào)式，而在黑管與大管疊置形成的音型中，形成色彩較為暗淡的羽調(diào)式和聲與主旋律形成對(duì)比。

例37（第三樂(lè)章P6 第二十八小節(jié)）

（2）同宮系統(tǒng)調(diào)式對(duì)旋律發(fā)展的作用

由于作品中多數(shù)的展開(kāi)階段都是采用的線條式派生展開(kāi)，為了保持旋律調(diào)式上內(nèi)在的統(tǒng)一，但又具備一定的色彩對(duì)比，作者采用了一種類似“同宮系統(tǒng)內(nèi)換調(diào)④”的旋律發(fā)展手法。見(jiàn)下例。

例38

此例選自第三樂(lè)章第七頁(yè)旋律，例中前5小節(jié)為C宮調(diào)，圍繞C，E，G三音展開(kāi)。第六小節(jié)將其移高三度開(kāi)始，但旋律圍繞E，A，C展開(kāi)，形成宮調(diào)式向羽調(diào)式的運(yùn)動(dòng)。

（三）有關(guān)作品中的“民族民間因素”

音樂(lè)創(chuàng)作植根于民族民間音樂(lè)，從中提煉素材應(yīng)用于作品本就不足為鮮，對(duì)于在當(dāng)時(shí)明顯受到東歐音樂(lè)美學(xué)觀念影響的作曲家來(lái)說(shuō)，這種做法更是顯得理之當(dāng)然。而對(duì)于民族民間音樂(lè)素材的使用，作者采用了先加工，對(duì)其音調(diào)特征進(jìn)行總結(jié)⑤，隨后再融入自身音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行運(yùn)用。作品中幾個(gè)明顯具有民間音樂(lè)音調(diào)特征的旋律如下。

例39（第三樂(lè)章P2 第7小節(jié)）

旋律中bD與還原D的對(duì)置，與王西麟在1963年創(chuàng)作的《云南音詩(shī)》中的第一樂(lè)章的呈示主題——“春雨主題”的調(diào)性處理手法頗為相似。其角音與降角音的變化并存，為“同主音大小調(diào)”的交替提供了民族化手法的參考。同時(shí)這里的bD的使用，與主音G之間形成的減五度關(guān)系，也是興山地區(qū)民歌的音調(diào)特征。

例40（第二樂(lè)章150小節(jié)）

例41（第四樂(lè)章開(kāi)頭）

以上兩例均用三音音調(diào)創(chuàng)作而成，除此兩例以外，作品還有數(shù)個(gè)使用三音音調(diào)創(chuàng)作的旋律，這種手法無(wú)疑來(lái)自于湖北興山的三音歌。

例42

此例選自第四樂(lè)章第二插部主題，為作曲家從姜白石歌曲得到靈感而創(chuàng)作。旋律起于G音，終于G音，且第1、2、4小節(jié)旋律均圍繞主音G做不大于上下三度的環(huán)繞式發(fā)展，都與姜白石歌曲的調(diào)式特點(diǎn)有較大相似之處⑥。endprint

結(jié)語(yǔ)

首先，從調(diào)式應(yīng)用的具體手法來(lái)看，作品的特點(diǎn)如下。

1、從其多調(diào)思維特點(diǎn)來(lái)看，在橫向上的多調(diào)綜合、他調(diào)穿插、他調(diào)收束以及在縱向上的主調(diào)式或“對(duì)位式”綜合均為能體現(xiàn)其“多調(diào)思維”特點(diǎn)的表現(xiàn)方式，其涉及篇幅較多，多調(diào)化手法也相對(duì)固定，因此可以看作是作曲家對(duì)民族化調(diào)式運(yùn)用上的一些個(gè)人見(jiàn)解。

2、從調(diào)式轉(zhuǎn)換特點(diǎn)來(lái)看，其轉(zhuǎn)調(diào)手法簡(jiǎn)單明了，且運(yùn)用較為廣泛，因此特點(diǎn)鮮明。

3、從多調(diào)綜合多調(diào)疊置中的調(diào)關(guān)系特點(diǎn)來(lái)看，在進(jìn)行調(diào)式綜合時(shí)，作曲家更多的是將近關(guān)系或者同宮場(chǎng)調(diào)式進(jìn)行綜合，這種綜合方式使其音調(diào)整體統(tǒng)一性較高，色彩也有一定對(duì)比。但音響新穎獨(dú)特且個(gè)性較強(qiáng)，民間特點(diǎn)十足的遠(yuǎn)關(guān)系綜合調(diào)式旋律為少數(shù)，從這點(diǎn)上，體現(xiàn)出對(duì)綜合民族調(diào)式的運(yùn)用仍在探索的秉性。

4、從對(duì)民族民間音調(diào)的使用來(lái)看，作品對(duì)民族民間音調(diào)素材的挖掘使用較為普遍，從第二樂(lè)章的三音歌旋律，到第四樂(lè)章第二插部的主題⑦；從第三樂(lè)章主題旋律中對(duì)民歌中微分音的模擬到第四樂(lè)章第一插部同樣用三音音調(diào)寫(xiě)成的舞曲性主題，都反映出作曲家并未停留在直接套用民歌的層面，而是對(duì)民族民間音樂(lè)素材進(jìn)行了音調(diào)上的挖掘，研究，并最終融匯貫通于自己的創(chuàng)作中。

其次，作品在調(diào)式運(yùn)用上的現(xiàn)實(shí)意義可歸納為以下兩點(diǎn)。

1、民族調(diào)式的綜合式運(yùn)用，造成了民族五聲調(diào)式有區(qū)別于加入偏音式的擴(kuò)大。這種綜合調(diào)式的思維方式，對(duì)民族調(diào)式向八聲、九聲⑧的發(fā)展起到了某種意義上的引領(lǐng)作用。

2、“同宮場(chǎng)”理論是由謝功成、馬國(guó)華在1981年提出的有關(guān)同宮體系各調(diào)式關(guān)系以及其和聲運(yùn)動(dòng)自身規(guī)律與“調(diào)式功能理論”區(qū)別的理論。作品中旋律調(diào)性的變化較多，色彩也相對(duì)較為豐富，且調(diào)性游移，但整體的調(diào)性中心又相對(duì)統(tǒng)一，這正好與“同宮場(chǎng)”理論中所提及的觀點(diǎn)——運(yùn)用同宮體系各調(diào)式寫(xiě)作的作品中，調(diào)式中心常常到最后才明確。在這種情況下，整個(gè)前面的音樂(lè)，常常是同宮場(chǎng)相對(duì)功能起主導(dǎo)作用，直到最后才由某個(gè)調(diào)式功能起主導(dǎo)作用，形成明確的調(diào)式中心。這個(gè)中心，有時(shí)在同宮場(chǎng)中已做了或長(zhǎng)或短的孕育準(zhǔn)備，有時(shí)則看不出有什么準(zhǔn)備，而僅在最后終止中表現(xiàn)出來(lái)——完全一致。因此，作品又是從實(shí)踐的角度為“同宮場(chǎng)”理論提供了一個(gè)有力“參考”和“佐證”。

第三，作品在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)內(nèi)容、作曲技術(shù)與其美學(xué)觀念上的聯(lián)系，筆者有如下思考。上世紀(jì)新中國(guó)成立之初，由于主觀與客觀因素地影響，此階段我國(guó)的對(duì)外音樂(lè)交流僅限于蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家的范圍[5]。因此作品的創(chuàng)作手段及手法上顯露出很明顯的蘇聯(lián)作曲家痕跡。其中包括

1、對(duì)旋律性主題的鐘情與偏愛(ài)是《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》的一個(gè)顯著特點(diǎn)。各結(jié)構(gòu)部分的主題，十之七八為歌唱性主題⑨。對(duì)于這類主題的創(chuàng)作，作曲家植根于民族民間音調(diào)素材，對(duì)其進(jìn)行了音調(diào)、節(jié)奏和腔式上的挖掘和再造。

2、對(duì)于此類主題的展開(kāi)，作曲家又均采用了派生發(fā)展式手法。而隨之對(duì)民族調(diào)式在使用以及處理手法上的思索以及展現(xiàn)出的多調(diào)思維方式也理之當(dāng)然。

而在作品中，全音階的使用⑩，印象主義和聲的音響、斯特拉文斯基式原始主義的音響，均能體現(xiàn)出作曲家對(duì)“現(xiàn)代”西方作曲技術(shù)、方法及具體手法的吸收，并在內(nèi)容表現(xiàn)需要時(shí)，將其融入。

從美學(xué)觀來(lái)看，五六十年代的“反右”、“大躍進(jìn)”等政治運(yùn)動(dòng)和3年的自然災(zāi)害，中國(guó)的音樂(lè)界遭受了來(lái)自政治的強(qiáng)大沖擊。而因此導(dǎo)致的作品創(chuàng)作手法離奇，公式化，藝術(shù)水準(zhǔn)和思想深度的缺失等問(wèn)題也相對(duì)突出?！堕L(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》創(chuàng)作于“文藝八條”下達(dá)后，作曲家并未因?yàn)橹暗恼芜\(yùn)動(dòng)而采取政治化的表現(xiàn)手段，題材不再單一，音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)風(fēng)格已經(jīng)具備了民族化的特質(zhì)。更具特色和色彩對(duì)比的遠(yuǎn)關(guān)系綜合使用相對(duì)較少，但作品中調(diào)式綜合的運(yùn)用仍為日后的體系化及理論化作出了有效實(shí)踐。

作曲家鐘信明及其管弦樂(lè)組曲《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》都是20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)歷史中的杰出偉大代表。在調(diào)式思維上，它是超前于同時(shí)代的。作曲家不僅將民族調(diào)式的綜合手法貫穿始終，同時(shí)又包含了大量“同宮場(chǎng)”式的調(diào)式、旋律手法。從調(diào)式應(yīng)用的具體手法、作品在調(diào)式運(yùn)用上的現(xiàn)實(shí)意義以及美學(xué)觀等各個(gè)層面上看，《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》的調(diào)式應(yīng)用手法及調(diào)式思維，都不僅是作曲家鐘信明在創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言民族化上的一次有目的、有效地摸索與思考；也更是中國(guó)新音樂(lè)當(dāng)時(shí)所處階段的一個(gè)現(xiàn)實(shí)映射，同樣也是中國(guó)民族新音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的必由之路。

注釋：

①在此的“多調(diào)”指多于單一調(diào)性的情況。

②民族調(diào)式中的偏音，一般出現(xiàn)次數(shù)少，所處位置偏弱，偏次要。而這里的非典型偏音，均指在旋律中出現(xiàn)次數(shù)較多，位置較為重要的情況，這種情況，筆者更偏向于理解為調(diào)式綜合的產(chǎn)物。

③由于和聲問(wèn)題并非本文的研究范圍，而小七和弦更多的出現(xiàn)在和弦疊置過(guò)程中，因此主要從旋律的角度來(lái)觀察大七和弦與調(diào)式的關(guān)系。

④這種手法是將旋律保持原有框架，對(duì)其進(jìn)行同音列（同宮系統(tǒng)）的移調(diào)，既可以保證色彩的變化，又能體現(xiàn)出最大程度的統(tǒng)一，這可以看作是同宮場(chǎng)作用的體現(xiàn)。

⑤由于本文僅作調(diào)式特點(diǎn)研究，因此對(duì)于使用民族民間音樂(lè)中其它要素的情況暫不涉及。

⑥姜白石歌曲調(diào)式特點(diǎn)詳見(jiàn)鄭祖襄《姜白石歌曲研究》（中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1985年第4期））。

⑦此主題為作者從姜白石的歌曲中受到啟發(fā)而作。

⑧民族調(diào)式中九聲音階的相關(guān)情況參見(jiàn)《民族音階在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的延伸》（王震亞 《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1990年第2期 ）。

⑨歌唱性主題定義詳見(jiàn)彭志敏《音樂(lè)分析基礎(chǔ)教程》第41頁(yè)（人民音樂(lè)出版社，1997年）。

⑩詳見(jiàn)第三樂(lè)章73小節(jié)處。

第三樂(lè)章的和聲處理手法較為典型

詳見(jiàn)第四樂(lè)章。

[參考文獻(xiàn)]

[1錢仁平.中國(guó)新音樂(lè)[M].上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007：2.

[2]趙德義.“陽(yáng)春白雪”有知音——交響組曲《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》簡(jiǎn)介[J].音樂(lè)愛(ài)好者，1981（5）.

[3]鐘信明.第二交響曲的創(chuàng)作思維及有關(guān)問(wèn)題[J].黃鐘，1991（1）.

[4]同[2].

[5] 張少飛.1949-1981年間的中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院（博士論文），2008.

責(zé)任編輯：田可文endprint