女性成長(zhǎng)的心路歷程
——《祝?！贰秱邸放c《青春之歌》之互文解讀

聶茂

(中南大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410083)

女性成長(zhǎng)的心路歷程
——《祝?！贰秱邸放c《青春之歌》之互文解讀

聶茂

(中南大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410083)

祥林嫂是魯迅先生筆下一系列“被看者”的杰出代表，王曉華是新時(shí)期文學(xué)之初“被描寫”的典型人物?！蹲８！分邢榱稚┑淖罱K死亡對(duì)于封建道統(tǒng)的否定與《傷痕》中王曉華的最終活下去對(duì)于主流活語的肯定，兩者之間存在著“諷刺性差距”。在探尋這種“諷喻”的成因時(shí)，我們能夠發(fā)現(xiàn)《青春之歌》中林道靜的某些影子。林道靜和王曉華最終都是奔向光明，與祥林嫂的“否定之死”恰成對(duì)比，充分彰顯了特定時(shí)代的民族之痛與女性成長(zhǎng)的心路歷程。

文本互涉 諷喻 女性成長(zhǎng) 心路歷程

一、文本互涉理論與隱位敘事的錯(cuò)位

“文本互涉”(intertextuality)是保加利亞裔文學(xué)理論家克里絲蒂娃(Julia Kristeva)將其所提出的正文(text)理論和俄羅斯文學(xué)理論家巴赫金(M．M．Bakhtin)的小說中的“對(duì)話性”理論 (dialogicality)與復(fù)調(diào)(polyphony)結(jié)構(gòu)融合而成的。①有關(guān)巴赫金的“對(duì)話性”可參閱M．M．Bakhtin，The Dialogic Imagination:Four Eassys，(ed) Michael Holquist，trans．Caryl Emerson and Michael Holquist，Austin:University of Texas Press．1981。介紹性論著可參考 Michael Holquist，Dialogism:Bakhtin and His World，London:Routledge，1990;Tzvetan Todorov，Mikhail Bakhtin:The Dialogical Principle，(trans．)Wlad Godzich，Minneapolis:University of Minnesota Press．1984;劉康:《對(duì)話的喧聲——巴赫汀文化理論述評(píng)》，第93—116、181—205頁，(臺(tái)北)麥田出版股份有限公司1998年版。克里絲蒂娃的“正文”理論是針對(duì)一般讀者將文學(xué)作品視為以文字排列而成的表象、造成文本意義上的單一化而提出來的具有顛覆性的解構(gòu)“闡釋序碼”。傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論如弗洛伊德的精神分析學(xué)和馬克思主義文學(xué)批評(píng)，都不是自覺地使用語言符序，而只是機(jī)械地將以句子為研究單位的語言羅列到文學(xué)作品中，把作品看成是系統(tǒng)化了的研究對(duì)象，根本忽視了文學(xué)作品中所存在的豐富的歧義性。

克氏的獨(dú)特之處在于，她將自己對(duì)“符號(hào)異質(zhì)性”的研究加以深掘，找出了文本與語言之間的內(nèi)在規(guī)律;她沒有將文學(xué)作品看成是一種“非靜止”的語言現(xiàn)象，而是將“正文”視為“符表的實(shí)踐”。“正文”本身具有不斷運(yùn)作的能力，這是作家、作品與讀者融合轉(zhuǎn)變的場(chǎng)所，即“生產(chǎn)特性”(productivity)?！罢摹本褪歉鞣N可能存在意義的交匯處，它打破了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)單一性意義的具象指歸，透過符表的分解與重組，所有的“正文”都是其他“正文”的“正文”，互為“正文”成為所有“正文”存在的基本條件。②陳岸峰:《李碧華〈青蛇〉中的“文本互涉”》，載《二十一世紀(jì)》2001年6期;Julia Kristeva:Word，dialogue，and Novel．//Desire in Language，(trans．)Thomas Gora，Alice Jardine and Leon S．Roudiez，New York:Columbia University Press，1980．

克里絲蒂娃還認(rèn)為“文本互涉”有兩種意義指向，即具象和抽象的相互指涉。前者是指陳述某一具體的、容易辨別出的文本和另一文本，或不同文本之間的互涉現(xiàn)象;后者是指一篇作品指涉的，包括更廣闊、更抽象的文學(xué)、社會(huì)和文化體系，它是無形和無限的。①容世誠:《“文本互涉”和背景:細(xì)讀兩篇現(xiàn)代香港小說》，見陳炳良主編:《香港文學(xué)探賞》，第251—252，252頁，(香港)三聯(lián)書店1991年版。文本意義的衍生或是先有文本出現(xiàn)于新文本之內(nèi)，或是先存文本存在于新文本以外，但后者之深意卻常常寄生于前者之內(nèi)蘊(yùn)。③容世誠:《“文本互涉”和背景:細(xì)讀兩篇現(xiàn)代香港小說》，見陳炳良主編:《香港文學(xué)探賞》，第251—252，252頁，(香港)三聯(lián)書店1991年版。

據(jù)盧新華在復(fù)旦大學(xué)讀書的同班同學(xué)張勝友說，《傷痕》這篇小說是作者受一個(gè)教授在講述魯迅先生《祝?！返膯l(fā)下寫成的。這個(gè)教授說，祥林嫂的悲劇并不是她的兒子被狼吃了，而是封建思想的受害者。盧新華受到啟發(fā)，想到“文革”給中國造成的悲劇并不僅僅是使國家的經(jīng)濟(jì)倒退了，更重要的是，它給中國人民心靈留下了深深的“傷痕”。④Leung，Laifong．Morning Sun——Interviews with Chinese Writers of the Lost Generation，Armonk，New York，London，England:M．E．Sharpe，1994:249．

為了闡釋這種理念，盧新華在《傷痕》文本里，采用第三人稱的宏大敘事方式，作者的人文和政治傾向隱藏在文本后面，每到關(guān)鍵時(shí)刻就以代言者的身份(或透過主人公的話語或思想)對(duì)敘述者本身進(jìn)行代言，而這種代言的“符號(hào)內(nèi)容”恰恰是與中國當(dāng)時(shí)政治層面上的主流話語是相一致的。從“互涉”的角度看，盧新華的《傷痕》和魯迅先生的《祝?！范疾捎昧恕暗箶⒎ā?flashbacks)，顯示了作者以“紀(jì)傳”為經(jīng)、以“編年”為緯，再穿插各個(gè)事件發(fā)生的因果，并埋下一些“伏筆”(foreshadowing)，以此構(gòu)成一個(gè)具有克里絲蒂娃所說的生產(chǎn)特性的“自足世界”來。這種包羅萬象的宏大敘事也正是福萊(N．Frye)在原型批評(píng)中所指出的“百科全書”(encyclopedic)式的架構(gòu)。⑤Northrop Fry．Anatomy of Criticism:Four Essays，Princeton，New Jersey:Princeton University Press，1957．它隱含著對(duì)文本背景的歷史性寫實(shí)。

吊詭的是，盧新華本來試圖運(yùn)用全知全能的“隱位敘事”(封閉性)方式將“文革”留給中國人民“集體記憶”的“傷痕”一層一層剝露出來，可小說實(shí)際產(chǎn)生的效果，好像是主人公曉華在傾訴，類似《祝?！防锏哪莻€(gè)被狼銜去的“阿毛”對(duì)母親祥林嫂一生的悲劇進(jìn)行“追述”。這種敘事的悖論與作者潛意識(shí)里“為民代言”發(fā)生了錯(cuò)位，使小說的“諷喻”意味格外強(qiáng)烈。表現(xiàn)在《傷痕》里，就是作者頭腦里預(yù)先存在著《祝?！返挠白?，使話語在原來的運(yùn)用和重新運(yùn)用之間，發(fā)生了意義的變化，顯示出“諷喻”的寫作是一種具有“他者”性的寫作。⑥薛毅:《論魯迅的雜文》，載《今天》2001年夏季號(hào)。而這正是克氏“文本互涉”之一種——“具體的相互指涉”。

與此同時(shí)，盧新華和魯迅先生都借用“遮蔽的方式”顯現(xiàn)自身，兩者都沒有表明敘述者“我”就是作者本身，甚至有意回避;但文本在運(yùn)行之中，作品生產(chǎn)場(chǎng)域里的“傾向性”——批判或揭露——又“顯現(xiàn)”得十分明確。這使得文本顯示出更大的空間性和意義的包容性，一定程度上彌補(bǔ)了封閉性敘事所帶來的意義的單一和人物性格的扁平化，讓讀者從話語中分析出“話語性”，從意義中折射出新的“意義”。

二、靈與肉的民族之殤

《祝?！防锏摹拔摇笔窃诳吹较榱稚┖螅诨爻乔耙?也正是除夕)回憶祥林嫂一生的。而盧新華的小說也是開始于除夕回城的火車上，主人公曉華看見身邊的一對(duì)母女以及小女孩夢(mèng)中的叫喊“媽媽”，“仿佛是一把尖利的小刀，又刺痛了她的心”，于是展開回憶的。兩篇小說都選擇一個(gè)特定的歡樂時(shí)段——中國傳統(tǒng)的除夕之夜作為敘事起點(diǎn)，而講敘的又是十分悲慘的故事。這種客觀環(huán)境與文本主體(創(chuàng)作主體、故事主角乃至讀者心情)的不協(xié)調(diào)為“諷喻”定下了灰色的基調(diào)。就像《紅樓夢(mèng)》中林黛玉“葬花”一樣，當(dāng)寶玉與寶釵“喜結(jié)連理”而達(dá)歡樂高潮時(shí)，黛玉的心卻是最最絕望和悲痛的——用別人最大的歡樂來反襯自己最深的悲痛，往往能達(dá)到更加悲痛和強(qiáng)化“諷喻”的效果。

這種“悲痛”在《傷痕》和《祝?！防镉兄鴱?qiáng)烈的表現(xiàn):除夕團(tuán)聚之際，曉華和祥林嫂卻都是“無家可歸”的人，因?yàn)閮蓚€(gè)人的“家”都碎了。有人甚至認(rèn)為曉華實(shí)際上毀了兩個(gè)家:一個(gè)是已有的家，另一個(gè)是與她男友潛在的家。⑦Link，Perry．The Uses of Literature:Life in the Socialist Chinese Literary System，Princeton，New Jersey:Princeton University Press，2000:17—18．兩個(gè)文本跨時(shí)空的“無家”之苦引起的“歷時(shí)性共振”，與“萬家同樂”的反差對(duì)比，使民族心靈的“傷痕”更加真實(shí)和恐怖。

更辛酸的還在于，所謂“祝?！保臼且环N對(duì)“鬼神”和“祖先”的虔誠“祭祀”，是一種嚴(yán)肅的儀式。在這個(gè)由燭香裊裊的包裹里，“陰間”的“鬼神”和“祖先”在此狂歡，盡情享受著“陽間”的供品。可是，身在“陽間”的祥林嫂不但無緣分享這些食品，且連參與敬奉“鬼神”和“祖先”的資格都被剝奪了，她的“除夕之死”竟然就是帶著能否成為“鬼神”的疑惑而去的。換言之，祥林嫂對(duì)自己死后能否像這些被供奉的“鬼神”那樣，每年除夕回來與家人“團(tuán)聚”，并盡情地享受美食佳果都不知道——而她是多么渴望能夠擁有這個(gè)資格啊。

如果說，魯迅先生刻意選擇除夕“祝福”的狂歡作為文本陳述的起點(diǎn)和故事前進(jìn)的動(dòng)力的話，那么，盧新華在《傷痕》中選擇的起點(diǎn)和前進(jìn)動(dòng)力則是狂歡的“文革噩夢(mèng)”的結(jié)束。反諷的是，身在“噩夢(mèng)”之中的曉華并未感覺到從身體到心靈的“傷痕”，因?yàn)榍榫w的狂熱，使她無法感受;即使感受到這種“傷痕”，她也不敢說出或表露出來——因?yàn)樗摹氨磉_(dá)權(quán)”早已被剝奪了。因此，《傷痕》之“傷”不僅是曉華之“傷”，或者是曉華的母親和曉華的男友之“傷”，也不僅是作者盧新華之“傷”，更是千千萬萬“狂歡”過、“狂熱”過、“狂鬧”過的中國人“靈與肉”的雙重之“傷”。而這，也正是“文本互涉”理論的另一種——“抽象的相互指涉”。

三、否定力量與女性成長(zhǎng)的代價(jià)

祥林嫂“被描寫”身份是魯迅先生筆下一系列“被看者”的杰出代表。女人的“被看”與男人的“看者”戲劇性地糾纏在一起。作為魯迅先生要鞭撻的國民劣根性的一部分，看者的本質(zhì)不在于他們愚昧、麻木和感覺遲鈍，而在于他們對(duì)別人的不幸和痛苦的敏感并將這種敏感殘忍地“表現(xiàn)”出來。

這種“表現(xiàn)”，有時(shí)直接用“目光”審視——如普羅大眾的方式，有時(shí)是用“文字”描寫——如作家們的創(chuàng)作?！翱凑摺迸c“被看者”原本同屬于被壓迫、受奴役的弱勢(shì)群體。但是，倘若“被看者”都集中地承受著迫害之苦，而最終又在“看者”那里被徹底地否定，那么，“看者”通過“鑒賞”“被看者”的痛苦，使自身的痛苦獲得轉(zhuǎn)移、排泄，直至最終忘掉，其間最深層的“冷漠”與“麻木”就是一種自我否定。

因此，按照人物性格的正常發(fā)展，《傷痕》中的曉華最終就會(huì)“自我否定”，但在既是“看者”又是“作者”的盧新華筆下，曉華最終奔向了“光明”，投身到火熱的斗爭(zhēng)中去。作者的“麻木”和作者本身要揭示國民所受“傷痕”存在著強(qiáng)烈的反差，使作為象征文本的《傷痕》與作為寓言文本的《祝福》產(chǎn)生了一輕一重的兩種張力——恰恰見出兩個(gè)作者的“人格追求”和兩個(gè)作品的“體格顯現(xiàn)”。因?yàn)椤胺穸α俊痹隰斞赶壬P下一直是尖銳鋒利，毫不妥協(xié)的:如短衣幫對(duì)孔乙己的“嘲笑”所代表的世俗文化與丁舉人對(duì)孔乙己的“審視”所代表的上流文化，兩者最終都遭到了作者堅(jiān)決的否定。而四叔、四嬸、柳媽乃至衛(wèi)老婆子和整個(gè)魯鎮(zhèn)的大眾對(duì)祥林嫂的“鑒賞”以及祥林嫂額頭上的“傷疤”都一再成為“恥笑”的標(biāo)簽，這種國民的劣根性經(jīng)過不斷沉積，就成為集體無意識(shí)，潛伏于歷史深處。

《祝?！?1928年)中祥林嫂的最終死亡對(duì)于封建道統(tǒng)的否定與《傷痕》(1978年)中的曉華的最終活下去對(duì)于主流活語的肯定，兩者之間存在著巨大的“諷刺性差距”。在探尋這種“差距”的成因時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)曉華的頭上有著《青春之歌》(1958年)中林道靜的某些影子。從林道靜到王曉華，這種女性的“心路歷程”與祥林嫂的“否定之死”適成對(duì)比。

《青春之歌》的開頭是這樣的:“清晨，一列從北平向東開行的平沈列車，正馳行在廣闊、碧綠的原野上?！痹诼每蛡?尤其是男人們)的“審視”和交頭接耳中，林道靜這個(gè)“女學(xué)生卻像什么人也沒看見，什么也不覺得，她長(zhǎng)久地沉入一種麻木狀態(tài)的瞑想中?！迸c魯迅先生在《祝福》中用“回歸故鄉(xiāng)”的開篇不同，楊沫的這種以“列車”的前進(jìn)作為開篇(盧新華的《傷痕》也是這樣)寄予了作者對(duì)時(shí)間和歷史的關(guān)注——所謂“歷史的車輪不可阻擋”，是一個(gè)時(shí)代的象征，更是整個(gè)文本的基調(diào)。在這里，讀者一下子就見出了林道靜與偉大的時(shí)代(“廣闊、碧綠的原野”)和人民大眾(車上的乘客)的格格不入。

楊沫為林道靜定下了一個(gè)基調(diào):盡管“十七八”歲的林道靜帶了“南胡、簫、笛”和“琵琶、月琴、竹笙”等樂器，但藝術(shù)拯救不了她的生命。她必須要到革命大“熔爐”中去“冶煉”，才能“長(zhǎng)大成人”。這種成長(zhǎng)“儀式”也同樣表現(xiàn)在曉華身上，她的命運(yùn)比林道靜更慘，就連她出逃時(shí)所帶的東西:“帆布旅行袋，一捆鋪蓋卷”都更接近祥林嫂第一次逃到魯鎮(zhèn)的寒酸:只有一個(gè)裝了一二件衣服的小包袱。林道靜攜帶的“樂器”在曉華眼里已“退化”成了“小資產(chǎn)階級(jí)”生活情調(diào)的象征。

如果說，到魯鎮(zhèn)做工對(duì)文盲祥林嫂來說是一種對(duì)“文明生活”的向往的話;那么，有著文化知識(shí)的林道靜和曉華卻由都市逃向鄉(xiāng)村、由文明逃向荒蕪則是典型的反人類情感的痙攣綜合癥。慶幸的是，曉華覺醒于返“家”途中，小孩的哭聲尖銳地劃破了她。這個(gè)細(xì)節(jié)的意義在于:她完成了從“被看者”到“看者”的轉(zhuǎn)變。

祥林嫂逃出那個(gè)家是因?yàn)轭^上有一個(gè)專橫的“婆婆”;林道靜的出逃是因?yàn)樗齽兿麟A級(jí)的家庭成份，她逃到一個(gè)偏僻海濱的小村莊，苦悶得跳海，而又被救;曉華的出逃，背負(fù)的更多，可她竟然沒有想到過死。因?yàn)椤八馈痹诠伯a(chǎn)主義的字典里是恥辱，在火熱的建設(shè)社會(huì)主義的進(jìn)程中，“死”也同時(shí)意味著“逃離”——“自殺者”乃是“逃兵”的另一指稱。因?yàn)橐坏┳詺?，“成長(zhǎng)”的故事也就夭折了。但自殺的舉動(dòng)卻常常見之于作品中，只不過主人公“殺”而不死?！八蓝@救”已經(jīng)成為一種展示作家敘事策略的行文模式。這說明文本主人公因壓抑而自虐的程度之暴烈，也表明潛意識(shí)里隱藏著受敘者和作家自身更強(qiáng)烈的對(duì)“被救”之渴望。

與林道靜“被救”之不同的是，祥林嫂和曉華都沒有經(jīng)歷“死而獲救”的象征儀式，這并不是說她們被虐的程度不暴烈。恰恰相反，祥林嫂最后以“自殺”①關(guān)于祥林嫂的死，魯迅先生在文本中沒有直接指明。不少人認(rèn)為是餓死的，而筆者傾向于她是“自殺”。盡管文本中的“我”在碰到祥林嫂時(shí)，她成了“除了眼睛偶爾算盤珠子那樣一輪表明她還是一個(gè)活物”這樣一個(gè)“木偶”，但她還不至于在短短的幾個(gè)小時(shí)之后就會(huì)“餓”得撒手歸天，這種人對(duì)寒冷和饑餓有著驚人的耐受力。我更相信祥林嫂之死是由于文本中的“我”在回答她的關(guān)于“靈魂的有無”后由于精神上的強(qiáng)烈刺激而進(jìn)行的“自殺”。文本中的“我”也有由于自己的“搪塞”而導(dǎo)致一個(gè)生命的“結(jié)束”感到深深的自責(zé)和內(nèi)疚(盡管這只是暫時(shí)的)的描述，如“自己想，我這答話怕于她有些危險(xiǎn)”;聽到死訊后，“我”立即“驚惶”了一下，等等，從中也可以看出作者敘述的傾向性也應(yīng)該是祥林嫂的“自殺”。了結(jié);曉華雖然肉體沒死，卻成了一個(gè)“無欲者”:其靈魂早已死亡，其肉體也已經(jīng)麻木。而林道靜的“跳海被救”類似基督徒的受洗儀式，是對(duì)舊生命的拋棄和新生命的開始，同時(shí)還隱含著精神上的救贖。肉體上的被救(對(duì)生命“獲罪”的拯救)只是寓言的表現(xiàn)形式，它是一次性完成的;而精神上的救贖(對(duì)生命“原罪”的拯救)不可能一次性完成，而是直到生命的終結(jié)。②張閎:《灰姑娘，紅姑娘——〈青春之歌〉及革命文藝中的愛欲與政治》，載《今天》2001年夏季號(hào)。

曉華本來也是渴望得到“救贖”，但當(dāng)“救贖”不可能時(shí)，她進(jìn)行的是反叛的反叛，否定的否定。其心路歷程是:曉華的母親本是反叛和否定舊社會(huì)的，曉華反叛和否定的卻是她的親生母親。曉華為了表明自己與“叛徒母親”徹底斷裂，她逃出家庭。后來母親寫信來她不看，母親寄東西來她退回去。甚至為了不連累心愛的人，她斷然封鎖自己，永不打開心靈。曉華悲慘的命運(yùn)遭際可以看作是中國人在一個(gè)特定時(shí)代的精神指標(biāo)。

這種精神指標(biāo)，按照“成長(zhǎng)小說”的敘述模式表現(xiàn)在:“被救者”總要向“救主”奉獻(xiàn)些什么(比如，林道靜就向她的“救主”余永澤奉獻(xiàn)了身體)。那么，對(duì)曉華而言，她不僅奉獻(xiàn)了她的身體——強(qiáng)烈的自虐，而且奉獻(xiàn)了她的靈魂——強(qiáng)烈的壓抑和自戧，而她的“救主”卻是一個(gè)強(qiáng)大的符號(hào)，這也注定了曉華“奉獻(xiàn)”的無止境和“獲救”的不可能。

四、集體無名的歷史共振

曉華的父母曾把她當(dāng)作掌上明珠，可是當(dāng)母親被打成“叛徒”后，曉華的情感立即變了，她將父母的愛壓抑成“一條難看的癩瘡疤依附在她潔白的臉上”，甚至當(dāng)成“恥辱”，要與之“劃清界線?！庇幸馑嫉氖?，同樣部位的“傷疤”也體現(xiàn)在祥林嫂的額頭上。只不過曉華的“傷疤”是內(nèi)傷，她的“看客們”不僅是強(qiáng)大的“符號(hào)”或“集體意志”，同時(shí)還有她自己——即“自我的受審者”。而祥林嫂額頭上的“傷疤”卻是實(shí)實(shí)在在的，她被魯鎮(zhèn)“看客們”的恥笑也是實(shí)實(shí)在在的。祥林嫂為了反抗自己“被賣者”的命運(yùn)而在與賀老六成親前狠狠地“鬧”了一場(chǎng)——在這一點(diǎn)上，她比曉華要勇敢得多。后者只知道馴服地接受，甚至連懷疑的能力都不具備，文本展示的“生產(chǎn)特性”反映出時(shí)間的倒退和人性的軟弱。

另一方面，《祝?！防锏南榱稚┍緛砭褪且粋€(gè)“無名無姓”的小人物，她首先是一個(gè)“無家”的女人，第一次婚姻嫁給了一個(gè)小她十歲的小男人，這不是一個(gè)真正的家。這種畸型婚姻之“因”結(jié)出了她“無家”之果——她的被“販賣”和第二次屈辱的婚姻便是“無家”的見證;她臨死前都在追問“人死后會(huì)不會(huì)與家人相見”，足見她對(duì)“家”的渴望。無姓名、無婚姻、無家庭，這種“三無”的低賤也就決定了祥林嫂一輩子“無幸福”的命運(yùn)遭際。對(duì)曉華而言，她本是有名有姓的，姓王名曉華。然而，“曉華”與“小花”諧音，曉華的命名就是趙樹理著作中經(jīng)常出現(xiàn)的“‘小元’‘小寶’‘小明’‘小?！取∽痔?hào)人物’”這一“整套觀念體系”的延續(xù)。陳荒煤在評(píng)論趙樹理的作品時(shí)指出，這些“小字輩”人物是被“剝奪階級(jí)”“壓碎了的……一代”。①陳荒煤《向趙樹理方向邁進(jìn)》，載《人民日?qǐng)?bào)》，1947-08-11。換言之，曉華仍然是無名的。她的出逃是實(shí)現(xiàn)“無名”的具體行動(dòng)，是將自己的一切特征消融于集體之中，消融于沒有開化的窮山溝里。這種方式是行為者在遭到滅頂之災(zāi)后被迫采取的自保措施。隱姓埋名的真實(shí)指謂是“祛災(zāi)逃命”。

王曉華的無名是自己的冠名權(quán)被野蠻地剝奪造成的;祥林嫂的無名則是從卑賤的家庭中“繼承”過來的——有錢的人繼承祖先的產(chǎn)業(yè)(榮耀)，無錢的人繼承祖先的卑賤(無名)。當(dāng)時(shí)的中國正處于全民族“集體無名”狀態(tài)。毛澤東從階級(jí)分析的角度，將全體中國人分別命名為“地主階級(jí)和買辦階級(jí)”“中產(chǎn)階級(jí)”“小資產(chǎn)階級(jí)”“半無產(chǎn)階級(jí)”和“無產(chǎn)階級(jí)”等。②李場(chǎng):《抗?fàn)幩廾贰?，?61頁，時(shí)代文藝出版社1993年版。與此相伴應(yīng)的是工人、農(nóng)民、士兵和“地、富、反、壞、右”與“臭老九”等，這些身份能引起強(qiáng)烈的歷史共振，它成了那個(gè)特定年代無法抹去的稱謂代碼。

五、恥辱的幸福與民族寓言的傷痛

盧新華筆下的曉華出身于一個(gè)知識(shí)分子家庭。這種身份的人在文革中的地位與20世紀(jì)20年代祥林嫂出身的“無名”有著一樣的“低賤”。祥林嫂在她那有名無實(shí)的“小丈夫”“沒了”后，“逃到”魯鎮(zhèn)，來到“四叔家”打工。從窮山溝里來到的小鎮(zhèn)上做工，盡管累和苦，但祥林嫂很滿足，“臉上也白胖了”，并且“有了笑臉”。然而一年多后，祥林嫂就被她那“厲害的婆婆”與“中人衛(wèi)老婆子”和“兩個(gè)男人”搶回去賣給了深山里的賀家坳，與賀老六強(qiáng)行成親。

可觸目驚心的可悲事實(shí)還在于:祥林嫂懷上的阿毛實(shí)際上是賀老六“強(qiáng)奸”的結(jié)果。可是沒想到，“強(qiáng)奸犯”賀老六的命竟“斷送在傷寒上”。這個(gè)畸型的“脆弱之家”因?yàn)橐稽c(diǎn)“傷寒”就要了一個(gè)“有力氣的”大男人的命。換句話說，要是在魯鎮(zhèn)或某個(gè)城里，只要花一點(diǎn)點(diǎn)錢，這個(gè)生命就會(huì)得到挽救，這個(gè)家庭也就因此不會(huì)解體?？磥?，魯迅先生對(duì)缺醫(yī)少藥的深山溝是“絕了望”的。而曉華同無數(shù)的熱血“知青”竟自投羅網(wǎng)地奔向魯迅先生“絕了望”的蠻荒之地，用靈與肉為與生俱來的“政治原罪”作懺悔式的獻(xiàn)祭。如果說，“最高指示”的宗教般號(hào)召是鼓惑曉華們?cè)敖^望之地”的生命原動(dòng)力的話，那么，作為祥林嫂生命唯一的支撐點(diǎn)竟是她為“強(qiáng)奸犯”生下的兒子阿毛。然而，殘酷的命運(yùn)連這一點(diǎn)“恥辱的幸?！币惨?jiǎng)儕Z——“春天里”竟也有狼，而且吃了阿毛。這個(gè)“狼的故事”是杰姆遜意義上第三世界文學(xué)中經(jīng)典的“民族寓言”。

綜上所述，盧新華的《傷痕》起始于魯迅先生的《祝福》，經(jīng)過楊沫《青春之歌》的中轉(zhuǎn)，最后直達(dá)“文革”給千千萬萬中國人所造成的“靈與肉”之“傷痕”。通過互涉式解讀，能夠清晰地看到曉華成長(zhǎng)的心路歷程:祥林嫂最后的“天問”——“靈魂的有無”——被故事的敘述者以“說不清”為由搪塞了回去;卻又被林道靜接過來，經(jīng)過作者楊沫用“真誠的方式作了一個(gè)虛偽的回答”。③戴晴認(rèn)為楊沫是“真誠地寫著虛偽的小說的女作家”，參見戴晴:《在秦城坐牢》，第9頁，(香港)明報(bào)出版社1995年版。盧新華看到了祥林嫂“天問”的“懸念”和林道靜回答的“無效”，他試圖從不同于楊沫“自虐”的角度，將自己的“政治感悟”和“創(chuàng)作理念”借“曉華”這個(gè)蒼白的載體，把大寫的“責(zé)任感”和“人民之道”擺到“靈魂”的天平上，最后證明很失敗。何況，盧新華的筆觸遠(yuǎn)沒達(dá)到人們期待的“人性的高度”。

【責(zé)任編輯:趙小華】

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1000-5455(2014)04-0147-05

聶茂(1970—)，男，湖南祁東人，文學(xué)博士，中南大學(xué)文學(xué)院教授。

2013-11-12